Videre arbeid

O homem não vive apenas “no” tempo, mas é tempo, tempo não cronológico. A nossa consciência não passa de uma sucessão de momentos neutros, como o ponteiro de um relógio, mas cada momento contém todos os momentos anteriores. Não poderíamos ouvir uma sinfonia ou melodia como uma unidade coerente e significativa se os sons anteriores não se integrassem, continuamente, num padrão total, que por sua vez nos impõe certas expectativas e tensões dirigidas para o futuro musical. Em cada instante, a nossa consciência é uma totalidade que engloba, como atualidade presente, o passado e, além disso, o futuro, como horizonte de possibilidades e expectativas. (ROSENFELD, 1969).

No que se refere ao espaço e ao tempo na narrativa fílmica, Bordwell, dentre outros estudiosos, no The classical Hollywood cinema: film style & mode of production to 1960 (1985), estabelece “[...] uma inter-relação entre o espaço e o tempo na narrativa cinematográfica, definindo uma série de critérios que ajudam a identificar os vários elementos que constituem a narrativa clássica hollywoodiana” (CORSEUIL, 2003, p. 299). Os estudiosos fizeram um recorte entre os anos de 1917 a 1960, com o intuito de observar uma série e características presentes nos filmes desse período. As características observadas garantem a continuidade do evento narrativo. Dessa forma, o estudo de espaço e tempo está subdividido em: Técnicas, sistemas ou categorias e a relação dos sistemas ou categorias.

As técnicas dizem respeito à iluminação, que pode ser difusa (frontal, contraluz de ângulo oposto e luz oblíqua), além das questões relativas à edição e montagem, à trilha sonora e ao enquadramento da imagem. Já os sistemas ou categorias envolvem a articulação de todas essas técnicas, que contribuem para a criação e reconstrução do espaço e do tempo sem recortes abruptos. Dessa maneira, o tempo, o espaço e a lógica narrativa são três categorias essenciais do cinema e definem o estilo clássico hollywoodiano. Tais sistemas mantém uma relação intrínseca e, assim, o espaço e tempo “[...] são utilizados para recriar a causalidade lógica exigida por qualquer narrativa. Dessa forma, uma montagem pode introduzir o tempo passando ou apresentar novos espaços através dos quais as personagens transitem” (CORSEUIL, 2003, p. 300).

Christian Metz ressalta que uma narração se apoia em uma sequência temporal; explica, pois, que há dois tempos, o tempo “[...] do narrado e o tempo da narração (tempo do significado e do significante) (METZ, 2007, p. 29), salientando que tal dualidade não apenas torna possível as mais variadas distorções relativas aos aspectos temporais, mas “[...] nos leva a constatar que uma das funções da narração é transpor um tempo para um outro tempo e é isso que diferencia a narração da descrição (que transpõe um espaço para um tempo), bem como da imagem (que transpõe um espaço para outro)” (METZ, 2007, p. 29).

Isto posto, Metz explicita que o espaço e o tempo na narração cinematográfica estão interligados e evidencia essa ligação a partir de um exemplo: “[...] o ‘plano’ isolado e imóvel de uma extensão desértica é uma imagem (significado-espaço ĺsignificante-espaço); vários “planos” parciais e sucessivos desta extensão desértica constituem uma descrição (significado-espaço ĺ significante-tempo)” (METZ, 2007, p. 32, grifo do autor); prosseguindo com o exemplo, frisa que “[...] vários ‘planos’ sucessivos de uma caravana andando nesta extensão desértica formam uma narração (significado-tempo ĺ significante- tempo)” (METZ, 2007, p. 32, grifo do autor). O espaço21, ainda, pode representar um sentido simbólico, abstrato ou corresponder às imagens e percepções reais do espectador.

