2. Omtale av instituttenes virksomhet
2.8. SINTEF Stiftelsen
"Em um extremo o mundo se apresenta para nós como uma coleção de heterogeneidades; no outro, como uma superposição de textos, cada um ligeiramente distinto do anterior: traduções de traduções de traduções. Cada texto é único e, simultaneamente, é a tradução de outro texto. Nenhum texto é inteiramente original, porque a própria linguagem em sua essência já é uma tradução: primeiro, do mundo não-verbal e, depois, porque cada signo e cada frase é a tradução de outro signo e de outra frase. Mas esse raciocínio pode se inverter sem perder sua validade: todos os textos são originais porque cada tradução é distinta. Cada tradução é, até certo ponto, uma invenção e assim constitui um texto único". (PAZ, 2009, p. 14-15)
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O estudo do percurso criativo na ópera deve passar pela compreensão do ato criador na complexidade de sua metamorfose. Para esta discussão, proponho a utilização do conceito de tradução intersemiótica, que vai nos auxiliar na análise do objeto.
Roman Jakobson define tradução intersemiótica ou transmutação como a "interpretação dos signos verbais por meio de sistemas de signos não-verbais" (JAKOBSON, 1969, p. 64) ou uma transposição de "um sistema de signos para o outro, por exemplo, da arte verbal para a música, a dança, o cinema ou a pintura" (Idem, p. 71).
Em sua publicação Tradução Intersemiótica, dedicada integralmente ao tema, Julio Plaza expande a definição do termo :
"...o tradutor se situa diante de uma história de preferências e diferenças de variados tipos de eleição entre determinadas alternativas de suportes, de códigos, de formas e convenções. O processo tradutor intersemiótico sofre a influência não somente dos procedimentos de linguagem, mas também dos suportes e meios empregados, pois que neles estão embutidos tanto a história quanto seus procedimentos" (PLAZA, 2003, p. 10)
Assim, a tradução se apresenta como oportunidade de rumo para a criação. Na passagem de um idioma para o outro, há introdução de elementos icônicos e há ampliação das possibilidades de recepção, como atesta Augusto de Campos:
"A tradução intersemiótica... amplia o horizonte da fruição artística e... pode constituir uma modalidade de crítica, em especial quando é uma tradução não meramente literal, constituindo-se numa proposta que exige do tradutor um approach molecular, que abranja a forma sem perder a tensão emocional do poema de partida, o que não deixa de implicar num conhecimento do repertório artístico e até de biografemas do seu autor original." (CAMPOS in QUEIROZ, 2008, p. 283)
Qualquer sistema de transmutação de códigos pode ser uma forma de tradução intersemiótica: livros se tornam telas, esculturas suscitam poesias, músicas se transformam em cinema, enfim, há uma contaminação infinita entre as artes. Na ópera, no entanto, ela é inerente. Para haver música, é necessário antes haver texto. A partir da partitura, é necessário haver orquestra, cenário, figurino, iluminação, etc.
Sendo assim, trata-se de um gênero em que, como no cinema e no teatro, traduções são feitas a todo momento, em diversos pontos de interseções, tornando-se uma rede em crescimento contínuo, sem ponto claro de partida.
105 "As adaptações localizam-se, por definição, em meio ao contínuo turbilhão de transformação intertextual, de textos gerando outros textos em um processo infinito de reciclagem, transformação e transmutação, sem um claro ponto de origem" (STAM, 2006, p. 234)
A reflexão de Robert Stam se alinha ao pensamento de Salles, tanto na ideia de que o movimento criador envolve uma rede de conexões, quanto no conceito de estética da continuidade e de inacabamento:
"Um artefato artístico surge ao longo de um processo complexo de apropriações, transformações e ajustes" (SALLES, 2011, p 23)
"Admite-se, portanto, a impossibilidade de se determinar com nitidez o instante primeiro que desencadeou o processo e o momento de seu ponto final. É um processo contínuo com regressão e progressão infinitas" (SALLES, 2011, p. 34)
3.3.1 - Libretos, libretistas e o que é musicável
O libreto é o roteiro da ópera e contém o texto pronto para ser musicado. Conforme a literatura e o teatro se desenvolveram, a ópera também teve mudanças significativas: hoje em dia, qualquer forma literária pode ser transformada em ópera.
Mais uma vez, é equivocada a velha impressão de que todo texto lírico parte de um drama envolvendo um triângulo amoroso, morte e doença. Hoje, há óperas sobre todo tipo de temáticas.
