Já foi explorada a importância da instituição nas encomendas e realizações de óperas contemporâneas. Se não há lugar onde apresentar suas obras e quem as custeie, não há composições. Sendo essa relação de dependência do compositor com instituições gestoras de teatros, não é possível pensar a rede operística sem considerá-las.
Becker evidencia como os distribuidores e instituições que tornam possível a apresentação de uma obra são essenciais para a manutenção de cada mundo da arte:
"Artistas, tendo feito uma obra, precisam distribuí-la, encontrar um mecanismo que dará acesso para as pessoas capazes de apreciá-la e simultaneamente vai reembolsar o investimento de tempo, dinheiro e materiais gastos na obra, para que mais tempo, materiais e atividades cooperativas estejam disponíveis para que novas obras sejam feitas."33 (BECKER, 1984, p. 93)
A impossibilidade de se apresentar ópera sem o suporte de uma instituição — ou um patrono — é discutida por Getty, com destaque para a dificuldade de se apresentar ópera contemporânea hoje em dia:
"Não podemos fingir que a ópera está em um estado saudável hoje. Há ainda compositores destemidos que se arriscam, porém é cada vez mais difícil encontrar patronos e plateias de mente aberta. Custos aumentaram e a educação decaiu. Temos que admitir que ópera, especialmente a nova ópera, não consegue ser autossustentável."34 (GETTY in ASKONA- SHEPHERD et. al., 1986, p. 2, tradução nossa)
33 "Artists, having made a work, need to distribute it, to find a mechanism which will give people with the taste to appreciate it access to it and simultaneously will repay the investment of time, money and materials in the work so that more time, materials, and cooperative activity will be available with which to make more works."
34 We cannot pretend that opera is in a healthy state today. There still are composers dauntless enough to try their hands, but it is increasingly hard to find open-handed patrons and open-minded audiences. Costs have escalated, and education has plummeted. We must concede that opera, especially new opera, cannot be self-supporting.
76
Em se tratando de novas óperas, por que é tão difícil que sejam apresentadas? Para responder esta pergunta, acredito que há ainda uma questão anterior: A quais instituições interessam a estreia de uma ópera contemporânea?
A soprano, produtora e administradora Beverly Sills (1929-2007) expõe importantes considerações a respeito de custos e riscos de uma nova obra:
"Produtores não podem se dar ao privilégio ou ao luxo de falhar. Um doador tem que dar a mesma quantidade de dinheiro para financiar uma estreia mundial que precisaria para uma nova Traviata. Na verdade, a estreia geralmente custa mais, pois os custos de ensaio são enormes. Se você encena uma nova Traviata, não tem que ensinar a música ao coro, e a orquestra a conhece bem. Mesmo com um novo regente, você meramente adiciona dois ou três ensaios de orquestra e já está preparado. Mas no caso de uma nova obra, a fatura dos ensaios é cara. Uma nova obra é um grande risco. Pode ser apresentada quatro ou cinco vezes e depois nunca mais ser ouvida. Ela também demanda muito da plateia e da imprensa. Estamos pedindo a eles para virem pela primeira vez, ouvirem a obra pela primeira vez, absorverem o enredo, texto, música, canto, cenários, figurinos e direção. Não há uma plateia no mundo sofisticada o suficiente para lidar com tal desafio... Sinto que a principal razão pela qual novas obras são cada vez mais escassas é que nós carecemos de um fundo para obras experimentais, para que possamos ampliar o repertório"35 (SILLS in ASKONA- SHEPHERD et. al., 1986, p. 8-9, tradução nossa)
A criação de um fundo para estas obras específicas talvez fosse uma solução para estes espetáculos custosos que não se pagam pela bilheteria. A questão da insustentabilidade passa por outra pergunta: por que, uma vez que a ópera é estreada, ela tão raramente volta a ser encenada? Prince acredita que esta deveria ser uma preocupação central:
"Deveríamos estar seriamente preocupados em garantir que novas obras sejam apresentadas tão frequentemente que não tenham que nadar ou afundar no palco — particularmente o palco de uma casa de ópera central importante."36 (PRINCE in ASKONA-SHEPHERD et. at., 1986, p. 12, tradução nossa)
35 "[P]roducers are not allowed the privilege or the luxury of failure. A donor has to give the same amount of money to finance a world premiere as he does for a new Traviata. ...As a matter of fact, the world premiere generally costs more because the rehearsal costs are enormous. If you stage a new Traviata, you do not have to teach the music to the chorus, and the orchestra knows it well. Even with a new conductor, you merely add two or three orchestra rehearsals and you're in business. But in the case of any new work, the rehearsal bill is enormous. ... A new work is a big risk. It may play four or five performances and never be heard again. It also makes tremendous demands both on the audience and on the press. We are asking them to come in for the first time, listen to the work, absorb the plot, text, music, singing, sets, costumes, and direction. There is not an audience in the world sophisticated enough to cope with such a challenge.... I feel that the principal reason that new works are growing scarcer is that we lack funding for experimental work, for improving the repertoire."
