Como indicámos antes, é no âmbito das publicações essencialmente historiográficas que se encontram os apontamentos por que indagamos. E é precisamente neste universo que se enquadram as passagens que em seguida nos merecem destaque.
101 Para a história da cultura de então, veja-se, entre outros, Nova História de Portugal, dir. Joel SERRÃO, A.H. de Oliveira MARQUES, vol. VII, Lisboa, Editorial Presença, 2001, pp. 462 e ss; LOPES, Óscar; SARAIVA, António J., História da literatura portuguesa, 17.ª ed. corrigida e act., Porto, Porto Editora, 2001, pp. 551 e ss..
Evora gloriosa (1728), do padre Francisco da Fonseca (1668-1738), está compreendida no enunciado102. A obra é dedicada à história da cidade natal
do autor e a narrativa enriquecida com a menção de diferentes objetos provenientes de circunstâncias marcantes na evolução do sítio. Neste processo, Francisco da Fonseca compõe diversas apreciações à arquitetura antiga que contam entre as observações setecentistas ao património edificado que mais precocemente se diferenciam.
A Sé de Évora é dos monumentos em que Francisco da Fonseca mais demoradamente se detém, inferindo-se do facto a importância então atribuída ao edifício para a história eborense e para a identidade local. O autor descreve a catedral, «fundaçaõ de D. Payo […] no mais alto da cidade», com «as suas tres elevadas torres, e engraçadas varandas, e ameas [que] servem de magestosa Coroa», explicando ser ela «toda de pedraria com architetura Gothica taõ forte, como bem entendida» 103 . A designação estilística assinalada acha-se rara e imprecisamente utilizada pelos demais autores nacionais, sendo que nunca antes a encontrámos aplicada à catedral.
Aliás, até então, apenas a descobrimos, entre nós e no âmbito de questões arquitetónicas, na referência aos «grandes arcos de pedraria, altos, e espaçosos, de obra Gothica, lavrados todos de laçarias» do claustro do Mosteiro da Batalha, assim descrito por frei Luís de Sousa no volume da Historia de S. Domingos que foi dado à estampa no ano de 1662104. E após a publicação de Evora gloriosa, teremos que aguardar mais de uma década para ver o modo de construir gótico novamente denominado por um autor
102 FONSECA, Francisco da, Evora gloriosa: epilogo dos quatro tomos da «Evora illustrada»
que compoz o R. P. Manuel Fialho, da Companhia de Jesus, accrescentada e amplifiada (…), Roma, na Officina Komarekiana, 1728.
103 Id., ib., pág. 215. Itálico nosso.
nacional, como adiante se exporá. Na verdade, durante toda a centúria e até para lá dela a expressão emprega-se, escassa e genericamente, para designar toda a arte ou produção cultural da Idade Média105.
Em Evora gloriosa, a obra medieval surge elogiosamente anotada, mas também relacionada com um tipo de construção imperfeita, julgando-se que «padecía alguá falta de luz, que a fazia melencolica, defeyto ordinario das Bazilicas antigas, a quem talhavaõ escuras para as fazer veneraveis»106. O reconhecimento desse erro, avaliado como próprio da estética anciã, justifica ou exige mesmo uma intervenção arquitetónica atualizada que contribua para aperfeiçoar a obra. Assim, «abrindolhe novas janelas pella parte do Nacente, ficou com o remedio do defeyto convertida em parayzo»107. O mesmo motivo, que remete em simultâneo para o valor utilitário e para o valor de arte relativo do edifício, explica que se acolha com idêntica compreensão as alterações efetuadas no passado à «Capella mor, porque parecia pequena cabeça para taõ agigantado corpo, e limitado Coro para taõ numeroso e Reverendo Cabido; este emendou o famoso Bispo D. Durando I, mandando fazer a famosissima Capella mor, que durou até o anno de 1721 em que a
104 CÁCEGAS, Luís; SOUSA, Luís de, Historia de S. Domingos particular do reino, e
conquistas de Portugal, 2.ª ed., vol. I, Lisboa, na Officina de Antonio Rodrigues Galhardo,
1767 (ed. orig. 1662), pág. 637. Itálico nosso.