Há, no entanto, alguns parâmetros sobre o que pode ser considerado mais ou menos musicável. Léonard Rosmarin nota que muitos compositores buscam textos com potencial dramático para transformá-los em ópera, às vezes resgatando exemplares literários esquecidos.
"... Sejam óperas inspiradas por grandes obras literárias ou melodramas de segundo- escalão, compositores e libretistas quase invariavelmente procuram os mesmos materiais crus em suas fontes: potenciais dramáticos explosivos, personagens ou estereótipos que podem ser convertidos à música como figuras exemplares e, os acompanhando, os temas de amor e morte entrelaçados. Portanto há uma relação paradoxal entre as artes (ópera e literatura). Eminentemente textos que não são memoráveis, como Le Rio s'amuse de Victor Hugo, ou textos superficiais como La Tosca de Victorian Sardou que somente a grande Sarah Bernhardt poderia temporariamente resgatar do esquecimento, atuaram como catálise na criação de dramas líricos excitantes como Rigoletto de Giuseppe Verdi e, com todo respeito a Joseph Kerman, Tosca de Giacomo Puccini. Por outro lado, obras literárias de alta qualidade como a novela Carmen de Prosper Mérimée e George Bernanos teve de ser simplificada antes de atravessar as luzes do palco em suas metamorfoses operísticas" (ROSMARIN, 1999, p. 9)
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Há perdas e ganhos na metamorfose de texto para música. Entretanto, comparar texto em forma literária e texto transformado em ópera, corre-se o risco de tentar um paralelo entre duas formas artísticas de linguagens distintas apenas no que dizem respeito ao texto e, pior, corre-se o risco de avaliar se a ópera é boa ou não considerando se o compositor foi fiel ou não ao texto original. Parece-me uma comparação sem propósito, já que a ópera é muito mais que texto e seus outros elementos completam as palavras. Trata-se de outra forma de manifestação artística, com outras particularidades.
"É injusto... julgar uma ópera baseando-se em sua fidelidade ao livro que a inspirou. A dominante - senão predominante - presença de música nesta forma de arte cria novos parâmetros que não podem ser ignorados. Isto influencia profundamente a estrutura que tal ópera terá... A literatura fornece material cru ao qual o compositor e o libretista não têm como não transformá-lo em algo diferente, mesmo quando lutam para serem fiéis ao espírito do original. Um drama lírico deve ser aceito em seus próprios termos".
(ROSMARIN, 1999, p. 14, tradução nossa)
Esta prática de tentar traçar um paralelo literário é, no entanto, comum. David Hamilton reforça:
"Comparar libretos de ópera, retirados de obras-primas da literatura ou do teatro, com suas fontes (ressaltando frequentemente o desnível dessas adaptações) é um exercício amado por críticos e acadêmicos. Na verdade, essas comparações podem ter encorajado a máxima circunspecção observada por alguns compositores do século XX ao tornarem mais literais suas adaptações de originais teatrais, considerando — entre outros títulos — Salomé e Electra, de Strauss, Pelléas, de Debussy e as óperas de Alban Berg. Essas comparações, contudo, implicam que as fontes literárias (como voz narrativa e desenvolvimento) são transferíveis para o palco musical, enquanto ignoram o potencial da música para criar, entre outras coisas, modos alternativos de expressividade ou poderosas conexões entre elementos da narrativa" (HAMILTON apud MIRANDA, 2012, p. 99)
Ópera é muito mais do que texto. A música, por si, tem elementos que não são percebidos por nós da mesma forma como compreendemos um texto literário. Todos os recursos visuais não são apenas acessórios à música, mas são parte inerente ao espetáculo como um todo.
Para Martinez (2004, p. 164-5), quando a música é alicerce de um signo estético associado a outras linguagens, como no caso da ópera, a significação geral se dá a partir do potencial de cada uma das linguagens que a compõe. De acordo com o autor, o estudo destas formas musicais híbridas devem passar pelo conhecimento da tradução intersemiótica, isto é, "pelo estudo semiótico de seus modos interrelacionados de operação, representação e interpretação" (Idem).
