3. MODEL 1 – EXOGENOUS QUALITY
3.5 Welfare
A ideia de que a música participante, em meados da década de 1960, inovou o nível de politização, independentemente de sua adesão aos princípios do mercado, possui vários adeptos. No presente Capítulo eles serão abordados com o fim de se elucidar que tipo de “matéria política” ou movimentos teriam constituído a Música Popular Brasileira, e qual foi o diálogo que ela estabeleceu com o teatro de resistência aos ditames da Ditadura Militar produzido nesse momento. A Bossa Nova nacionalista e a Tropicália expressariam alguns desses movimentos.
No caso da Bossa Nova, delineava-se no início dos anos 1960, anteriormente ao golpe de 1964, um quadro no qual o projeto nacional-popular iria constituir o sentido da moderna MPB. Segundo Napolitano, o projeto nacional-popular foi “um movimento dos artistas e intelectuais de ‘ida ao povo”, que visava à construção de intercâmbio entre diversas culturas, reorganizando uma consciência nacional em torno do sujeito povo, entendido como “carente de expressão cultural e ideológica”.80 No campo artístico, então, o elemento popular é a pedra de toque dos sons, das imagens e das letras voltadas à construção de um homem novo, contraposto aos valores sociais burgueses.
É importante salientar que a categoria nacional-popular remete ao pensamento de Antonio Gramsci, que propõe em sua obra uma abordagem do nacional contrária, ou pelo menos divergente, à das manifestações hegemônicas, ou seja, aquelas que concernem aos modos de vida, ou ao desenvolvimento de forças antagônicas, de relações de domínio, que se traduzem nos debates e conflitos políticos.81 Uma contra- hegemonia, segundo Gramsci, deveria ser posta em prática por aqueles que se encontram fora do poder, de modo a se construir uma nova “cultura nacional-popular”, em oposição a uma “cultura alienada”, despreocupada com a abordagem de problemas nacionais, resultado de nossa dependência econômica e política. Em termos sucintos, como bem elabora Tânia da Costa Garcia, “a forma de se contrapor ao poder hegemônico seria contra-atacar com um discurso contra-hegemônico – o nacional-
80NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959- 1969). São Paulo: Annablume/Fapesp, 2001,p. 12-3.
81 Sobre o complexo conceito de hegemonia e cultura popular conferir SCHLESENER, A. Hegemonia e
cultura: Gramsci. Curitiba, Ed. UFPR, 1992, p.19, bem como GRAMSCI. A. Literatura e vida nacional. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1978.
popular –, cuja capacidade agregadora e mobilizadora possibilitaria a vitória das massas”.82
As artes, nessa direção, teriam um papel fundamental, ao reatualizarem as representações populares e “conscientizarem o povo” enquanto sujeito da História. No Brasil, no âmbito artístico, o CPC, especialmente, conforme anteriormente mencionado, não se estruturou, propriamente, a partir desses pressupostos, mas, como salienta Garcia, aproximou-se deles,83 ao advogar o potencial mobilizador da cultura como instrumento revolucionário, com uma produção engajada, nessa tentativa de reatualização e conscientização.
Tentativa essa, conforme entendemos, extremamente utópica: não há como um setor exclusivo, o CPC, por exemplo, reinventar uma nação, que se constrói por meio de lutas ou posições a todo momento confrontadas. Emerge dessa luta um campo de representações culturais, no qual vários grupos sociais apropriam-se das manifestações de um e outro, num imbricamento de sentidos, e não no sobrepeso de um único polo.84
Mas, em inícios da década de 1960, a esquerda artística e intelectual acreditava na construção da dita “cultura nacional-popular”.85 Essa confiança foi a responsável pela aliança entre o teatro e a música engajados, como veremos adiante.
Na música, esse desejo de transformação social por meio da arte levou à criação de novos parâmetros poéticos e musicais pela geração de intérpretes e compositores de então.86 Entre os artistas Geraldo Vandré, Nara Leão, Carlos Lyra, Edu Lobo, Sérgio Ricardo, César Roldão Vieira, a canção tomou forma participante ou de “protesto”, por se inspirar nas ideias de cunho nacionalista e popular propagadas pelo Teatro de Arena, pelos Centros Populares de Cultura, pelos debates da UNE, bem como pelos intelectuais
82 GARCIA, T. da C. O nacional-popular e a militância de esquerda no Brasil e na Argentina nos anos
1960: uma análise comparativa do Manifesto do Centro Popular de Cultura e do Manifiesto del Nuevo Cancionero. In: EGG André (Org.). Arte e Política no Brasil. No prelo.
83 Ibidem, p. 06.
84 Cf. CHARTIER, R. História Cultural: entre práticas e representações. Rio de Janeiro. Ed. Bertrand
Brasil, 1992.
85 GARCIA, op. cit., p. 03.
86 Conforme Marcos Napolitano, a questão da abertura e da ruptura a novas referências não é novidade na
história do Samba. Tais debates já haviam sido travados entre Noel Rosa e Wilson Batista, bem como entre Ismael Silva e Donga: “O próprio Pixinguinha, tido como um dos ‘pais fundadores’ da ‘autêntica’ música brasileira, sempre esteve atento às novas possibilidades formais. Por exemplo, a inclusão do saxofone, acrescentando novos timbres sonoros ao tradicional Choro, acarretou muita controvérsia na época, levando à acusação de que Pixinguinha estava se ‘vendendo’ para a música estrangeira, após sua temporada parisiense, em 1922”. Ver NAPOLIANO, M. Seguindo a canção: Engajamento político e indústria cultural na trajetória da música popular brasileira (1959-1969). São Paulo: Annablume, 2001, p. 26.
