2.2.4.1. Seja como for, poder-se-ia dizer que ao desferir o golpe de misericórdia no paradigma retoricista, mimético-pragmático, de apreensão discursiva, por meio do deslocamento operado em relação à concepção de produção poética, da preocupação quase que exclusiva com as regras de imitação e de efeito para uma ênfase, cada vez mais irrestrita, no caráter criativo do gênio individual, a estética do primeiro romantismo alemão acabou por preparar o terreno para a consolidação do moderno paradigma “expressivo” em crítica literária.
Ora, vimos de que forma a figura do poeta como origem da poesia – e, portanto, da poesia como derivado do gênio poético – acabou por chocar-se e aparentemente submeter-se, nesse âmbito, à tese da intransitividade da linguagem poética e da indizibilidade do conteúdo estético da poesia, e de que forma o privilégio concedido pelos Frühromantiker à “linguagem poética” e ao caráter “simbólico” da poesia em
detrimento da “instrumentalidade retórica” e do caráter representativo e expressivo da “linguagem ordinária” acabou por tornar inviável, nesse contexto, a própria idéia de uma crítica literária stricto sensu. É preciso ressaltar, contudo, que não foi essa, definitivamente, a perspectiva que prevaleceu na constituição do conceito de literatura consagrado pelo mainstream do romantismo europeu – e que, conseqüentemente, serviu de base para a definição dos novos parâmetros da atividade crítica –, mas, antes, a idéia mesma da obra como expressão de uma subjetividade criadora, idéia convertida em verdadeiro truísmo ao longo do século XIX por meio do que Abrams chamou de teorias expressivas da arte e da literatura, sumariadas por Osborne (1986:183-184) nos seguintes termos:
[...] as teorias da expressão como as teorias da comunicação da arte são
instrumentais. Não se vê na obra de arte, como nas teorias naturalistas, o
espelho através do qual podemos contemplar uma seção apresentada da realidade, senão um instrumento por meio do qual entramos em contato com a personalidade do artista ou por meio do qual o artista se comunica conosco. As teorias dessa espécie dão origem aos seus próprios padrões e requerem que as obras de arte sejam julgadas pelo êxito com que é lograda a expressão ou a comunicação. Tais padrões amiúde se combinam com critérios morais e a obra de arte é também apreciada em relação à qualidade da personalidade do artista, que se expressa, ou em relação à qualidade das emoções, que se comunicam.
No que se refere especificamente ao universo literário, Schaeffer (1995a:89) ressalta que as chamadas teorias expressivas, praticamente inexistentes na tradição clássica, passaram a desempenhar, em contrapartida, “um papel cada vez mais importante a partir do romantismo, a ponto de, em nossos dias, a idéia de a obra literária exprimir a subjetividade do escritor fazer parte das evidências raramente interrogadas”. E ainda: “Essa idéia pressupõe uma concepção específica não somente de obra literária, mas ainda de interioridade subjetiva, a qual, ela também, parece indissociável da evolução recente da civilização ocidental”. Com efeito, como nos lembra Osborne (1986:182), “dizer-se que um artista se expressa através da sua arte, o que hoje seria corriqueiro, teria sido incompreensível, ou, melhor, um estúpido despropósito para a Antigüidade clássica, a Idade Média ou a Renascença”.
A grande contribuição do romantismo para a constituição da moderna crítica literária haveria de ser, portanto, o privilégio cada vez maior aí concedido à figura do “autor”, ou, antes, como destaca Wellbery (1998:22), “a articulação completa do conceito de ‘autor’ como a origem produtiva do texto, como a fonte subjetiva que, ao
expressar sua posição única, constitui uma ‘obra’ irremediavelmente própria”. Ou seja: “A subjetividade (e não a adesão a um tipo ou referência genérica, a um predecessor estimado ou paradigma tópico) agora dava à obra a sua identidade”.
Foucault (2001:276) já havia ressaltado, aliás, acerca dos discursos literários, que a partir da instauração, na passagem do século XVIII para o XIX, de uma “função autor” no universo discursivo ocidental, os mesmos já não podiam ser aceitos desprovidos dessa função:
[...] a qualquer texto de poesia ou de ficção se perguntará de onde ele vem, quem o escreveu, em que data, em que circunstâncias ou a partir de que projeto. O sentido que lhe é dado, o status ou o valor que nele se reconhece dependem da maneira com que se respondem a essas questões. E se, em conseqüência de um acidente ou de uma vontade explícita do autor, ele chega a nós no anonimato, a operação é imediatamente buscar o autor. O anonimato literário não é suportável para nós; só o aceitamos na qualidade de enigma.
O caráter instrumental da nova função para a moderna crítica literária fica patente ao lembrarmos, ainda com Foucault (2001:278), que, nesse âmbito, a figura do autor é tomada como:
(1) “o que permite explicar tão bem a presença de certos acontecimentos em uma obra como suas transformações, suas deformações, suas diversas modificações (e isso pela biografia do autor, a localização de sua perspectiva individual, a análise de sua situação de classe, a revelação do seu projeto fundamental)”;
(2) “o princípio de uma certa unidade de escrita – todas as diferenças devendo ser reduzidas ao menos pelos princípios da evolução, da maturação ou da influência”;
(3) “o que permite superar as contradições que podem desencadear em uma série de textos: ali deve haver – em um certo nível do seu pensamento ou do seu desejo, de sua consciência ou do seu inconsciente – um ponto a partir do qual as contradições se resolvem, os elementos incompatíveis se encadeando finalmente uns nos outros ou se organizando em torno de uma contradição fundamental ou originária”;
(4) “um certo foco de expressão que, sob formas mais ou menos acabadas, manifesta-se da mesma maneira, e com o mesmo valor, em obras, rascunhos, cartas, fragmentos etc.”.