105 A igreja românica de São Martinho de Cedofeita, por exemplo, em 1789 é dita «de gosto Gothico» (COSTA, Agostinho Rebelo da, Descripção topográfica, e histórica da cidade do
Porto, Porto, na Officina de Antonio Alvarez Ribeiro, 1789, pág. 92). Como é conhecido, as
noções românico e gótico, na sua aceção atual, fixam-se mais tarde, em pleno século XIX (CHOAY, Françoise, A alegoria do património, ob. cit., pág. 128; veja-se também ROSAS, Lúcia Maria Cardoso, Monumentos pátrios: a arquitectura religiosa medieval – património e
restauro, ob. cit., pág. 61). Como observa Lúcia Rosas, a palavra “gótico”, em Portugal, ainda
perto do final da década de 1830, reporta a toda a arte medieval (ROSAS, Lúcia Maria Cardoso, Monumentos pátrios: a arquitectura religiosa medieval – património e restauro, ob. cit., pág. 21). Na transição para o século XIX, surgirão, no entanto, uns poucos ilustrados a distinguir dois tipos de “arquitetura gótica”, isto é, arquitetura medieval, sendo o mais célebre deles, entre nós, Volkmar Machado (MACHADO, Cirilo Volkmar, Collecção de memorias,
relativas ás vidas dos pintores, e escultores, architetos, e gravadores portuguezes, e dos estrangeiros, que estiveram em Portugal, anot. por J. M. Teixeira de CARVALHO, Virgílio
CORREIA, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1922 (ed. orig. 1823), pág. 128). Abordamos a questão, em maior detalhe, em capítulo ulterior do trabalho.
106 FONSECA, Francisco da, Evora gloriosa (…), ob. cit, pág. 215. Itálico nosso. 107 Id., ib.. Itálico nosso.
Magestade del Rey D. João V à petiçaõ do Cabido Sede Vacante mandou fazer a nova, em tudo regia, e Pontificia»108.
Nos casos aludidos, os valores relacionados com o presente, valores de contemporaneidade ou de atualidade, tendem a prevalecer sobre os de memória através de opções arquitetónicas que, em parte, abdicam da formalidade antiga de certos elementos do edifício, em resoluções que Francisco da Fonseca demonstra apoiar. Na verdade, aos seus olhos (e segundo apurámos aos dos coetâneos), as intervenções para a atualização e adequação dos edifícios não se apresentam como um atentado às qualidades rememorativas dos mesmos, pois o autor de Evora gloriosa identifica claramente o poder evocativo do edificado, estimando-lhe o valor histórico e recomendado a sua salvaguarda.
A crítica que efetua à demolição integral da muralha e torres atribuídas a Sertório, ocorrida séculos atrás, é explícita. A obra, «fabrica que por ser feyta por Capitaõ taõ insigne, e com o preço dos despojos dos vencidos Romanos se devia conservar por reliquia das nossas victorias, e padraõ dos nossos triunfos»109, surge-lhe como um monumento histórico, cujo valor simbólico e potencialidades de memória lhe deveriam assegurar a preservação. Na mesma linha, lamenta a destruição «do antigo e magnifico Portico Romano» que depois «converteo, e transformou D. Joaõ [III] em fonte», tendo o Cardeal D. Henrique mandado «desfazer esta honrada memoria, e authorisada maquina, porque ella com a sua vasta corpulencia eclypsava o prospecto, e impedia a vista da magestosa fabrica da Bazilica de Sant'Antaõ, que pouco antes tinha fundado. Naõ censuramos ao Cardeal o dezabafar a Bazilica singular ornamento da praça, mas sentimos, que naõ empregasse, ou no seo frontespicio, ou no da sua Universidade, as preciosas reliquias, e ornamentos desta veneravel antigalha»110.
