Vuolitjávri/Nedrevatn - II

Ao examinarmos a programação de uma mostra sob a luz de seu processo produtivo, como fizemos com Distâncias Negadas, ganhamos outra compreensão do modo como as obras se organizam conjuntamente. Segundo essa perspectiva, elementos aparentemente secundários – tais como estruturas arquitetônicas e diretrizes institucionais – se revelam importantes mediadores do fazer artístico. O arranjo expositivo aparece não como um cenário ou pretexto para o encontro entre diferentes movimentos criadores, mas sim como um nó entre eles, que simultaneamente provoca e demanda transformações nas redes de criação.

Mas, além das metamorfoses causadas separadamente em cada obra, o que se ganha (ou se perde) com o seu entrelaçamento em particular? No intuito de entender as dinâmicas de valor e sentido que se estabelecem por meio do arranjo expositivo, podemos revisitar os parâmetros de “interpretação” e “experiência” indicados por Nicholas Serota. Quem nos traz de volta ao primeiro é novamente Bruno Latour – ele próprio já tendo atuado como curador em parceria com Peter Weibel, diretor do Centro para Novas Artes e Mídia (ZKM) de Karlsruhe, Alemanha, na organização de duas exposições:

ICONOCLASH (2002) e Making Things Public: Atmospheres of Democracy (2005).

Para Latour, a exposição representaria uma das ocasiões capazes de tornar momentaneamente visíveis as disputas envolvidas na constituição de objetos e fatos aparentemente concluídos (LATOUR, 2005, p. 80-81) – sem entretanto impor sobre eles qualquer “interpretação”, uma vez que permite ao público comparar diferentes lados de uma mesma controvérsia (LATOUR e WEIBEL, 2005, p. 31). Esse caráter analítico está presente, por exemplo, na tentativa de Distâncias Negadas em apresentar obras de diversas mídias no interior do campo do cinema, dando a perceber como as suas redes de criação articulam de maneira significativa elementos suprimidos do fazer cinematográfico.

De forma semelhante, por trás da mera “experiência”, o que encontramos é a apresentação de determinada produção artística de maneira persuasiva, que promove a obra como se fosse autônoma e as suas características como se fossem intrínsecas, por

vezes na intenção de amparar um certo programa de pensamento ou teoria sobre a arte (CARRIER, 2007, p. 79). Nesse sentido, David Carrier se refere à maneira como as serigrafias de Robert Rauschenberg foram empregadas pelo curador Douglas Crimp para “encenar uma influente teoria do pós-modernismo” (ibid.). Outro exemplo que podemos evocar é a já mencionada exposição Traffic, em que Nicolas Bourriaud deu corpo ao movimento que posteriormente viria a chamar de estética relacional.4 Em

Distâncias Negadas, isso pode ser percebido na maneira como as obras são mobilizadas

de modo a promover outro entendimento da relação entre cinema e novas mídias, baseado menos na progressão histórica de tecnologias do que na organização espacial de processos.

Diante desses efeitos discursivos, pode parecer que o arranjo expositivo seja preponderante a qualquer outro elemento de uma rede de criação. De certa forma, o artista ainda seria capaz de articular a sua produção em detrimento da mostra, ora preservando ora promovendo determinadas características do fazer artístico (aqui, vêm à mente as estratégias de Michael Snow e Willian Raban). Não obstante, ao encarnar “os gostos, os caprichos, as preocupações intelectuais, os instintos táticos, e a consciência da história da arte” pessoais do curador (HICKEY, 2007, p. 92), a exposição parece dar a essa figura um domínio praticamente absoluto sobre a comunicação da obra de arte.

De modo a combater essa falsa impressão, gostaria de concluir esta tese apontando como as práticas curatoriais operam elas próprias em rede, carecendo de autonomia tanto quanto qualquer outro processo criativo. Em primeiro lugar, é preciso lembrar que o curador se debruça sobre os rastros do fazer de outrem, atuando em um campo de imanência que o restringe ao mesmo tempo em que o capacita. O crítico David Hickey entende isso como uma tradição dentro da qual o curador inevitavelmente trabalha, quer esteja consciente ou não (ibid., p. 92-93).