Isso posto, e haveríamos de reconhecer na figura do “autor literário” aqui delineada algo como uma versão historicizada ou empiricizada – e passível de
“faculdade imaginativa transcendental” preconizada pelos idealistas alemães. Não é coincidência, assim, que Foucault identifique o surgimento da função autor justamente no âmbito da ruptura epistemológica que considera responsável pela consolidação do novo “modo de ser das empiricidades” que haveria de vigorar, hegemonicamente, a partir do século XIX, ou seja, no âmbito da consolidação do horizonte epistemológico da história. Foucault (1981:233) ressalta, com efeito, que, desde então, tendo tornado-se o “modo de ser de tudo o que nos é dado na experiência, a História tornou-se assim o incontornável de nosso pensamento”. Dessa forma: se “a ordem clássica distribuía num espaço permanente as identidades e as diferenças não-quantitativas que separavam e uniam as coisas”, diz-nos Foucault (1981:232-233), “a partir do século XIX, a História vai desenrolar numa série temporal as analogias que aproximam umas das outras as organizações distintas”. Ou ainda: “a História, a partir do século XIX, define o lugar de nascimento do que é empírico, lugar onde, aquém de toda cronologia estabelecida, ele assume o ser que lhe é próprio”. Não estranha, dessa forma, que a história, e não a estética idealista, viesse a se tornar a perspectiva privilegiada, desde então, de estudo e ensino da literatura, bem como a via escolhida no sentido de tornar “objetivas” ou “científicas” essas atividades.
Poder-se-ia objetar, contudo, já haver uma visada histórica no âmbito do idealismo estético do primeiro romantismo alemão. Impor-se-ia, aliás, o reconhecimento mesmo do caráter precursor e de “grande influência em toda Europa”, como nos lembra Auerbach (1972:32), de toda uma “escola romântica ou histórica da Alemanha”, consolidada por autores como Herder e Goethe, nos primórdios, os Schlegel e os Grimm, no apogeu, e sistematizada por Hegel. Tal escola “considerava as atividades do espírito humano, e em particular tudo quanto fosse poesia e arte, como uma emanação quase mística do Volkgeist. Por conseguinte, interessava-se sobretudo e em primeiro lugar pelo estudo da poesia popular e pelas origens”, explica Auerbach (1972:32). E ainda: “tinha certa tendência a divinizar a História e a ver no seu curso a lenta evolução de ‘forças’ obscuras e místicas cujas manifestações, em cada época e em cada grande indivíduo, constituíam uma revelação, perfeita em seu gênero, de um dos inúmeros aspectos da divindade”. Prado Coelho (1982:195), por sua vez, lembra que a história, aí, “aparece como uma totalidade expressiva onde os fatos são a presença visível de causas invisíveis (e de vocação totalizante)”; “a mera sucessão dos fatos aparece como que
espiritualizada, na medida em que a sua reordenação obedece a uma ordem profunda invisível”.
São os mesmos autores que apontam, contudo, para o subjugo progressivo dessa história idealista pelo então emergente historicismo cientificista de orientação positivista. Enquanto Auerbach (1972:32-33) afirma que “a tendência romântica e metafísica” da história literária teria sido “repelida durante a segunda metade do século pela tendência positivista”, a qual “se liga à obra de Auguste Comte, rejeita todo misticismo na concepção da História e intenta aproximar tanto quanto possível os métodos das pesquisas históricas dos das ciências naturais”, Prado Coelho (1982:195), por sua vez, faz menção ao modo como, no decorrer do século, “críticos e historiadores de formação hegeliana abandonam progressivamente a propensão especulativa e a herança do romantismo teórico para se entregarem, com crescente convicção, à pesquisa dos fatos e ao seu agrupamento em modelos historiográficos de teor cientista”. Verificar-se-ia assim “um crescente abandono das categorias filosóficas, cada vez mais reduzidas à tarefa de meros suportes formais, e um desapego progressivo em relação à herança romântica e hegeliana”, explica Prado Coelho (1982:197). “A história positivista triunfa com a sua inabalável boa consciência”, completa o autor. E mais: “A dependência da crítica profissional em relação à instituição universitária (que logo havia começado a verificar com os próprios irmãos Schlegel) e o prestígio constante dos modelos das ciências da natureza darão contribuições decisivas para o desenlace deste processo”.
Reconhecer, como aí se faz, a existência de um percurso que vai do idealismo ao positivismo no âmbito da história literária oitocentista, e que aponta, inequivocamente, para uma suplantação do primeiro pelo segundo, significa reconhecer, na verdade, uma nova mudança na geografia geral dos Estudos Literários: do breve mas incisivo domínio alemão no interregno de 1789-1815, como vimos com Fontius, a um novo período de hegemonia francesa, o qual haveria de ver surgir e consolidar-se, afinal, o que se toma pela moderna crítica literária propriamente dita.