«Um dos métodos mais eficazes de comunicar com a população em geral (…) é a pintura de frases nas paredes (…). Quando empregue por dissidentes ou partidos na oposição, tem vantagens óbvias, pois os slogans podem ser rapidamente pintados por indivíduos isolados e, depois de pintados, têm um determinado grau de permanência, uma vez que não são tão fáceis de retirar como o material impresso.»
Kenneth J. Grieb (1984: 78-79)
Os murais, e a propaganda pintada nas paredes de um modo geral, cumprem, segundo Lyman Chaffee (1988: 547) “os critérios das três grandes funções sociais da comunicação de massas: partilhar informação com o público, divulgar assuntos úteis e necessários às pessoas e procurar apoio para ideias e actividades”, motivo pelo qual o autor os considera um “meio de comunicação alternativo”, usado por alguns grupos como “uma forma de aumentarem a sua visibilidade, de construírem um movimento de massas, de levarem a cabo uma guerra psicológica e de estabelecerem uma memória colectiva” (Chaffee, 1988: 545-546).
Permitindo a entrada no discurso público de mensagens vistas como marginais por outros media, este meio de comunicação é mais comum em alturas de campanha eleitoral e em momentos de tensão política, como manifestações, greves gerais ou a aprovação de medidas consideradas lesivas, uma vez que a arte do timing é importante (Zaimakis, 2015: 394).
Procurando chegar ao público em sintonia com os acontecimentos, a muitos muros e paredes “é possível vê-los acenderem-se em cores, transformando-se hoje num mural, amanhã noutro”, como afirma Pedro Celedón, para quem os murais são “verdadeiros jornais populares, galerias abertas que reúnem obras espontâneas, expostas sem trâmites nem intermediários” (Sandoval Espinoza, 2001: 10).
Neste âmbito, Rolston (2014: 46) afirma que, durante a Primeira Intifada – e na ausência de acesso a meios como a televisão, a rádio e os jornais, em virtude da censura israelita –, os palestinianos recorreram aos murais como placard noticioso. Mudando diariamente, estes avisavam a população de desenvolvimentos no conflito e apelavam à participação em manifestações, tornando-se um meio de comunicação de massas.
Além do timing, existem outros aspectos relevantes para a eficácia da transmissão de mensagens através deste meio, como a localização escolhida, a repetição da ideia noutros espaços ou suportes, o seu tom e conteúdo, e o próprio acto público de pintar a parede. Analisemo-los, pois, um a um.
A escolha do local transmite, em si, uma mensagem, como afirma Alcatruz Riquelme (2004: 15), para quem um mural consegue tornar-se mais incontornável do que outro meio de comunicação, na medida em que um político pode tentar alhear-se de um tema incómodo ignorando a imprensa, mudando de canal ou desligando a rádio, mas... o que fazer perante um mural pintado mesmo frente à sua casa? Mandá-lo tapar apenas proporciona a quem o critica uma nova tela, num jogo difícil de ser ganho pelo alvo da crítica.
Como já foi referido, a localização pode atribuir um significado adicional ao mural, dado que, como alertam Murphy e O’Driscoll (2015: 332), o contexto é essencial para a compreensão da mensagem. A este propósito, convocamos Rolston (2014: 48) e a sua referência ao stencil de uma mulher palestiniana com um keffiyeh, imagem simples cujo significado se exponencia quando surge repetida nas paredes de Jerusalém ocidental para “marcar as ruas com a existência do povo palestiniano e provocar desconforto nos israelitas”.
A técnica do stencil, que recorre a moldes para tornar mais fácil e rápida a repetição da mesma mensagem em vários lugares, é útil para expressar aquilo que Stephanie Kane (2009: 10) apelida de “desobediência semiótica”. E a rua, enquanto território que escapa aos monopólios da comunicação e aos poderes que regulam esses circuitos, pode, apesar de crescentemente vigiada, tornar-se “um palco que se oferece aos cidadãos para as diferentes encenações expressivas do quotidiano”, isto é, constituir-se como espaço extra-oficial de comunicação (Campos, 2010: 82).
Porém, a repetição da mensagem não ocorre necessariamente nos muros, até porque a escrita propagandística nas paredes é apenas uma das manifestações do reportório agit-prop dos colectivos que a ela recorrem (Rodríguez-Plaza, 2011: 17). Frequentemente integrados em estratégias de comunicação alargadas, os murais podem complementar e/ou ser complementados por cartazes, autocolantes, folhetos, publicações impressas ou online, manifestações, teatro de rua e tudo o mais que a imaginação ditar. Usualmente, estas
expressões partilham slogans, imagens e símbolos, para que o receptor conclua que são elementos da mesma campanha.
Enquanto parte desse todo, os murais equivalem às “gordas” dos jornais26, devendo o seu tom e conteúdo adequar-se a essa função, ser representativos de quem pinta27 e apelativos para o público a alcançar28. Devido a essas condicionantes, Rolston (2014: 61) afirma que os muralistas têm uma capacidade limitada de ir além da população que servem: “podem fazê-lo se conseguirem representar a sua excentricidade aparente como forma de educação política, mas não podem afastar-se demasiado daquilo em que a comunidade acredita”.
