No musical Calabar, as personagens necessariamente se expressam, ou seja, cantam ao som dos instrumentos. Portanto, a canção está posta na estrutura cênica como um elemento dramático fundamental ao significado que os autores buscam dar à obra. A estética brechtiana foi a opção de Chico e Ruy para desmistificarem o conceito de traição, relativizando-o e incorporando-o nas ações de personagens dúbios, aparentemente sem nenhum caráter, a não ser justamente no momento no qual cantam e se deixam revelar. A música então passa a servir de comentário, por vezes irônico, por vezes demasiadamente melancólico, das situações repletas de interstícios a serem desvendados.
Aliás, a tensão constante entre cenário, texto e música é a pedra de toque do teatro épico de Brecht. Embora Walter Benjamin qualifique esse teatro de “um teatro gestual”, já que “obteremos tantos mais gestos quanto mais frequentemente interrompermos aquele que estiver atuando”,132 não há uma definição unívoca, já que se constitui de uma série de elementos, percebidos, inclusive, em Calabar: a não linearidade das situações, com as mudanças constantes de cenários, ou as atitudes volúveis de algumas personagens (a rigor, impensáveis) e a interrupção provocativa da canção.Nesse processo, o ator que interpreta a canção, num efeito metateatral, deve se
distanciar de sua personagem, como se opinasse sobre suas particularidades e o caráter transitório, mutável dessas. O modo não linear do enredo, em oposição à unidade da ação com início, meio e fim, encontra-se ainda no recorte das cenas, com a participação não só do ator, bem como, espera-se, do público; na citação em terceira pessoa; na desarmonia, como dissemos, entre as falas, a canção e o cenário; nas técnicas destinadas a provocar o distanciamento (Verfreindung)133 do público diante do que é apresentado, como a utilização de cartazes anunciando a ação e indicando seu momento e local, a iluminação do palco por fontes de luz visíveis, ou n“a descontinuidade da representação dos atores, o corte do texto em vários planos: plano da conservação banal, plano da declamação, plano das songs [...]”.134 Conforme Francimara Teixeira, o emprego dos chamados efeitos-V, ou seja, da distância ou afastamento que deve haver entre palco e plateia, é fundamental para o estranhamento entre esses e a ruptura com a ideia de ilusão.135
Bernard Dort afirma que o tema épico surgiu em Brecht a partir da peça de sua autoria, Homem é homem, de 1926. A obra é uma sátira à concepção liberal de autonomia da personalidade humana, e ao drama tradicional que constrói um herói de caráter definido, forte, imutável. O caráter épico dessa peça nega o desenvolvimento autônomo do ser e postula uma existência historicizada. O mundo, segundo Brecht, transforma e se transforma incessantemente, daí sua dramaturgia propor uma análise histórica sobre o cotidiano, bem como sobre a ideologia de uma época. O épico, em Brecht, é uma conclamação ao homem para transformar a si e ao instituído. O teatro proposto por ele é, assim, um espaço aberto à consciência política: “[...] conflitos, contradições, alienações aparecem nele como maneiras erradas de viver a história. A não comunicação entre os indivíduos não é um destino: é um fato social, portanto, modificável”.136
Brecht chama a atenção, nessa direção, para o caráter histórico e, portanto, passível de desconstrução da prática social. A desmistificação de processos criados pelo
133 Segundo Edélcio Mostaço, a expressão Verfremdungseffekt (efeito do distanciamento) parece ter sido
apropriada por Brecht do formalista russo Sergei Tretiakov, o qual trabalhou o conceito Ostraniene (estranhamento). Ver MOSTAÇO, E. O organon da diversão. ArtCultura, Uberlândia, v. 9, n. 15, p. 13, jul.-dez, 2007.
134 DORT, B. O teatro e sua realidade. São Paulo: Perspectiva, 1977, p.296.
135 TEIXEIRA, F. Prazer e crítica: o conceito de diversão no teatro de Bertolt Brecht. São Paulo:
Annablume, 2003, p. 19.
homem a cada época para naturalizar as contradições ou as diferenças sociais, e a ironia são os caminhos encontrados pelo dramaturgo, a exemplo também das seguintes peças:
[...] na Ópera de Três Vinténs, a ironia é mobilizada de modo a se ter uma espécie de retrato das práticas amorosas, perpassadas por necessidades físicas que transformam o amor em algo muito mais concreto e prosaico do que a lírica tradicional gostaria de admitir. Em Ascensão e queda da cidade de Mahagonny, a ironia e a sátira são conduzidas às fronteiras do niilismo: a mítica Mahagonny não passa de engodo, com o que são criticadas as ilusões de consumo que o capitalismo costuma alimentar. Em Vida de Galileu, a ciência exibe pelo menos dois lados, sugeridos na aventura intelectual do astrônomo renascentista – um deles, irresponsável, conduziria no século XX à trágica bomba atômica; o outro reafirma nossa capacidade de mudar prazerosamente o mundo de acordo com interesses menos mesquinhos. O jogo de contrários responde pela efetividade dessas peças.137
O crítico Anatol Rosenfeld, aliás, escreve que o conjunto da obra de Brecht deve ser entendido conforme a constelação histórica que lhe deu origem, considerando a situação do teatro diante dos dilemas da classe proletária berlinense após a Primeira Guerra Mundial:
Há raízes que o ligam ao teatro naturalista, mas o seu antiilusionismo e marxismo atuante separam-no radicalmente do ilusionismo e passivismo daquele movimento. Por sua vez, o antiilusionismo e antipsicologismo dos expressionistas são totalmente “transfuncionados” na obra de Brecht, despidos do apaixonado idealismo e subjetivismo desta corrente. Brecht absorveu e superou ambas as tendências numa nova síntese, à semelhança do marxismo que absorveu e reuniu o materialismo mecanicista e o idealismo dialético de Hegel numa nova concepção.138
Essa concepção constitui-se de realismo, poesia e divertimento, aspectos que convergem e resultam do esforço consciente de Brecht em desenvolver, simultaneamente à própria obra, um método para a realização dela.
