Selvdømmeklausuler som avvisningsgrunn?

«É necessário reconhecer-lhes o mérito de serem os mais fiéis a guardar, apesar dos governos, imagens de um passado – ou de um presente – que se quer apagar. Todo o muro, com a sua paciência infinita, acolhe e mantém uma collage impressionante de visitantes esporádicos, nos quais o acaso, o inconsciente colectivo, o tempo fugaz, a vida e a arte convivem, oferecendo-se como espelho existencial dos povos.»

Pedro Celedón, em Sandoval Espinoza (2001: 10)

Não obstante o seu carácter efémero, o mural é um suporte da memória, mais especificamente da memória colectiva, cujo conteúdo “é uma das grandes preocupações das classes, dos grupos, dos indivíduos que dominaram e dominam as sociedades históricas” (Le Goff, 1990: 426).

Enquanto dura, uma pintura mural acende recordações de causas e lutas, de desigualdades e injustiças. Recordações que são, também elas, uma forma de poder, pois prolongam o acto comunicacional para lá do momentâneo, para além do episódio concreto que o motivou, num combate ao esquecimento que contribui, precisamente, para a consolidação da memória e da identidade de comunidades e de povos22.

Aliás, pode ser bastante fina a linha que separa as noções de memória colectiva e de comunidade, sendo que esta última, como escreveu, em 1887, Ferdinand Tönnies (1979: 47), nasce de uma união de vontades de cariz afectivo, assentando primeiramente em relações de sangue, depois na proximidade física e na existência de um lugar físico comum (ex.: uma terra natal) e, finalmente, na proximidade intelectual, que constitui o sustentáculo das comunidades de espírito ou vida mental.

Um século mais tarde, em 1986, McMillan e Chavis (1986: 9) acrescentaram um importante contributo ao conceito, ao propor quatro pilares para a criação do denominado “sentido de comunidade”: a pertença, a influência, a integração e a satisfação de necessidades e, por fim, a partilha de relações emocionais, aspecto este fundamental em Max Weber (1987: 77), para quem uma comunidade se funda numa ligação emocional, afectiva ou tradicional, estando sempre presente o sentimento de formação de um todo e um sentido de solidariedade.

Assim se constroem, também, redes de comunicabilidade e de influência que “produzem socializações colectivas, geram e permitem a formação e a partilha de valores, de

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Um exemplo disso, citado por Chaffee (1988: 549-550), são os graffiti e murais pintados por grupos nacionalistas bascos na sua região, os quais, com alguma regularidade, incluem imagens que remetem para o bombardeamento de Guernica, a 26 de Abril de 1936, pelas forças franquistas, ataque que causou 1.654 mortes e destruiu o centro da localidade. A tragédia ficou para sempre gravada na obra homónima de Pablo Picasso, enquanto lembrança das injustiças passadas e aviso contra a repressão futura.

representações, de tipos de comportamento” (Almeida et al., 1990: 200) e – acrescentamos – que contribuem para a edificação de uma memória partilhada, que pode ser entendida como um todo mais valioso do que a soma das partes (leia-se: memórias individuais) que o compõem.

A memória colectiva como algo construído e transmitido por pequenos ou grandes grupos é um conceito do domínio comum, mas tem sido objecto de debate académico ao longo dos tempos, com incidência nas reflexões de Maurice Halbwachs, para quem, mesmo que uma lembrança corresponda a um acontecimento distante no tempo, o contacto com quem viveu as situações, ou com os espaços em que estas se registaram, permite a rememoração dos factos, o seu reavivar, numa relação entre memória individual e colectiva.

“A representação das coisas evocada pela memória individual não é mais do que uma forma de tomarmos consciência da representação colectiva relacionada às mesmas coisas” (Halbwachs, 2006: 61) e, se a memória colectiva obtém de um conjunto de pessoas a sua força e a sua duração, são os indivíduos, enquanto integrantes de um grupo, que possuem essa memória(Halbwachs, 2006: 69).

Para Halbwachs, que sofreu influências de Émile Durkheim e Henri Bergson, quanto mais os indivíduos fazem parte de um grupo, mais condições têm de resgatar as suas lembranças e de contribuir para recuperar e fazer perpetuar a memória do grupo, existindo uma multiplicidade de factores que intervém no emergir das recordações, individual ou colectivamente.

No recurso a essa memória, torna-se frequentemente necessário regressar ao instante da vivência e, nesse processo, identificar os envolvidos e o contexto da ocorrência, ganhando aqui relevo o papel que Maurice Halbwachs atribui à percepção de tempo, por ele entendida como a recordação de um período – e não de um ápice – que desencadeia a lembrança. Essa identificação de um contexto temporal que particulariza um acontecimento face a outros pode induzir a que ele seja recordado através de vestígios que se destacam quando pensamos no momento em que teve lugar.