ligados ao ISEB. Essa proximidade visava, a exemplo do que pretendiam os fundadores do CPC carioca, Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar, a ampliar o público do teatro, conclamando-o para as peças e shows em novos espaços, como auditórios de faculdades e praças públicas. Entre 1961 e 1964, artistas se puseram numa “mambembice revolucionária” pelo país, apontando os dedos para operários e camponeses, espantados diante da confiança daqueles jovens em fazer da arte uma força mobilizadora.87
Arnaldo Contier enfatiza:
Essa concepção da História internalizou-se em alguns compositores, Edu Lobo, Sérgio Ricardo, Carlos Lyra, ou dramaturgos, como Oduvaldo Vianna Filho, através da mitificação dos chamados novos lugares da memória: o morro (favela + miséria + periferia dos grandes centros urbanos industrializados) e o sertão (populações famintas, manipuladas pelo imaginário conservador, o messianismo religioso – catolicismo + culturas afro-brasileiras – e o mandonismo político local – coronelismo).88
E em nome de um projeto comum – a revolução –, os setores artísticos, em especial o teatro e a música popular brasileiras, se imbricavam, a despeito das críticas desencadeadas, em torno de uma ideia: a defesa obstinada de uma arte revolucionária.
Antes de adentrar os desdobramentos dessa aliança, é necessário lembrar, porém, uma referência da chamada moderna MPB: a Bossa Nova, fundada com o LP Chega de Saudade, gravado em 1958 por João Gilberto, com arranjos de Tom Jobim, pela Odeon.89 O repertório retoma compositores da chamada tradição, como Ary Barroso e Dorival Caymmi, ao lado de canções de Jobim, Carlos Lyra, e letras de Vinícius de Moraes e Ronaldo Bôscoli. A releitura, nesse disco, é filtrada com elementos profundamente inovadores para o Samba:
87 PECAUT, D. Os intelectuais e a política no Brasil. São Paulo: Ática, 1989, p. 152.
88 CONTIER, A. Edu Lobo e Carlos Lyra: O Nacional e o Popular na Canção de Protesto (Os Anos 60).
Revista Brasileira de História, v. 18, n. 35, São Paulo, 1998.
89 Conforme Adalberto Paranhos, a BN emerge de uma série de contribuições anteriores, por exemplo, a
do compositor e ex-professor de violão de Carlos Lyra, Garoto, bem como do samba-canção de Custódio Mesquita, das novidades violonistas injetadas por Dorival Caymmi, ao lado de outro “grande” do violão, Norival Carlos Teixeira, o Valzinho. Na interpretação, sobressai o estilo sincopado de Mário Reis no final dos anos 1920 e início dos 30, do qual João Gilberto apropriou o charmoso intimismo vocal. Registre-se ainda Noel Rosa, o primeiro compositor a usar o termo bossa em São coisas nossas de 1932.
A cultura de fossa das casas noturnas, escolas de Johnny Alf e Tom Jobim, também propiciou o surgimento da BN. “Românticos” como Lúcio Alves e Dick Farney, pautados no modo de cantar e tocar piano norte-americanos, marcantes nos anos 50, repercutiram sobre os ditos precursores do movimento. Nessa direção, há que se mencionar Dolores Duran, que se apropriava do scat singing, identificado por uma de suas discípulas, Leny Andrade.
Paranhos situa ainda a importância de Os Cariocas, que já nos anos 1940 reprocessavam harmonias norte- americanas, expressando-se como “o mais criativo conjunto vocal deste país”. Ver: PARANHOS, A. Novas bossas e velhos argumentos (tradição e contemporaneidade na MPB). História e Perspectivas. Uberlândia, n. 3, p. 42, jul./dez. 1990.
A voz [...] era tratada como mais um instrumento, pensada dentro da estrutura geral da obra e de sua interpretação. O violão passava a ser o instrumento básico da nova postura musical: de instrumento tradicionalmente solista e de acompanhamento melódico [...] passa a funcionar como instrumento harmônico-percutivo, abrindo-se para uma técnica mais sofisticada na construção dos acordes. [...] A Bossa Nova reservava ao contrabaixo um destaque na marcação rítmica e, no caso dos arranjos de Tom Jobim, valorizava os timbres mais graves e elegantes das violas em detrimento dos violinos. Como elemento de ligação na tessitura das canções, comentário sutil de algumas frases melódicas, o piano dedilhado nota por nota – tocado pelo próprio Tom Jobim – completava o quadro.90
Ainda no início dos anos 1960, compositores ligados à Bossa Nova passaram a se preocupar com a distância entre a sua arte e os problemas sociais brasileiros. Nessa direção, eram bastante atuantes Carlos Lyra, Geraldo Vandré, Edu Lobo, Sérgio Ricardo, Nelson Lins e Barros. A questão central estava em como aliar “forma e conteúdo” para atingir as camadas populares. Os ditos pais fundadores da Bossa Nova, Tom Jobim e João Gilberto, com exceção de Vinícius de Moraes (considerado engajado), foram tachados de ”antipopulares e entreguistas”, por continuarem a valorizar a forma, diante daqueles que se aproximaram da vertente nacionalista com foco no conteúdo. Essa visão dualista é extremamente problemática, pois muitos foram os artistas que tematizaram questões políticas e sociais, embora não se enquadrem num ou noutro posicionamento.91
Em que pese esse dilema, é inegável que o movimento da Bossa Nova lançou uma profunda transformação no campo musical que, dados os seus desdobramentos, iria repercutir em outras esferas da cultura, como o teatro. Nesse caso, o diálogo se fez, mas a partir das várias perspectivas da música bossanovista, entre elas a da canção engajada, o que resultou no teatro musical.
Retomemos, a seguir, a análise do legado BN para a música e o teatro, no decorrer dos anos 1960 e 1970.