Bernard Dort, por sua vez, define o realismo em Brecht como “uma vontade de evocar uma sociedade que transforma o homem mas que também pode ser transformada por ela”.139 A perspectiva de mudança na ação humana é assim o apanágio essencial para se compreender a crítica social do dramaturgo alemão.
A obra brechtiana é “antinaturalista, porque recusa a dissolução do homem no mundo, antiexpressionista, porque rejeita a ruptura com o mundo”,140 pois encara as contradições da sociedade e contesta a aparência de naturalidade com as quais elas são
137 FREITAS FILHO, J. F. M. de. Com os séculos nos olhos: teatro musical e expressão política no
Brasil, 1964-1979. Tese (Doutorado em Letras). Instituto de Letras da Universidade de Brasília. Brasília, UNB, 2006, p. 96.
138 ROSENFELD, A. O teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 1995, p. 146. 139 DORT, B. O teatro e sua realidade. São Paulo: Perspectiva, 1977, p. 292. 140 Ibidem, p. 293.
apresentadas. E afirma: se o teatro é representação, podendo peças, papéis, cenários, figurinos ser modificados, a vida fora dos palcos também é mutável. A dramaturgia aristotélica, por meio da catarse, da empatia, que provoca um efeito purificador naqueles que assistem às tragédias, levando-os a um equilíbrio diante das coisas imutáveis da natureza humana, cede lugar então à técnica do distanciamento. Mais uma vez, sobre o Verfreindung, Brecht assinala:
No que diz respeito à transmissão do enredo, o espectador não deve ser levado a trilhar o caminho da empatia, mas que se estabeleça uma comunicação entre o espectador e o ator, na qual, apesar de toda a estranheza e todo o distanciamento, o ator em última instância se dirija diretamente ao espectador. Assim, o ator deve narrar mais ao espectador sobre a personagem a ser representada do que “está em seu papel” [...].141
Na obra O pequeno Órganon,142 ensaio redigido pelo dramaturgo em 1948, quando retornou à Europa, dessa vez fugindo da sanha anticomunista norte-americana, um de seus principais diálogos é justamente com os preceitos teatrais constituintes da Poética143 de Aristóteles. Segundo o método brechtiano, a razão, e não as emoções, deve conduzir a ação humana. Para isso, a catarse ou o impacto emocional despertado no espectador diante da tragédia deve ser suprimido. É assim que Brecht opõe o distanciamento às premissas do teatrólogo grego.
No entanto, esse estranhamento, provocado pelo movimento do ator, bem como pela música que comunica, pela narrativa e pelas mudanças de coreografia e cenários, não pode excluir o fato de que a recepção da produção artística implica a diversão, o prazer. E Brecht, em O pequeno Organon,144 reconhece que a finalidade maior do teatro é justamente propiciar o entretenimento e o questionamento da realidade por meio do uso da metáfora, do humor, da sátira.
Numa das passagens dessa obra, o dramaturgo ressalta que os teatros grego e medieval já utilizavam o distanciamento no palco mediante o uso da máscara. Na Ásia, na modernidade, são típicos os rostos totalmente pintados, bem como as máscaras,
141 BRECHT, B. Observações para os atores. In: ______. A Ópera de Três Vinténs. Berlim: s/e, 1928,
p. 24.
142 BRECHT, B. Pequeno Órganon. In: ______. Estudos sobre teatro. Tradução de Fiama Pais Brandão.
2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: 2005.
143 A Poética de Aristóteles, na qual analisa a tragédia grega de sua época e a tradição da poesia épica,
constitui-se de duas noções extremamente influentes na teoria e na crítica literária ocidental: a noção de mimesis (imitação), que atribui à obra de arte um sentido mimético, ou seja, que imita o real, e a de catarsis, isto é, de efeito purificador sobre aqueles que assistem às tragédias, levando-os a uma vivência e a um amadurecimento. Cf. MARCONDES, D. Aristóteles e o sistema aristotélico. In: ______. Iniciação
à História da Filosofia – dos pré-socráticos a Wittgenstein. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000, p.