36
"We should be seriously concerned with insuring that new works are performed frequently so that they do not have to sink or swim on one stage -- particularly the stage of an important central opera house."
77
Aí está outro problema de nossas estreias nacionais — e aparentemente trata-se de um problema mundial. Dificilmente, após apresentadas, elas retornam ao palco. Ronaldo Miranda tentou que Dom Casmurro fosse reapresentada no Rio de Janeiro, especialmente em 2008, centenário da morte de Machado de Assis, sem sucesso. As estreias acontecem mas as obras não se tornam parte do repertório da orquestra.
Além disso, geralmente não há ações da instituição para que o público se familiarize com a obra antes que ela estreie. Isto pode ser particularmente inconveniente para a plateia que se aventura a assistir uma obra das dimensões de um drama lírico sem saber exatamente o que está prestes a ver. A cantora lírica Fedora Barbieri concorda:
"Há uma falta de oportunidade para que o público aprenda e compreenda a ópera moderna. O público... não chega preparado para ouvir obras modernas; eles precisam ser preparados para o que vão ouvir, mas não há facilidades para isto. Se produções são boas, devem ser apresentadas mais frequentemente. Antigamente, uma obra era apresentada talvez vinte vezes; agora pode ser que tenha três performances, e depois disso o dinheiro gasto com figurinos e cenários foi desperdiçado. Certamente novas performances de novas obras ajudariam."37 (BARBIERI in ASKONA-SHEPHERD et. al., 1986, p. 14-15, tradução nossa)
Söderström-Olow lembra que o compositor húngaro György Ligeti (1923-2006) acreditava que o público deveria ser preparado para uma estreia de obra. "Você convida críticos para comparecerem a alguns ensaios e prepará-los para a noite de abertura, mas e a plateia?", dizia Ligeti (SÖDERSTRÖM-OLOW in ASKONA-SHEPHERD et. al., 1986, p. 11). Isto seria interessante para contextualizar uma plateia que não está familiarizada com a linguagem.
O diretor de óperas canadense Terence McEwen (1929-1998), por outro lado, discorda.
"O público não deve ser preparado. Se você tem que ser 'preparado' para ir ao teatro desfrutar de uma experiência agradável, há algo errado nessa experiência. ... Fico aflito a respeito desta lacuna entre a ópera contemporânea e o público e acredito que este encontro deve trazer alguma afirmação sobre como fazer pontes neste abismo entre novas formas
37 "There is a ... lack of opportunity for the public to learn about and understand modern opera. The public, especially in Italy, does not arrive prepared to hear modern works; they need to be prepared for what they are going to listen to, but there are no facilities for this preparation. If productions are good, they should be performed more often. In the past a work was performed perhaps twenty times; now it might have three performances, after which the money spent on costumes and scenery is wasted. Surely more performances of new works would help".
78 operísticas e a aceitação do público."38 (MCEWEN in ASKONA-SHEPHERD et. al., 1986, p. 35-6, tradução nossa)
Talvez a grande questão não seja preparar o público logo antes da fruição de uma obra contemporânea. Não é suficiente, então, uma ação de curto prazo. Trata-se de um problema grave de formação de plateia, de longo prazo, que envolve ações educacionais para que a população seja mais familiarizada com a música contemporânea no geral, e não apenas com obras específicas que está prestes a ver. Durante a performance de uma nova obra, a instituição geralmente se dispõe a criar programas de concerto, palestras ou falas prévias para contextualizar o público. Será isso suficiente? Discutiremos isto mais adiante.
2.2.2.1 - Restrições impostas pelas instituições sobre composições
"Mundos da arte completamente desenvolvidos... possuem sistemas de distribuição que integram artistas na economia da sociedade, levando obras de arte a públicos que as apreciam e pagarão o suficiente para que a obra possa prosseguir... Os interesses de intermediários que vão operar sistemas de distribuição frequentemente diferem daqueles dos artistas com quem trabalham. Porque estão nos negócios, distribuidores querem racionalizar a produção relativamente instável e errática do trabalho 'criativo' (Hirsch, 1972): negociantes devem ter obras para exibir em suas galerias, produtores precisam de eventos teatrais para completar uma temporada. E precisam disso mesmo quando artistas querem produzir um tipo de trabalho diferente, um tipo que o sistema não consegue lidar muito bem. ... Obras de arte, então, passam a ser o que o sistema de distribuição consegue lidar porque, na maioria das vezes, obras que não se encaixam, não são distribuídas."39 (BECKER, 1984, p. 97-8, tradução nossa)
Uma vez que o teatro se propõe a abrigar uma estreia, o compositor está sujeito a regras e limitações, como visto no primeiro capítulo (cf. Capítulo 1, p. 49 deste trabalho) e como explicitado na fala de Becker supracitada. As relações que se estabelecem entre compositores e corpos gestores dos teatros também são complexas e podem gerar conflitos.