Podemos ver essa tradição sendo laboriosamente negociada na forma como uma curadoria se alimenta de outras. Uma exposição não surge de lugar nenhum. O curador só é capaz de apresentar ao público obras de que ele próprio foi em algum momento

4

Em 2009, Bourriaud realizaria algo parecido com a exposição Altermodern (Tate Britain, Londres), em que buscava demonstrar (ou constituir) o paradigma estético que substituiria o pós-modernismo – até agora, sem grande sucesso.

espectador, mesmo que potencialmente. Nesse processo de rearticulação, há chamadas de trabalho, pesquisa e formação acadêmica, mas há também serendipidade – encontros fortuitos que chamam a nossa atenção para a atuação de determinados artistas e acabam por vezes por inaugurar um novo direcionamento curatorial. Talvez seja essa a principal revelação que sobrevenha de acompanhar em detalhes a produção de uma mostra.

A própria Distâncias Negadas ilustra perfeitamente como um arranjo expositivo expressa uma intersecção não apenas entre obras de arte, mas também entre outros tantos arranjos – no caso, eventos de cinema e nova mídias – por meio dessas obras.

4’22” e The Girl Chewing Gum, por exemplo, vieram do já mencionado simpósio Expanded Cinema: The Live Record, no British Film Institute (Londres, 2008). Flatland

e A Man. A Road. A River., por sua vez, foram assistidos durante a mostra competitiva do 15o Festival Videobrasil (SESC Pompéia, São Paulo, 2005), onde eu fui para

apresentar um trabalho em vídeo. Já com Steal This Film I, devo ter esbarrado em algum canto da Internet, certamente antes de 2007 – ano em que iria selecioná-lo para participar de uma mostra de filmes livres, durante o 8o Fórum Internacional de Software Livre (Porto Alegre, 2007).

Também foi assim com o resto do material incluído na mostra: nada brotou ex nihilo. Logo, é de se presumir que todos os eventos nos quais eu originalmente encontrei as obras se conectem de forma semelhante a determinadas situações que os antecederam. Igualmente, ao aparecerem em Distâncias Negadas, essas obras podem vir a informar o trabalho de outros curadores, multiplicando suas possibilidades em futuros arranjos expositivos.

Além dessas amarras por assim dizer “intelectuais”, que conectam o conceito de uma exposição ao de outra, o fazer curatorial depende de outro tipo de vínculo que, paradoxalmente, se torna cada vez mais complexo conforme o curador “se livra” de trabalhar em prol de um patrimônio histórico e/ou nacional e passa a ser, nas palavras de Sara Arrhenius,

um mediador da contemporaneidade, que tanto põe em movimento quanto cria situações que enquadram e comentam o mundo contemporâneo em um campo mais abrangente do que apenas aquele da arte (ARRHENIUS, 2007, p. 101).

Esse contexto de ampla autonomia também pode ser visto como um de crescente precariedade, em que a realização de projetos artísticos está diretamente atrelada à capacidade do curador de “localizar e reunir as diversas opções de financiamento que existem atualmente para projetos de arte e cultura” (ibid., p. 103). Doravante, a sua liberdade parece resultar de uma série de compromissos assumidos com as mais diversas instituições públicas e privadas (ibid.). Aqui, é bom lembrar que mesmo When

Attitudes Become Form, um marco da independência curatorial, só foi possível graças

ao patrocínio da empresa Philip Morris (STRAUSS, 2007, p. 21). Em certo sentido, Harald Szeemann pagou por sua carta branca prestando serviço de relações públicas para a indústria tabagista.

Conforme se vê obrigado a lançar mão desse tipo de pacto para operar, que tipo de estratégias o curador precisaria desenvolver de modo a preservar a sua idoneidade, mantendo em primeiro lugar uma genuína preocupação com o fazer artístico? Nesse sentido, talvez clamar por uma curadoria assumidamente autoral seja uma forma de o curador tomar responsabilidade sobre o seu papel de mediador na comunicação da obra de arte, ao invés de se sujeitar como um simples intermediário de discursos e valores institucionais.

Por fim, em respeito à franca interação metodológica entre prática e pesquisa proposta na introdução desta tese, é preciso ressaltar que essas reflexões foram suscitadas a partir de minha atuação pessoal como curador, em especial na mostra Distâncias Negadas. O engajamento em qualquer outro projeto expositivo poderia levantar questões completamente distintas, tanto sobre o fazer artístico quanto sobre as práticas curatoriais.