21 _{Além dessas implicações, Stam assegura a possibilidade de se apropriar da noção bakhtiniana denominada} cronotopo, visto que o estudioso sugere que os aspectos temporais e espaciais no romance estão relacionados, intrinsecamente, uma vez que o cronotopo ”materializa o tempo no espaço”. Ismail Xavier, por sua vez, destaca que o “[...] espaço-tempo construído pelas imagens e sons estará obedecendo às leis que regulam modalidades narrativas que podem ser encontradas no cinema e na literatura” (XAVIER, 1984, p.24). Desse modo, tempo e espaço estão intimamente relacionados: Eis o que assinala Bakhtin: “No cronotopo artístico-literário ocorre a fusão dos indícios espaciais e temporais num todo compreensivo e concreto. Aqui o tempo condensa-se, comprime-se, torna-se artisticamente visível; o próprio espaço intensifica-se, penetra no movimento do tempo, do enredo e da história. Os índices do tempo transparecem no espaço, e o espaço reveste-se de sentido e é medido com o tempo. Esse cruzamento de séries e a fusão de sinais caracterizam o cronotopo artístico” (BAKHTIN, 2002, p. 211).

Além do tempo e do espaço, elementos estruturais que compõem narrativas literárias, há também a presença de um narrador que se define como elemento fundamental, visto que conta ou narra uma história de um determinado ponto de vista. Pode ser um narrador observador e onisciente ou um narrador personagem. Nesse sentido, o narrador também é uma personagem e há dois modos narrativos: a diegesis, a fala é do narrador que apresenta a sua própria voz, ou as de várias consciências; ou a mimesis, e a história acontece sem a mediação do narrador, como “mostrar”. Esse modo de narrar é representado pelo teatro ou também narrativas constituídas por diálogos ou monólogos. Em acréscimo, Genette elaborou a classificação do narrador que permite identificar e definir a proximidade ou a forma de observar e contar a história. Tem-se, portanto, a presença dos narradores heterodiegético (permanece fora da história, todavia conhece tudo sobre os personagens, pode ser denominado onisciente), homodiegético (o personagem participa da história que narra, embora não seja o herói) e autodiegético (protagonista da narrativa).

Ora, se a literatura se apropria de diferentes narradores para relatar um evento ficcional, o cinema, por sua vez, também estabelece uma maneira de mostrar e contar uma história. Para tanto, cria imagens e, por conseguinte, o espectador vê a ação que se desenrola nas telas como se “[...] estivesse vendo a ação sem a interferência de um narrador ou de sua voz, produz a impressão de que não há narração, mas apenas um processo de mostrar” (CORSEUIL, 2003, p. 300). No entanto, a presença do narrador no cinema se dá pela organização da montagem e da edição de imagens, revelando a “[...] interferência do narrador na organização dos eventos da história [...] A montagem, determinada pela forma como uma história é contada, aponta para a existência de um mediador que organiza os eventos da história no tempo e no espaço: o narrador” (CORSEUIL, 2003, p. 300).

Aumont lembra a diferença que há entre narrador e autor, sobretudo quando pensamos nas outras artes. Na literatura, por exemplo, o autor é aquele que produz o texto ficcional; nas artes plásticas, o autor de um quadro é aquele que pintou uma tela. Quanto ao cinema, a questão é complexa, já que não representa a produção artística individual, mas sim uma produção coletiva, ou seja, resulta do trabalho de uma equipe (montagem, música, imagem, fotógrafo, iluminador, roteirista, produtor etc.). Daí a noção de autor torna-se problemática. O autor de um filme recebe diferentes definições, de acordo com diferentes perspectivas teóricas. Ou seja, numa visão semiótica, é “[...] ‘um foco virtual’, um ‘mostrador de imagens’ (Laffay), um ‘enunciador’, o sujeito do discurso fílmico” (AUMONT, 2007, p. 27, grifo do autor). Já do ponto de vista estético, Aumont assinala que o autor refere-se a uma “[...]

instância que ultrapassa a obra unitária e obriga a adotar sobre ela um ponto de vista que a atravessa” (AUMONT, 2007, p. 27).