38
"The public should not be prepared. If you have to be 'prepared' to go to a theater for an enjoyable experience, there is something wrong with that experience. ... I am very worried about this gap between contemporary opera and the public, and I think that this meeting should make some statement about how we are going to bridge that chasm between new operatic art forms and public acceptance." 39 "Fully developed art worlds... provide distribution systems which integrate artists into their society's economy, bringing art works to publics which appreciate them and will pay enough so that the work can proceed.... The interests of the intermediaries who operate distribution systems frequently differ from those of the artists whose work they handle. Because they are in business, distributors want to rationalize the relatively unstable and erratic production of 'creative' work (Hirsch, 1972): dealers must have work to show in their galleries, producers need theatrical events to fill a season. And they need these even when artists want to produce, not the kind of work thought to be needed, but some other kind the system cannot handle as well. ... Art works, then, come to be what the art world's distribution system can handle because, for the most part, work that doesn't fit doesn't get distributed"
79
No caso da ópera O Menino e a Liberdade, o Theatro São Pedro se surpreendeu com a duração da música final.
Quando o Theatro São Pedro tinha em mãos a partitura quase finalizada de O
Menino e a Liberdade, a direção artística do instituto responsável começou a se perguntar se o espetáculo não seria curto demais para o público de ópera.
Eram apenas 50 minutos de música, em um único ato. Óperas geralmente duram mais de duas horas, e a direção se questionava se este tempo “assustaria” o público. Além de se tratar de uma ópera brasileira cantada em português, era contemporânea e ainda com uma duração não usual. Estas “inovações” significariam poucos ingressos vendidos? Esta questão da duração de um espetáculo versus preço do ingresso também é discutida por Becker:
"O mundo da música sinfônica, por exemplo, não modificou muito a duração dos programas dos concertos nos anos recentes, pela boa razão de que, por conta de acordos de sindicato, os custos cresceriam se os programas ficassem mais longos e, porque plateias esperam oitenta ou noventa minutos de música pelo preço de um ingresso, eles não ousam encurtá-los. A instrumentação básica da orquestra não mudou, nem os materiais tonais utilizados (isto é, a escala cromática temperada convencional) ou os locais em que a música é apresentada. Por conta de todas estas pressões conservadoras, inovadores devem ter um argumento muito forte em defesa de qualquer prática substancialmente nova."40 (BECKER, 1984, p. 135)
A primeira ideia foi inserir no início da ópera uma espécie de pré-abertura, que contaria com um grupo de dança no palco. Em agosto de 2013, pediram consultoria a uma coreógrafa do grupo Cisne Negro, e ela sugeriu que o espetáculo fosse acrescido de 25 minutos de dança, utilizando música de Ronaldo Miranda.
Pediram a Ronaldo gravações das obras Noneto para nove sopros e Variações
Serias para quinteto de sopros. No entanto, a coreógrafa achou-as difíceis de serem transformadas em balé. Afinal de contas, nenhuma destas peças havia sido composta para dança. Então, pediu autorização ao compositor para editá-las. Nas palavras de Ronaldo, ela queria que a música fosse “picotada”, o que obviamente não teve o aval do compositor.
40 "The world of symphonic music, for instance, has not changed the length of concert programs very much in recent years, for the very good reason that, because of union agreements, it would increase their costs to lengthen the programs and, because audiences expect eighty or ninety minutes of music for the price of a ticket, they dare not shorten them very much. The basic instrumentation of the orchestra has not changed, nor have the tonal materials used (i.e., the conventional tempered chromatic scale) or the places in which the music is presented. Because of all these conservative pressures, innovators must make a strong argument in defense of any substantially new practice."
80
Então, o maestro Roberto Duarte sugeriu que, ao invés de dança, o espetáculo começasse com uma obra sinfônica, com a orquestra em cima do palco, e depois de um intervalo descesse para o fosso para que então a ópera fosse realizada.
Foram entregues, então, partituras da obra Sinfonia 2000 para a orquestra e os ensaios iniciaram. Quando a movimentação do maquinário cênico começou a ser ensaiada, ficou claro para todos que seria dificílimo colocar a orquestra em cima do palco e depois movimentar toda a estrutura para o fosso, no tempo de um intervalo. No entanto, a orquestra já havia estudado a peça e músicos solistas já haviam sido contratados devido à necessidade instrumental da Sinfonia 2000.
Ficou decidido, por fim, apresentar apenas a ópera. Estava enfim definida a estrutura da apresentação. O formato final, que contou apenas com a ópera, não foi empecilho para a venda de ingressos. O espetáculo teve três récitas, todas com casa cheia. No ano seguinte, a ópera foi reapresentada, novamente com sucesso de vendas.