Como já foi citado, ao longo da história, importantes parcerias entre libretistas e compositores foram firmadas. A transformação de uma obra literária para um libreto de
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ópera acrescenta marcas que não estavam presentes na obra de partida. A interação entre sujeitos gera um aumento de possibilidades criativas, como atesta Cecilia Almeida Salles. (2010)
Flávia Camargo Toni, em Ópera: uma composição a várias mãos, atenta para o fato de que o início da composição de uma ópera já carrega em si uma parceria:
Quando um escritor recebe a encomenda de um libreto de ópera tem início um compromisso de trabalho entre ele e o músico que, em maior ou menor grau, configura uma parceria na qual o texto literário permanecerá aberto até que a partitura chegue a um formato (...). Tal parceria se assemelha bastante àquela que se estabelece entre o métteur en scène e o escritor do texto de teatro quando o texto literário permanece aberto, sem o formato de sua primeira edição. (...) Na música, como no teatro, algumas vezes a noção da gênese não se restringe aos limites da criação individual (...). (TONI, 2001, p. 22-26)
Os projetos poéticos que se unem na concepção de uma ópera podem oferecer interessantes conexões, e algumas vezes podem se tornar parcerias emblemáticas, como no caso do compositor Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e o libretista Lorenzo Da Ponte (1749-1838). A dupla foi responsável por três das óperas mais aclamadas na produção mozartiana. O compositor Guiseppe Verdi (1813-1901), em parceria com o libretista Arrigo Boito (1842-1918), também foram muito felizes em suas colaborações.
3.3.2 - Transformação de texto em música
O trabalho de musicar um texto é basicamente mudá-lo estruturalmente. Ronaldo Miranda conclui:
"Para utilizar um modismo contemporâneo, musicar um texto é realmente transcriá-lo, ou seja, recriá-lo dentro de um código completamente diferente". (MIRANDA in VOLPE, 2012, p. 99)
Miranda usa o conceito de transcriação cunhado por Haroldo de Campos. Para Campos, transcriação é uma transformação poética do original, em oposição à ideia de que operações tradutórias são meras transposições (NÓBREGA, 2006).
Essa discussão pode ser complementada, ainda, com a constatação de Robert Donington ao analisar os aspectos simbólicos das óperas Wagnerianas:
"O véu através do qual a verdade das coisas pode ser meio escondida e meio revelada em uma obra de arte é o véu dos símbolos. Podemos interpretá-los literalmente, pelo seu valor nominal, o que é parte do seu significado, mas também podemos, no mesmo ato, interpretá-
108 los simbolicamente, que é outra e mais importante possibilidade." (DONINGTON, 1976, p. 15)
A tarefa de um compositor de óperas não é simples. A transformação de uma obra constituída de um conjunto de códigos para outro depende de muitos elementos para ser bem sucedida. Retomando a ideia de Rosmarin de que um texto deve ser musicável, acredito que é necessário que o libreto, sim, carregue uma potencialidade musical.
Pierre Boulez afirma que não há de se competir contra a musicalidade intrínseca de um texto, deve-se utilizar dela (BOULEZ, 2008). Sendo assim, um texto já carregado de musicalidade seria um bom ponto de partida para o drama lírico.
Algumas vezes, o texto original já é tão carregado de música, que o libreto é dispensável. Para compor Salomé, por exemplo, Richard Strauss renunciou ao libretista quando leu a primeira frase da tradução de Hedwig Lachmann para o alemão do original homônimo de Oscar Wilde. Quando Strauss se deparou com "Wie schön die Prinzessin
Salome heute Nacht", imediatamente ouviu música. O libretista Anton Lindner, que havia inclusive já providenciado algumas cenas versificadas para Strauss, acabou sendo dispensado. (CALLAGHAN, 2003, p. 54)
Como a crônica de Bomfim é extremamente sucinta e há apenas seis frases proferidas pelos personagens, poderia ser difícil imaginar que ela pudesse se tornar ópera.
Mãe - Ali, meu amor, o que é que está escrito? Menino - Ta-xi
Mãe - E, aquela palavra na bandeirinha do lado, o que quer dizer? Menino - Li-vre
Menino - Mamãe, o que quer dizer livre?
Senhor - Meu filho, aprenda a ler melhor. O que está escrito ali, não é livre, é livro. Que Deus o abençoe e o livre da tentação de coisas inexistentes...
(Falas na crônica de Paulo Bomfim)
No libreto de Coli, no entanto, o "devaneio" de cada um dos personagens é um grande monólogo com potência para se tornar ária, e a Cena 7, em que todos os personagens cantam, já sugere os duetos, trios e quartetos que mais tarde seriam compostos por Miranda.
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3.4 - Operização de O Menino e a Liberdade
3.4.1 - A crônica
O Menino e a Liberdade
(Crônica de Paulo Bomfim, 1957)
A senhora, que levava pela mão uma criança de cinco ou seis anos, mandou parar o lotação pouco antes da Praça Marechal Deodoro.