108 Ib..
109 Ib., pág. 63. Itálico nosso. 110 Ib., pág. 107. Itálico nosso.
Do extenso testemunho transcrito releva a naturalidade com que é admitida uma utilização diversa da original para as peças seculares, a compatibilidade desse uso com o respeito pelas mesmas e até o contributo que a dita aplicação dá para a conservação dos bens. Será esta postura tolerante que poderá explicar o não insurgir do autor relativamente à condição do Templo de Diana. A construção serve há muito como açougue111, mas o narrador limita-se a louvar a manutenção do objeto e o seu fulgor memorial, pois «conserva-se hoje inteyra a mayor parte, o mostra na sua magnificencia os elevados spiritos de Sertorio»112.
A exposição feita comprova que o padre Francisco da Fonseca possui uma perceção apurada das propriedades evocativas do edificado antigo. Demonstra também que o clérigo desfruta de alguns conhecimentos estéticos ou estilísticos, vagamente declarados no texto. Ambos os aspetos surgem como inusuais entre os autores portugueses da primeira metade de Setecentos, eruditos com quem Francisco da Fonseca partilha um prazer óbvio pelos vestígios da Antiguidade. Cremos que o motivo da diferenciação habita no contacto privilegiado do religioso com a cultura europeia mais seleta do seu tempo.
Antes da escrita de Evora goloriosa, Francisco da Fonseca detivera-se na corte de Viena por duas vezes (1708 e 1715), fixando-se seguidamente em Roma (c.1720), onde publica a obra e reside até à morte113. Precisamente, a
experiência prolongada nesse outro contexto, em particular na Cidade Eterna, parece ter favorecido uma abordagem ao património arquitetónico mais avisada do que a legível nos escritos dos compatriotas coevos.
Ainda que sem as ferramentas conceptuais detetadas, há autores nacionais a pensar sobre edifícios centenários destacáveis no reino. Fazem-no, porém, na maior parte das vezes, de modo sucinto e pouco consistente. São
111 Veja-se MARTINS, Ana, “Templo Romano de Évora”,
http://www.igespar.pt/pt/patrimonio/pesquisa/geral/patrimonioimovel/detail/70489/ (consultado pela última vez a 3 de outubro de 2011).
esclarecedores os apontamentos sobre arquitetura deixados por António Carvalho da Costa na bastante divulgada Corografia portugueza (1706-1712), texto frequentemente citado ao longo de todo o século XVIII. Entre as suas notas, conta-se a observação de que «o Coro [do Mosteiro de Alcobaça] logo parece obra del Rey D. Manoel, que na grandeza, &
perfeyçaõ he sem igual. A Sacristia bem mostra ser empenho do mesmo Rey» 114 . A perspicácia manifestada relativamente à obra, aqui manuelina, será única entre as passagens da Corografia dedicadas ao património edificado.
Destaque-se, entre as demais, a relativa ao Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, «hum dos quatro da fama, que vem a ser este, o Real Convento de Thomar, o de Alcobaça, & o da Batalha»: o «edificio, em que parece se esmerou a arte do famoso Vitruvio, do insigne Apelles, & do celebre Lysippo, escultor de
Alexandre; he em magnificencia soberbo, & oitava maravilha do mundo, ou a primeyra de Portugal: porque se ao Templo de Diana em Epheso chamaraõ os antigos maravilha, & se tem hoje em Roma o mesmo titulo os sete Templos principaes, que em Roma se visitaõ; com muito mayor razaõ se deve a esta machina, empenho dos Reys de Portugal»115. Quer dizer, Carvalho da Costa não só ignora qualquer relação entre a obra conimbricense e, por exemplo, o rei D. Manuel, cuja intervenção ressai com clareza no eclético mosteiro, como usa para referente do encómio à casa, louvada pelo interesse que lhe dedicaram os reis portugueses, chavões maiores da Antiguidade Clássica.