Todo este impasse no final teve um saldo positivo. Um dos instrumentistas contratados para tocar a Sinfonia 2000 acabou se revelando um instrumentista/ator indispensável para a ópera O Menino e a Liberdade, como será discutido no item 3.6.1 deste trabalho.
Esta questão da duração não é, nem de longe, uma novidade. Em 1920, quando São Paulo recebeu pela primeira vez a ópera Salomé de Richard Strauss (no Theatro Municipal), a obra foi considerada curta por ter menos de duas horas. A direção do Theatro resolveu, na ocasião, que o programa merecia um complemento e abriram a ópera com a Quinta Sinfonia de Beethoven.41
Esta preocupação por parte dos gestores é um exemplo de como as instituições têm ideias extremamente arraigadas na tradição com relação a este tipo de espetáculo no Brasil. E a tradição operística, como discutida anteriormente, pode ser pungente.
41 Este caso foi contado durante palestra do jornalista Irineu Franco Perpetuo que antecedeu a apresentação da ópera Salomé em 2014, quando montada no Theatro Municipal de São Paulo.
81 2.2.3 - Como o autor se relaciona com as instituições e o público
"Plateias americanas são polidas frente a intérpretes medíocres, mas plateias em outros países podem ser bem barulhentas quando o que ouvem não faz jus ao padrão esperado; a grosseria das plateias italianas de ópera é lendária"42 (BECKER, 1982, p. 122)
Discutir o público de ópera, sua relação com o autor e a obra, implica em tentar compreender como os teatros lidam com suas plateias.
Ao mesmo tempo em que as instituições se preocupam em como levar o público ao teatro de ópera, estas casas estão, em sua maioria, subjugadas a órgãos públicos e dependem também de patrocínio de empresas privadas. Como conseguir um teatro cheio e boa exposição da marca do governo e dos patrocinadores da ópera? E, talvez mais importante que isso: Qual é o público que interessa às instituições?
Esta última questão pode representar um entrave para que mais pessoas tenham acesso à ópera. Muitas das empresas que se interessam em financiar a ópera aqui no Brasil estão pretendendo mostrar sua marca a classes mais altas da sociedade.
O jornalista João Luiz Sampaio nota que a velha noção de que óperas são para a elite pode ser em parte culpada pela dificuldade de um espetáculo lírico não chegar à população em geral.
"O preconceito levou a ópera a ser tida como arte para poucos — e a postura de alguns empreendedores só reforçou o estigma. Em minhas andanças nos último oito anos como repórter responsável pela cobertura da área, ouvi de mais de um diretor de importantes teatros brasileiros: os ingressos para as apresentações não podem ser muito baixos porque acabariam atraindo um público que não interessa ao patrocinador, que pretende associar sua marca à ópera porque seu público seria composto de pessoas de alto poder aquisitivo." (SAMPAIO, 2008, p. 19)
Muitas corporações ligadas ao meio operístico não querem, então, que sua marca seja associada a um espetáculo acessível para todos. Isto entra em conflito com o interesse que o governo deveria ter: de oferecer uma apresentação ao grande público. As temporadas líricas deveriam incluir em sua essência ações de formação de plateia e deveriam ser parte de uma política pública que tirasse a música erudita do senso comum de que é algo para as elites. Na realidade, não é isso que acontece.
42
"American audiences are polite to mediocre performers, but audiences in other countries can be very noisy when what they hear or see is not up to the expected standard; the rudeness of Italian opera audiences is legendary."
82 “Algumas afirmações relativamente simples sugerem o funcionamento básico de sistema de venda ao público. (1) Demanda efetiva é gerada por pessoas que vão enviar dinheiro para a arte; (2) O que eles demandam é o que aprenderam a gosta e querer, e isto é resultado de sua educação e experiência. ... (6) Artistas cujos trabalhos o sistema de distribuição não consegue ou não quer lidar encontra outros meios de distribuição; alternativamente, estes trabalhos alcançam mínima ou nenhuma distribuição.”43
(BECKER, 1982, p. 107)
Estes são sintomas claros de que o Brasil ainda tem um caminho muito longo a percorrer. A educação musical é de difícil acesso, o setor orquestral é desarticulado e o poder público além de não criar ações de fato, parece desconhecer o setor. Além de tudo isso, há entraves burocráticos na legislação que impedem o andamento ideal de alguns poucos projetos que existem.
Seria interessante olhar para fora e verificar o que é feito no exterior. Na cidade de Birmingham, na Inglaterra, por exemplo, as instituições estão buscando fazer com que a música clássica torne-se parte da cidade. O poder público financia apenas 36% da programação das orquestras. O restante é conseguido por meio de iniciativa privada,