Ainda a propósito do pensamento deste autor, o investigador Pablo Nocera assinala um aspecto importante: o facto de, para Halbwachs, as memórias se manifestarem porque estabelecemos vínculos entre elas (ou o tempo passado a que elas respeitam) e o presente (ou as ideias e percepções que deste formulamos). Afigura-se uma constatação óbvia, mas o historiador francês aprofundou-a, sublinhando que é em função do tempo vigente que se justifica o recurso às circunstâncias remotas, num encadeamento das acções humanas (Nocera, 2009: 18) antigas e actuais que, em boa verdade, nos faz sentir parte desse todo que

é a Humanidade no espaço e no tempo23. Analisaremos exemplos concretos no caso dos anarquistas24 em Setúbal.

Halbwachs, contudo, aventa também o risco de a memória colectiva contar uma história- ficção censurada em função de determinados pressupostos ideológicos e políticos com vista a preservar a tradição e a estabilidade, a cimentar a coesão das sociedades e, no limite, a promover a legitimação do poder político, assim se neutralizando as contradições históricas e os conflitos sociais e acabando os acontecimentos escolhidos por ser idealizados ou sacralizados, com os valores e referências a sobreporem-se à busca da verdade do sucedido (Cruzeiro: 2009).

Maria Manuela Cruzeiro (2009) opta pelo uso da designação “memória social”, numa proposta de reduzir a distância entre as memórias individual e colectiva, “reconhecendo, por um lado, a responsabilidade da sociedade civil em resgatar memórias silenciadas ou reprimidas, mas não esquecendo, por outro, o papel do historiador”, a quem cabe adequar os relatos das memórias individuais à veracidade histórica, cumprindo a dupla tarefa de vigilância crítica do passado e fidelidade ao mesmo.

É também ela quem convoca a questão da temporalidade, recordando a propósito Paul Ricoeur, que lançou o desafio da “defesa de uma memória esclarecida pela historiografia, e a de uma história erudita, passível de reanimar uma memória declinante, ou seja, a busca de uma política da justa memória”, capaz de pagar a dívida para com as vítimas da História (Cruzeiro: 2009).

Muito é possível dissertar sobre este tema mas, para nos reaproximarmos do muralismo, convém assinalar que os estudos sobre a memória revelam que esta tende a absorver mais facilmente conteúdos imagéticos, o que explica o porquê de as pinturas murais recorrerem com regularidade a símbolos significativos para uma comunidade.

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Rolston (2010: 290-291) destaca que, por vezes, a forma como a memória colectiva é transmitida num grupo é tão forte que se torna uma memória pessoal por direito próprio, ainda que a experiência concreta preceda o nascimento do indivíduo, num fenómeno a que Hirsch e outros chamam de “pós-memória”.

24 _{Ao longo da presente tese, os termos “anarquista”, “libertário” e “acrata” serão usados como sinónimos.}

Com origem no grego ánarkhos – que significa, de forma aproximada, “sem governo” e que não remete para a lógica de “caos” que se popularizou como sinónimo de “anarquia”, por vezes empregue com uma nuance depreciativa (Rodrigues, 1976: 7-17) –, o anarquismo parte de uma concepção optimista do homem para afirmar a liberdade como valor supremo, rejeitando qualquer forma de opressão, seja ela formal (o poder do Estado sobre os indivíduos) ou informal (a uniformização dos modos de pensar e de agir). São pilares do anarquismo: o antiautoritarismo (contestação do domínio do Estado e da “repressão” exercida por estruturas por ele criadas, como as forças de segurança), o anticapitalismo (com a tónica na socialização dos meios de produção), o antimilitarismo (por o exército ser entendido como suporte do Estado), o internacionalismo (com a abolição das fronteiras e o desabar das tradicionais noções de Estado, Pátria ou Nação), a acção directa (através da recusa de sistemas de representação, como a eleição de governantes, e do impulsionar de métodos práticos e imediatos), a autogestão (implicando o fim das hierarquias), o antiteologismo e o racionalismo (promovendo-se a liberdade de consciência e o espírito científico) e a solidariedade ou o apoio mútuo (enquanto estratégia defensiva dos indivíduos contra o poder coercivo, político e/ou económico).

Não se pense, contudo, que o significado destes é estático e imutável. Como diz Rolston (2010: 291), “apesar da sua aparente rigidez, os símbolos que representam o passado podem ser interpretados de diferentes maneiras por diferentes grupos, ou reinterpretados de forma distinta pelo mesmo grupo em momentos distintos”.

Assim, várias interpretações do passado, cada qual determinada por necessidades políticas actuais, disputam a legitimidade, num duelo da memória contra o esquecimento e contra outras memórias. Nesse combate, “as assimetrias de poder na sociedade fazem com que alguns grupos sociais estejam mais bem posicionados do que outros para articular e impor a sua interpretação preferida” (Conway, 2010: 15), tendo os agentes do Estado “um papel central e um peso especial devido ao seu poder em relação ao estabelecimento e ao desenvolvimento de uma ‘memória/história oficial’” (Jelin, 2003: 27).