77.
acompanhados da pantomina e da música. A mudança proposta pelo método brechtiano reside num objetivo diverso do efeito de distanciamento: o enredo, politizado, deve caminhar para um desfecho surpreendente, despido de qualquer familiaridade.
No pós-Segunda Guerra estavam em curso na Europa acirradas divisões ideológicas, a reconstrução das economias derrotadas pelo conflito e novos acordos entre classes no setor trabalhista, o que implicava, para Brecht, uma reflexão sobre a proposta de sua dramaturgia, iniciada na Repúbica de Weimar, durante os anos 1920. Dramaturgia essa que possuía como referência o movimento político e cultural dos operários alemães, sem deixar de mencionar a atuação do comediante Karl Valentim145 e o Teatro de Erwin Piscator. No início de sua carreira, Brecht não percebia o entretenimento como o objetivo maior do teatro. A principal justificativa, segundo ele esclarece em O pequeno Organon,146 era a crescente fascistização147 da sociedade, que acabou por culminar na tomada de poder por Hitler em 1933.
Já em fins de 1940, abriam-se diante de Brecht novas perspectivas para seu método, como a de despertar no espectador/leitor o divertimento aliado ao conhecimento. Sobre essa época, segundo o dramaturgo, denominada como “científica”, dadas as mudanças técnicas e econômicas, ele indaga: “Qual será a atitude produtiva, em relação à Natureza e à sociedade, que, no teatro, nos recriará, os filhos de uma época
145 Após o término da Primeira Guerra Mundial, o jovem Brecht, vindo de Augsburgo, iria se encontrar
com um dos atores mais famosos de Munique, Karl Valentim. Segundo a pesquisadora de teatro Roseli Maria Battistella, foi justamente Valentim quem inspirou Brecht na teoria do distanciamento: “[...] a habilidade de Valentim para criticar as convenções burguesas, por meio da comédia, fazendo comentários subversivos no subtexto de cada cena, inspirou Brecht e propiciou-lhe a construção e desenvolvimento da teoria de Verfreindung (distanciamento) em relação à atuação. Ao observar Valentim, percebeu que o ator, ao provocar o riso, concedia a permissão a si mesmo e ao público para a ultrapassagem dos limites do pensamento sério, oferecendo-lhe outra oportunidade para olhar o mundo. Assim, seria possível rir e, simultaneamente, compreender do que se ri”. Cf. BATTISTELLA, R. M. O jovem Brecht e Karl
Valentim: A cena cômica na República de Weimar. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-
Graduação em Teatro. Universidade do Estado de Santa Catarina. Florianópolis. 2007, p. 65.
146 BRECHT, B. Pequeno Órganon. In: ______. Estudos sobre teatro. Tradução de Fiama Pais Brandão.
2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: 2005.
147 Segundo Ângela Mendes de Almeida, o social-fascismo tornara-se o pior inimigo dos comunistas às
vésperas da ascensão de Hitler. Isso porque na reunião da Internacional Comunista (IC) de julho de 1929, havia sido estabelecido que a definição de socialdemocracia equivaleria ao conceito de social-fascismo. Assim, “não havia senão uma pequena diferença de grau entre a ditadura fascista de Muller e a de Brüning”. Era a tendência das instâncias políticas à fascistização. Nos três anos da República de Weimar os comunistas alimentaram a curiosa ideia de que “quanto pior, melhor”, isto é, “de que era preciso destruir primeiro a socialdemocracia, tarefa que podia ser desempenhada pelo nazismo, para acabar com as ilusões reformistas do proletariado. Um governo fascista significaria assim uma espécie de antecâmera do socialismo, um terreno simplificador de contradições, que pondo face a face comunistas e fascistas, permitira a marcha inexorável do proletariado para a vitória final”. Cf. ALMEIDA, Â. M. de. A
científica? [...] essa atitude é de natureza crítica”,148 que equivale a falar em comprometimento do teatro com a realidade, sem desprezar a dimensão do prazer provocado no público com as novas questões, associações, ou descobertas diante do assistido no palco.
Nesse propósito, qual função seria atribuída à música? A de comentar, ironizar, ou apenas acrescentar novos olhares sobre as cenas, sem pretender intensificar a ação, ou encantar a plateia.149
A parceria de Brecht com o compositor alemão Hans Eisler corrobora essa premissa:
[...] É música que interpreta o texto em definida oposição a ele, é música que resiste a uma recepção superficial, evitando duplicidade e ilustração. Desenvolve-se a partir daí aquele conceito do contraponto dramatúrgico, doravante aplicado por Eisler e suas composições para filme e teatro. Trata-se basicamente de manter as unidades musicais breves e concisas em condições de tensão precisamente calculadas, de modo complementar e não paralelo – em relação à base dramatúrgica do texto ou quadro.150
Como se notará na análise das canções de Calabar, a utilização da música, conforme o teatro épico, serve principalmente no desencadeamento do enredo, entrecortado pela canção, essa nem sempre na íntegra. Algumas cenas assim são narradas pela melodia, que só alcança sua totalidade quando do desfecho final de uma situação.