Dessa maneira, o autor não deve ser confundido com o narrador: este desempenha um papel meramente fictício e, mesmo na “[...] autobiografia, o narrador não se confunde com a própria pessoa do autor” (AUMONT, 2008, p.111). Sendo assim, o narrador tem uma função peculiar, pois é responsável pela seleção de procedimentos para a realização da produção fílmica. Para Aumont, o narrador “[...] seria, portanto, o diretor, na medida em que ele escolhe determinado tipo de encadeamento narrativo, determinado tipo de decupagem, por oposição a

outras possibilidades oferecidas pela linguagem cinematográfica” (AUMONT, 2007, p. 111, grifo do autor). A narrativa, nesse sentido, engloba a ideia de produção e invenção e o narrador produz, de fato, “[...] ao mesmo tempo, uma narrativa e uma história, da mesma forma que inventa certos procedimentos da narrativa ou certas construções da intriga” (AUMONT, 2007, p. 111).

Nesse sentido, Aumont assinala a preferência de referir-se à instância narrativa, pois o filme resulta da elaboração e organização de uma equipe. No que se refere à “[...] instância narrativa ‘fictícia’ é interna à história e é explicitamente assumida por um ou vários personagens” (AUMONT, 2007, p. 112, grifo do autor). Como exemplo, o estudioso cita

Rashomon, de Akira Kurosawa (1950); nesse filme, três personagens diferentes narram a mesma história. Assim, filmes que denotam recordações e rememorações, marcados pelos

flashbacks, devem ser organizados por um personagem-narrador, uma vez que este se apropria dos acontecimentos do passado e os relata; muitas vezes, o filme é feito com câmera

subjetiva, comenta Aumont, porque a personagem reinterpreta algo vivido. Ou também podem ser encontrados elementos da narrativa que antecipam determinado acontecimento. Nesse caso, há a presença do flashforward, que também pode ser um anúncio que remete o espectador a imaginar ou deduzir situações futuras.

Vanoye e Goliot-Lété sintetizam a instância narrativa e os tipos de narradores em três formas: a primeira, extradiegética, refere-se ao “comentador externo”, ou seja, constitui-se “[...] sob a forma de uma voz identificável ou não” (METZ apud VANOYE, GOLIOT-LÉTÉ, 2008, p. 46); a segunda forma é a do narrador-observador, o qual está fora da história, mas conhece tudo sobre as personagens, é onisciente. Como este narrador detém informações sobre o que as personagens sentem, pensam e planejam, ele tem condições de controlar e mostrar os efeitos de surpresa. Assim, esse narrador “[...] delegado é um observador fora da ação, mas supostamente não está fora do universo diegético. Metz batizou essa voz de ‘peridiegética’” (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2008, p. 46, grifo dos autores). E, por fim, o

“[...] narrador fundamental pode delegar seus poderes a um ou vários personagens” (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2008, p. 46). Nesse caso, há a presença de um narrador que evoca as recordações do passado (flashback) ou é o personagem que participa da história, quer dizer, é o responsável em acompanhar e narrar os fatos. Vanoye e Goliot-Lété tomam emprestada a locução “voz-eu”, estabelecida por Michel Chion, no Cahiers du cinema (1982), no texto intitulado “La voix au cinema”, retomada por Christian Metz, qualificada pelo último de “justa-diegética”: “O personagem é diegético, mas a voz, como voz, não é completamente, pois não se mostra o narrador no ato de contar. [...] Essa voz [...] permite que um personagem da diegese dela saia ao mesmo tempo que nela permanece” (CHION apud VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2008, p. 47).

A constituição dos respectivos personagens e narradores apresenta caracteres subjetivos, visto que as primeiras mostram e relatam o pensamento da personagem, já “[...] as segundas também, tornando o personagem mais ‘ativo’ no ato narrativo por intermédio dessa voz que, ainda segundo Christian Metz, possui uma ‘função de direção (indireta)’ ao espectador. Em ambos os casos, trata-se de uma focalização mental” (VANOYE; GOLIOT- LÉTÉ, 2008, p. 47, grifo do autor). Esta se relaciona à voz interior e se configura a partir da intervenção da trilha sonora, que colabora para que o espectador perceba o pensamento e o sentimento da personagem.