113 Veja-se SILVA, Inocêncio Francisco da, Diccionario bibliographico portuguez, tom. 2, Lisboa, na Imprensa Nacional, 1859, pág. 376.
114 COSTA, António Carvalho da, Corografia portugueza (…), ob. cit, vol. III, 1712, pág. 125. 115 Id., ib., vol. II, 1708, pág. 11.
FIG.2 Corografia portugueza, 1712.
Com outra precisão, e cerca de duas décadas depois, o académico José Soares da Silva alude a edifícios específicos, no contexto das Memorias para a historia de Portugal que comprehendem o governo del Rey D. Joaõ o I (1730-1734). Veja-se o que escreve a propósito da Capela de São Jorge, fundada por D. Nuno Álvares Pereira, em Porto de Mós: «bem se demostra, principalmente na Capella mor, assim nas figuras, e caracteres do pavimento, como das paredes; e muito melhor nos cordoens que sahem dos quatro cantos da Capella, e vaõ a unirse no remate da abobada, os quaes, como tambem as outras pedras, que se divisaõ por dentro, e por fora da Capella, saõ de lavores taõ primorosamente
obrados, que certificaõ com a semelhança, serem obra dos mesmos officiaes, que fizeraõ o Templo da Batalha»116. O apontamento testemunha a deteção
de um estilo arquitetónico ou de um modo de construir, demonstrando igualmente o processo de atribuição do mesmo a uma época histórica particular do reino, onde se inclui a vida do Condestável e o reinado de D. João I.
Por sua vez, o também académico Jerónimo Contador de Argote, nas magistrais Memorias para a historia ecclesiastica do arcebispado de Braga (1732-1747), especula sobre outras cronologias arquitetónicas. Atente-se ao
116 SILVA, José Soares da, Memorias para a Historia de Portugal, que comprehendem o
governo del Rey D. Joaõ o I. do anno de mil e trezentos e oitenta e tres, até o anno de mil e quatrocentos e trinta e tres, vol. II, Lisboa Occidental, Na Officina de Joseph Antonio da
Sylva, 1731, pág. 751.
FIG.3Memorias para a historia de Portugal que comprehedem o governo del Rey D. Joaõ o I, 1731.
carácter da sua reflexão na seguinte passagem: «o que póde entrar em duvida he, se o Templo, que hoje existe da invocaçaõ de S. Frutuoso [de Montélios] he, obra do Santo, ou mais antiga porque […] a architectura, o primor da obra, e diversas figuras, e estatuas, que alli se acháraõ […] estaõ clamando ser aquelle edificio obra Romana […] nem com tudo isto me atrevo a negar, que o Santo edificassè aquelle Templo, ou ao menos o restaurasse, e innovasse. E bem poderà ser, que conduzisse para a sua fabrica aquellas primorosas columnas de alguma fabrica»117. Para Argote, a boa arquitetura centenária é, por
princípio, romana. No mesmo estudo, não deixa de considerar edifícios de diferentes épocas, entre eles o Castelo de Lanhoso, concluindo que a sua torre «he, sem duvida, obra mais moderna [do que o castelo]; e segundo as armas, que conserva, parece edificio, ou reedificaçaõ d'ElRey D Joaõ o Primeiro»118. Argote não indica qual o aspeto arquitetónico que permite inferir a conclusão cronológica relativa à construção, mas aponta a heráldica como recurso (que notamos bastante típico) para obter notícias acerca da sua fundação, repetindo uma estratégia comum aos escritos congéneres do período. Frei José Pereira de Santana, na Chronica dos Carmelitas (1745-1751), foge pouco ao que se vem enunciando. Ele descreve a abóbada da primitiva capela-mor da igreja do medieval e manuelino Convento de Moura nos seguintes termos: «era de pernas de aranha, dividida em dous corpos capialçados, com arcos hyperbolicos, e ornato de arquilhos do mesmo marmore, em ambos os corpos levantados por cima do ponto do arco principal sete palmos». Explica que esta foi a sua forma até ao ano de 1725, quando o prior da casa, «querendo nella renovar tudo aquillo, que com o tempo se achava envelhecido, entrou no projecto de a pór em forma regular,
117 ARGOTE, Jerónimo Contador de, Memorias para a historia ecclesiastica do arcebispado
de Braga (…), ob. cit., vol. III, 1744, pp. 8 e 9.