Entrou colocando o menino no colo. Para disfarçar a situação incômoda dos outros passageiros, pediu ao rebento que lesse tudo o que estava escrito dentro do veículo.
— "Ali, meu amor, o que é que está escrito?" E, lentamente, a voz infantil soletrava: "T-a-x-i". "E, aquela palavra na bandeirinha do carro, o que quer dizer?" Nosso heroizinho, com um pouco de dificuldade, gaguejou: — "Li-vre".
— "Mamãe, o que quer dizer livre?" A senhora olhou para os lados à procura de socorro. Seu vizinho da direita tentou ser útil e pôs-se a procurar uma resposta, à altura daquela curiosidade. Imediatamente pensou em liberdade, e, se não falhava a memória, Bismarck disseram, certa ocasião, que "a liberdade é um luxo que nem todos podem permitir-se", mas essa resposta marcial não servia para o momento e recordou, com certo esforço da retentiva, que Goethe escrevera "só é digno de liberdade quem sabe conquistá-la todos os dias", mas seria absurdo citar, naquele momento, o genial poeta! Os grandes olhos inocentes continuavam a encarar o cidadão angustiado. — Sim... Kant, em momento de neurastenia, falara que "a mulher, com o casamento adquire a liberdade: o homem perde-a". Qual, nada de crítica, nem de razão pura no momento de um lotação. Quem sabe Sêneca servisse para o caso: "Ninguém é livre quando é escravo do corpo". Passando pela Rua Augusta, o homem que pensava, mandou parar.
Pediu licença à senhora, desceu, pagou dez cruzeiros de penitência, e pela janela que ficara aberta, gritou ao menino:
— “Meu filho, aprenda a ler melhor. O que está escrito ali, não é livre, é livro. Que Deus o abençoe e o livre da tentação de coisas inexistentes...
Pela manhã chuvosa lá se foram, menino, táxi e liberdade.
A crônica O Menino e a Liberdade, escrita em 1957 por Paulo Bomfim, parte de uma situação então cotidiana na capital paulista dos anos 1950 para um questionamento profundo: o que é livre?
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Quem viu potencial operístico no texto de Bomfim foi a empresária Bea Esteve. Entusiasta da arte lírica, Esteve costuma realizar óperas no jardim de sua casa. A empresária tem especial apreço pela obra de Paulo Bomfim e viu na crônica de uma página e meia a possibilidade de transformação em drama lírico.
Foi dela também a ideia de pedir a Jorge Coli que convertesse a crônica em libreto e a Ronaldo Miranda que transformasse libreto em música. Estava decidido ali o primeiro núcleo de criação do espetáculo.
Miranda admite que no início se preocupava com o potencial operístico da crônica:
"O Menino e a Liberdade é uma fábula humana sobre o que significa ser livre: é um verdadeiro 'achado' do Paulo Bonfim que Jorge Coli soube desenvolver com um belo texto e com sua paixão pela ópera, o que lhe permitiu intuir o que seria possível de ser musicado." (MIRANDA, depoimento ao jornal O Estado de S. Paulo)
"A princípio, achei o tema bastante difícil de ser musicado. Mas o libretro de Jorge Coli é ótimo e musicalíssimo. Conforme fui compondo, fui me envolvendo com o texto e a música começou a fluir cada vez mais espontaneamente." (MIRANDA, 2013, depoimento concedido à pesquisadora)
Bomfim também recebeu a notícia de operização de O Menino e a Liberdade com perplexidade. Não imaginou que pudesse servir de ponto de partida para um espetáculo lírico, especialmente após 56 anos de sua publicação.
Coli encarou o desafio e a crônica de uma página e meia se transformou em libreto de treze páginas e meia.
3.4.2 - A equipe
A partir da definição de personagens de Coli, Miranda atribuiu categorizações vocais para cada um deles:
Mãe - mezzo-soprano Menino - menino-soprano Senhor Distinto - barítono Moça - soprano
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Rapaz bem apanhado - tenor Chofer - barítono
A escolha da equipe foi realizada pelo Theatro São Pedro. A estreia de O
Menino e a Liberdade aconteceu com a orquestra residente da casa (ORTHESP), sob regência e direção musical de Roberto Duarte, direção cênica de Mauro Wrona, cenografia de Duda Arruk, figurinos de Milton Fucci e iluminação de Joyce Drummond.O elenco A foi composto por Caroline de Comi (soprano, A Moça), Inácio de Nonno (barítono, O Chofer), Luciana Bueno (mezzo-soprano, A Mãe), Flávio Leite (tenor, O Rapaz), Sebastião Teixeira (barítono, O Senhor Distinto) e Ivan Marinho (menino soprano, O Menino).