No que concerne à focalização (termo utilizado por GENETTE, 1979), corresponde à posição adotada pelo narrador para narrar uma história. Assim, as pesquisas de Genette contribuíram para estudos do cinema e, sobretudo, quanto ao aspecto relacionado ao focalizador, pois, através do foco narrativo, é possível notar e distinguir a ação e visão do narrador, conhecedor de tudo e de todos, tanto interna como externamente. O focalizador, em síntese, é aquele que vê, sente e percebe as ações. Além disso, é a pela atuação do focalizador que a plateia poderá sentir e perceber as emoções veiculadas nas cenas. A maneira como se dá a organização da focalização pode conduzir a narrativa, antecipar os sentimentos e pensamentos das personagens.

A focalização pode ser entendida como ponto de vista, termo empregado pelos teóricos anglo-americanos. Na verdade, pode ser de uma personagem da história, como também do narrador-observador. Tal constituição implica a quantidade de informação veiculada pela focalização, já que ela pode traduzir um valor qualitativo, ao revelar diversas posições. Aumont discorre sobre a importância de distinguir entre a focalização por e sobre um personagem. Observa, ainda, que tal focalização pode variar no decorrer da narrativa. Afirma que a focalização, quando se direciona sobre uma personagem, é uma ação frequente

decorrente da própria organização do evento fílmico, uma vez que as ações giram ao redor da protagonista e das personagens secundárias. Nas palavras do estudioso, no cinema, “[...] esse procedimento pode dar lugar a um certo número de efeitos: enquanto o herói ocupa a imagem e, por assim dizer, monopoliza a tela, a ação pode prosseguir em outra parte, reservando para depois surpresas ao espectador” (AUMONT, 2008, p. 119)

Dessa maneira, podemos observar que a focalização é um elemento estrutural da narrativa, marcada pela complexidade, como também de importância fundamental, pois se relaciona aos outros elementos que constituem o evento fílmico. O narrador, portanto, é aquele que recebe o papel de detentor de uma voz, ou seja, organiza a narrativa e manifesta a visão particular que tem das coisas que o circundam. Aumont chama a atenção para a câmera subjetiva, quando se trata da focalização por um personagem e também, dependendo da montagem e organização das cenas, tanto pode mostrar como conduzir e sugerir. Além disso, de acordo com a organização dos planos (fechado, médio e aberto), pode ocorrer a introdução do foco narrativo, porém, a atuação do narrador pode passar despercebida. Desse modo, a focalização como parte do cinema é diferente da literatura, porque, se esta se realiza por intermédio do narrador, no cinema se dá pelo conjunto de uma série de fatores (planos, imagens, edição, mise-en-scène, dentre outros).

Nesse sentido, podemos pensar no cuidado da edição de uma cena, pois um filme ou a adaptação de uma narrativa, como o diário, o romance histórico ou a novela, podem ser atualizados conforme o momento em que são transformados de um suporte artístico para outro, como também podem elaborar uma crítica social através dos seus efeitos de mise-en-

scène. É importante ressaltar que a noção de mise-en-scène “[...] guarda o vestígio do valor espacial da cena. Em compensação, no emprego da palavra, a cena de filme é um momento facilmente individualizável da história contada (como a sequência)” (AUMONT, 2007, p.45).

Já a descrição de uma cena pode ser considerada como elemento de transformação, permitindo a continuidade narrativa. De fato, a descrição e a narrativa mantêm uma relação muito próxima, intrínseca, pois se comunicam e convergem na organização coerente de uma determinada cena. Além do mais, a descrição é um recurso que perpassa tanto a literatura quanto o cinema. Este, por sua vez, pode descrever o mundo ou cenas diversas através das imagens e a descrição concentra-se, principalmente, no trabalho realizado pela câmera, que pode ser entendida igualmente como um narrador, porque não tem a mera pretensão de mostrar uma cena: ao contrário, é capaz de responsabilizar-se pela construção de um universo ficcional.

Além desses estudiosos, no momento da análise, empregamos o livro organizado por Tânia Pellegrini, intitulado Literatura, cinema e televisão (2003), que traz ensaios de Ismail Xavier, Hélio Guimarães, Randal Johnson e Flávio Aguiar, cujas discussões são relevantes para a nossa análise, como também as discussões sobre a construção da personagem de ficção, realizadas por Antonio Candido, ao discorrer sobre a complexidade da personagem esférica, na narrativa.