118 Id., ib., pág. 342.
FIG.4 Memorias para a
historia ecclesiastica do arcebispado de Braga,
por meyo de huma arquitectura perfeita»119. Fica,
assim, destacada a obra nova e a perfeição da arquitetura moderna que as regras clássicas permitem. O cronista não deixa de elogiar, na mesma publicação o Convento do Carmo de Lisboa, cujo aplauso deve ser lido à luz das circunstâncias fundacionais da casa, muito exploradas pela Chronica da ordem. No texto é dado um enorme protagonismo a D. Nuno Álvares Pereira, Condestável que instituiu o dito convento e igreja, «de tres magestosas naves, as quaes por cada lado se distinguem com cinco polidos arcos de
arquitectura Gothica, fóra os dous altissimos Gigantes, que estaõ de huma, e outra parte do Cruzeiro»120. É absolutamente inusitada a designação do estilo, pouco reconhecido e corretamente aplicado no Portugal do tempo, neste trecho da história dos carmelitas. De facto, o vocábulo “gótico” surge pouco, mas mais comummente, entre nós, fora da esfera da arte, quase sempre acompanhado de uma carga pejorativa que continuará a existir ainda no início do século XIX, onde prevalece conotado com barbarismo e ignorância durante, pelo menos, a primeira década da centúria121.
119 SANTANA, José Pereira de, Chronica dos Carmelitas da antiga, e regular observância
nestes reynos de Portugal, Algarves e seus Dominios, Lisboa, na Officina dos Herdeiros de
Antonio Pedrozo Galram, vol. I, 1745, pág. 145. 120 Id., ib., pág. 573.
121 Vide supra, nota 106. Atente-se a MACEDO, José Agostinho de, Sermão contra o
filosofismo do século XIX, pregado na Igreja de S. Julião de Lisboa na quinta dominga de Quaresma, Lisboa, na Impressão Regia, 1811, pág. 64; e MORATO, Francisco Trigozo
d’Aragão, “Memoria sobre o estabelecimento da Arcadia de Lisboa, e sobre a sua influencia na restauração da nossa Litteratura”, in Historia e memorias da Academia Real das
Sciencias, t. 6, Lisboa, na Typografia da mesma Academia, 1819, pág. 59 do artigo. Embora
a questão se encontre tratada posteriormente, nesta dissertação, cumpre esclarecer que, por aqueles mesmos anos de Oitocentos, ganhará força a ideia de “gótico” como substantivo que identifica um estilo arquitetónico «digno de apreço dos homens intelligentes, assim Nacionaes como Estrangeiros» (TORRES, Manuel Agostinho Madeira, “Descripção histórica e económica da villa e termo de Torres Vedras”, in Historia e memorias da Academia Real
das Sciencias, ob. cit., pág. 37 do artigo).
FIG.5 Chronica dos
Tendo-o presente, terminamos com as observações deixadas pelo padre Inácio da Piedade e Vasconcelos (1676-c.1752), que aprecia o património arquitetónico mais demorada e atentamente do que os letrados antes designados, tecendo considerações que não se encontram com a mesma frequência e desenvoltura nos escritos atrás relevados. Piedade e Vasconcelos regista as apreciações em causa na sua Historia de Santarem edificada (1740)122, título onde o significado material e moral da expressão participam, mas do qual sobressai a intenção de expor o património construído da cidade. E o autor fá-lo, de facto, explanando as formas dos portais, das colunas, dos capitéis e da cobertura dos templos locais e de uns poucos outros imóveis ao longo da obra, num discurso em que é notória a capacidade de distinguir e situar épocas construtivas diversas.