A necessidade de aproximação ao público-alvo leva-os a pedir expressões emprestadas à cultura tradicional, aos meios de massas, às telenovelas e aos anúncios, recorrendo à inversão, à metáfora e à alegoria para transformar e subverter os significados dominantes (Zaimakis, 2015: 380-381). Importa ser assertivo e empregar frases facilmente memorizáveis pelos transeuntes, através do recurso a rimas e “piscadelas de olho” à cultura popular ou à história29, criando “uma geografia urbana alternativa que compete directamente com as narrativas políticas divulgadas pelos mass media mainstream e pelos governos” (Zaimakis, 2015: 374).
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Indo ao encontro desta ideia, Castillo (2010: 172) refere que as brigadas muralistas chilenas “utilizaram o texto de grande formato para contrariar o peso da imprensa oficial e das suas manchetes” na opinião pública, enfatizando aspectos como a legibilidade dos textos ou o impacto visual e procurando desenhar alfabetos reconhecíveis ou sínteses icónicas, de que é exemplo a mão-pomba-estrela da Brigada Ramona Parra.
27 Num estudo sobre o graffiti político executado em seis cidades gregas entre Maio de 2010 e Novembro de
2013, Yiannis Zaimakis (2015: 393) refere que as paredes foram usadas como ágora por pessoas não-alinhadas e activistas das margens do espectro político, que nelas empregam um discurso similar ao que usam noutros suportes. Os apoiantes da agenda reformista do Governo encararam esta forma de expressão nas paredes como “incompatível com o estatuto civilizado de uma sociedade respeitável”.
28 A título de exemplo, o partido de extrema-direita grego Aurora Dourada escolhe bairros operários que passam
por privações para pintar slogans de discurso xenófobo, racista, sexista e fascista (Zaimakis, 2015: 393).
29 Na Grécia, o slogan mais famoso da revolta contra a ditadura dos coronéis (“pão, educação, liberdade”) foi
repetido nas paredes acrescido de uma frase: “A junta não acabou em 1973” (Zaimakis, 2015: 387).
IMAGEM 3.16 – Mural libertário na Av. Dr. Manuel de Arriaga
Pintado em 2011, emprega uma frase fácil de memorizar, remetendo para o universo onírico através da paleta escolhida e da aura encantatória da figura adormecida.
A competição directa torna os murais vulneráveis a acções de limpeza e censura mas, como escreve Jarman (1992: 157), “o importante é fazer a afirmação, levar a que ela seja lida e relida diariamente até se dissolver como pano de fundo, sem que nela se repare conscientemente até ser danificada, destruída ou repintada”.
E como se sabe que a mensagem está a alcançar os objectivos com que foi elaborada? De que modo se pode medir o impacto desta forma de comunicação? Se, como sustenta Lyman Chaffee (1988: 546), o tempo, a energia e os recursos investidos numa forma de propaganda são indicadores da importância que os seus emissores lhe atribuem30, do ponto de vista do receptor a eficácia pode ser aferida analisando a resposta de outros grupos e/ou das autoridades, que podem tolerar ou ignorar a mensagem, adulterá-la ou dar-lhe resposta ali ou noutro local ou suporte31, ou removê-la32. Em situações-limite, os muralistas podem mesmo ser detidos, agredidos e até mortos (Rolston, 2014: 46), sobretudo se forem surpreendidos na sua acção. Todavia, até essas formas extremas de censura acabam por “prolongar o muralismo enquanto evento produtor de sentido” (Rodríguez-Plaza, 2011: 116).
Afinal, num contexto em que seja proibido, o muralismo enquanto performance representa um desafio às autoridades. Num contexto em que seja aceite, ou pelo menos tolerado, ele é uma disrupção do espaço público e, sobretudo se estiver a ser elaborado por um colectivo, chama a atenção de quem passa para a nova paisagem que procura imprimir ao local. Para percebermos a ténue linha que muitas vezes separa estes dois mundos, o próximo capítulo começa por apresentar o caso de um muro em que, durante anos, foi permitido grafar mensagens de um lado, mas não do outro.
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Isso explica por que motivo, apesar da sua influência limitada na política grega, os anarquistas ocupam uma posição proeminente quando a revolta se expressa nas paredes (Zaimakis, 2015: 386).
31 Yiannis Zaimakis (2015: 389-391) revela a existência de um “feroz diálogo confrontacional” entre apoiantes
do partido de extrema-direita Aurora Dourada e diversos grupos esquerdistas e anarquistas, o qual passa pela adulteração de mensagens da facção oposta ou a pintura de respostas às mesmas.
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Durante a Primeira Intifada na Palestina, as mensagens inscritas nas paredes tinham vida curta, pois “os soldados limpavam-nas arregimentando jovens – alguns dos quais poderiam até ser os artistas originais – para fazer esse trabalho, ou multavam os donos das casas por permitirem que as palavras tivessem sido escritas e permanecessem nas suas moradias. (…) Os jovens expressavam orgulho no facto de as suas mensagens terem poder suficiente para levar o exército a agir contra elas” (Rolston, 2014: 46-47).