Talvez por isso Paula Alcatruz Riquelme (2004: 5) assinale que a história relatada nos murais é a dos vencidos25, a história reprimida, que enfrenta assim a oficial, numa “poderosa contenda cultural e política pela interpretação do passado recente”. Como tal, torna-se imprescindível analisar o mural como amparo contra o esquecimento ou a “desmemória”, para usar a terminologia empregue por Maria Manuela Cruzeiro (2009) num texto sobre o PREC em que convoca Michael Pollak para sustentar que a memória é “a batalha de sempre entre os que não querem lembrar e os que não podem esquecer”.

25 _{Sendo vistos como representações dos desfavorecidos por custarem pouco a criar e ainda menos a manter}

(McAtackney, 2011: 87), os murais são, não obstante, marcos da opinião pública sobre temas fundamental ou fugazmente significativos e de importância local ou internacional.

IMAGEM 3.15 – Mural evocativo do militante libertário António Ferreira (1940 – 2013) Exemplo da batalha contra o esquecimento, esta pintura teve lugar em 2013, pouco após a morte da

figura nela retratada e relembrada. Concebida por Pedro Peixoto (um dos entrevistados) no âmbito de

um conjunto de iniciativas (artigos em publicações impressas e na net) em torno desta personalidade,

teve execução colectiva em dados momentos. É de uma assinalável qualidade estética, aspecto que,

por carência de meios ou de talento dos executantes, não se encontra assegurado em todos os murais

Por norma, na sequência de um conflito, os grupos mais poderosos constroem, a bem do consenso, narrativas superficiais, com as quais é fácil muita gente identificar-se. Mas, ao fazê- lo, correm o risco de que a composição da narrativa seja tão reduzida que acabe por repelir os colectivos para quem a escassez de conteúdo equivale a apagar o passado. É por isso que, defendendo um enriquecimento da memória social contra a omissão estatal, a adulteração histórica e a amnésia da sociedade civil, Maria Manuela Cruzeiro (2009) afirma:

“O desafio que se coloca a qualquer sociedade verdadeiramente democrática é que aprenda a lutar pelo alargamento desta memória social, pela preservação do seu significado, e pela sua transmissão intacta dentro do espaço público, prevenindo a construção de um quadro de referências que não faça sentido para os seus actores e do qual se sintam violentamente excluídos”.

É na esteira desta reflexão que regressamos aos murais na sua função de suporte de um conjunto de memórias fragmentadas ou de uma memória comum, na medida em que eles dão corpo a uma narrativa no espaço público. Se recordarmos Habermas e a sua noção de esfera pública plebeia, então iletrada e excluída do domínio da opinião pública publicada, i.e., escrita, percebemos que aquela sobreviveu inicialmente pela história oral, mas, com o evoluir dos tempos, adoptou o registo escrito, aparentemente mais duradouro e com um público potencial mais vasto, como vimos no subcapítulo 3.2.

Aproveitando esse potencial, quem pinta mensagens político-sociais nas paredes visa amiúde afrontar a versão oficial ou a leitura dominante de um determinado acontecimento, usando frequentemente um tom de denúncia e uma linguagem apelativa para o público em geral, pois, citando Isabel Babo-Lança (2006: 100), “para aquele que denuncia, trata-se de mostrar que o que está em jogo ‘diz respeito a toda a gente’”.

Este entendimento da função do mural encontra respaldo naquilo que John Downing (2001: v) escreve sobre as características dos “media radicais”, ou seja, meios de comunicação “de pequena escala e com diferentes formas que expressam uma visão alternativa às políticas, prioridades e perspectivas hegemónicas”, emergindo por vezes perante obstáculos à livre expressão. E, embora sejam muitas vezes respostas rápidas a preocupações urgentes (Murphy & O’Driscoll, 2015: 338) com uma existência física pouco duradoura, devido à sua eliminação do espaço público, estes “media” podem permanecer no tempo e alcançar observadores distantes através de fotos que aproveitam “a força de circulação das redes sociais” e lhes permitem continuar no mundo digital (Lee, 2013: 307).

É certo que, ao prolongarem a vida de expressões efémeras reais, como os murais, noutro suporte, “os media digitais acabam por as substituir, ossificar e desprover do seu imediatismo” (Murphy & O’Driscoll, 2015: 353), pois agem como intermediários de algo que antes estabelecia uma relação directa com os seus receptores. Porém, se é certo que a fotografia retira o objecto retratado do seu contexto físico, privando o receptor da exposição a este último, ela possui o mérito de alargar o alcance do seu impacto no espaço e no tempo, pois mesmo que o mural deixe de existir na rua, a sua imagem poderá veicular a mensagem através dos inúmeros murais existentes no ciberespaço.