O destaque conferido ao edificado é acompanhado pelo tratamento cuidado e diligente às marcas epigráficas integradas nos imóveis ou em bens referentes à cidade. São, sobretudo, estes dados, junto com outros de âmbito estritamente histórico, que os relatores dos efeitos sísmicos em Santarém vão recuperar mais tarde, muitas vezes omitindo esta fonte e sempre sem acompanhar o alcance das apreciações arquitetónicas que constam nela123.
122 VASCONCELOS, Inácio da Piedade, Historia de Santarem edificada (…), ob. cit..
123 Memórias paroquiais, vol. XXXIII, n.º 66, 66 A a 66 K; e ANDRADE, João António da Costa e, “Conversaçaõ erudita discurso familiar, conferencias ascéticas; historicas, politicas, e philosophicas”, in Collecçam universal de todas as obras (…), oc. cit., [s.p.]. Veja-se, por exemplo, Memórias paroquiais, vol. XXXIII, n.º 66g, pág. 525; e VASCONCELOS, Inácio da Piedade e, Historia de Santarem edificada (…), ob. cit., 1740, pág. 99.
FIG.6 Historia de Santarem
Várias passagens de Historia de Santarem edificada indiciam a atração de Piedade e Vasconcelos pelo desenho tardo-medieval de determinadas construções que, por vezes, opta por classificar de góticas, palavra irregularmente aplicada, julgamos porque pouco consistente no âmbito da arquitetura, como acima afirmámos. Ao exuberante portal manuelino da Igreja de Santa Maria de Marvila, «de pedraria lavrada
guarnecida de enlaçados festoens, que bem mostraõ a sua antiguidade sendo obra Gotica»124, aplica o termo, depois ausente na explicação das formas de muitos outros templos do período e de séculos anteriores. Aqui se enquadra a Igreja de Santo Agostinho ou de Santa Maria da Graça, cuja fachada surge ao narrador nas seguintes palavras de expressivo fascínio: «o frontespicio desta Igreja; he todo o seu ornato guarnecido de obra Mosaica, tendo no meyo da mesma obra, que vendo-se ser só de huma pedra, a sua grandeza
motiva admiraçaõ a toda a idea, precizando-a a querer occupar a comprehensaõ no laberintho de seos enlaçados ramos: he o portico todo de enroladas columnas resaltadas em meyo relevo, sendo as que fechaõ a porta, em volta aguda, que ainda que seja por este antigo estillo, a fazem magestosa»125.
O fecho da apreciação não evita o preconceito diante dessa estética antiga sem referencial clássico: o portal é majestoso «ainda que» obrado nesse «estilo» tardo-medieval. Consideração idêntica é expressa no comentário do autor à Igreja de São Francisco: por um lado, o coro mandado fazer por D. Fernando, para lhe abrigar o túmulo, está «levantado em abobedas de boa cantaria lavrada, com grande primor», por outro, «he este templo de notavel grandeza, com hum magnifico cruzeiro, porèm sem correspondencia nas
124 VASCONCELOS, Inácio da Piedade e, Historia de Santarem edificada (…), ob. cit., vol. I, pág. 98. Itálico nosso.
125 Id., ib., pág. 132. Itálico nosso.
FIG.7 Igreja de Santa Maria da Graça, Santarém.
Capellas, porque aos nossos antepassados lhes devia parecer, que nos grandes edificios o ser tudo diverso era obra de mayor primor»126.
Há um manifesto pudor diante da obra explicitamente não-clássica127 que
vemos verbalizado numa certa resistência em aderir sem reservas à estética tardo-medieval. A cautela perante as formas e composições em causa resultará (e já tivemos a oportunidade de o notar) do fortíssimo predomínio da