O elenco B manteve Teixeira como Senhor e Marinho como Menino e contou também com Chiara Santoro (soprano, A Moça), Johnny França (barítono, O Chofer), Josy Santos (mezzo-soprano, A Mãe), Anibal Mancini (tenor, O Rapaz). O elenco B foi formado pelos alunos da Academia Lírica do Theatro São Pedro. Além dos cantores, Ricardo Pacheco fez papel do trombonista.60
3.4.3 - O libreto, a música e a passagem para o palco
Jorge Coli é professor de História da Arte e História da Cultura e O Menino e a
Liberdade foi sua estreia como libretista. Com um livro dedicado ao gênero (A paixão
segundo a ópera) e diversos textos também destinados à ópera (capítulos de livros, críticas, colunas, seminários), o autor é profundo conhecedor do drama lírico.
O texto de Coli apresenta uma ampliação da narrativa da crônica de Bomfim, com mais densidade dramática, porém sem fugir da forma concisa e da leveza da crônica.
Realizar esta passagem de algo extremamente breve e ameno para o gênero operístico que geralmente é relacionado ao oposto: extenso e hiperbólico, foi uma tarefa
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Em 2014, a ópera foi reapresentada sob a batuta de Emiliano Patarra (então regente titular e diretor artístico do teatro e com o elenco B, com exceção de Josy Santos (Caroline Jadach a substituiu) e Ricardo Pacheco (Thiago Azevedo o substituiu).
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que exigiu artimanha do libretista. Segundo o crítico Irineu Franco Perpetuo, Coli foi muito feliz em sua adaptação:
"Jorge Coli operou uma engenhosa ampliação do relato de Bomfim – sem, contudo, trair seu caráter simples e conciso. Coli penetra na psiquê dos passageiros do lotação, revelando suas angústias e motivações internas, porém evitando cair nos clichês e armadilhas de pretensiosa grandiloquência a que se arrisca quem tenta definir em palavras a liberdade. Opta por um português brasileiro e contemporâneo, no limite da coloquialidade, polido com uma elegância que muito teria a ensinar a nossos sobrevalorizados letristas de MPB. Seus personagens querem ser livres “como um táxi”. Simples assim. Claro assim. Direto assim." (PERPETUO, 2013)
Interessante que Coli tenha proposto uma ópera "no limite da coloquialidade", como define Perpetuo, já que uma de suas discussões teóricas sobre o gênero passa justamente pela ideia de excesso que a ópera emana. Em 2008, publicou o texto Paixões
Sonoras, em que busca compreender por que muitos se sentem repelidos pela ópera.
"Muita gente ... se irrita com ópera. As vozes lhes parecem poderosas demais e os sentimentos, excessivos. É que, nesse universo de grandes anseios, as palavras se incham, graças à música, com intensidade emotiva. Embebem-se de expressividade, crescem com a melodia, espalham suas significações pela orquestra. Ressoam para além daquilo que devem dizer, carregam-se de sentidos que, sozinhas, são incapazes de definir ou sequer sugerir." (COLI, 2008, p. 2)
Luiz Tatit debruça sobre este texto e pensa que espectadores que não apreciam o gênero hiperbólico da ópera pensam-no como "uma forma de atuação desequilibrada, na qual impera um mais mais irrefreável que certamente não se alinha a uma estética da concisão". Desta forma, "haveria ... uma hiperbolização geral da expressão artística que só pode perturbar a fruição de quem reivindica para a arte um bom índice de delicadeza e suavidade." (TATIT, 2011, p. 46)
Coli, então, encarou o desafio de alinhar a estética da concisão com o gênero hiperbólico. A ampliação do texto-fonte de Bomfim se deu pelo desdobramento do questionamento sobre a liberdade em devaneios de cada um dos personagens.
Houve acréscimos com relação ao texto original de Bomfim. Três personagens foram criados e a cada um deles foi dedicada uma cena, que se tornaria ária na ópera.
Coli preferiu manter os personagens sem nomes. Assim como na crônica, são identificados por breves descrições: Mãe, Menino, Senhor distinto, Moça, Rapaz bem apanhado, Chofer, Um trombonista.
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A história ganhou densidade narrativa: o libreto é composto de um prólogo e sete cenas. No prólogo, ainda não há diálogos. Apenas ambientação. Trata-se de uma expansão do primeiro parágrafo da crônica de Bomfim: