Begrensninger og validitet i undersøkelsen

[...] um bosque é um jardim de caminhos que se bifurcam. Mesmo quando não existem num bosque trilhas bem definidas, todos podem traçar sua própria trilha, decidindo ir para a esquerda ou para a direita de determinada árvore e, a cada árvore que encontrar, optando por esta ou aquela direção. (ECO, 1994)

Apropriamo-nos da metáfora de Umberto Eco, com o intuito de observar questões ligadas à narrativa, visto que o cinema e a literatura relatam histórias, fatos e acontecimentos. Entendemos que uma narração, apesar da diversidade de acepções, compreende uma história que se configura a partir da organização de diversos elementos, como a presença de um narrador, personagens, espaço e tempo. A narrativa pode ser linear ou não, utilizar flashbacks,

flashforwards, dentre outros recursos e técnicas. Algo para ser exibido, mostrado e que requer, impreterivelmente, a presença de um leitor ou espectador, num processo de interação entre o texto verbal e visual, seja por meio das letras, seja das imagens. Nesse sentido, os estudos das narrativas (narratologia) também encontram espaço na pesquisa em questão, porque se trata aqui da análise literária e fílmica.

No que se refere à narrativa do cinema e da literatura, no texto intitulado What novels

can do that films can’t (1992), Chatman esclarece que, independentemente da modalidade ou forma de expressão, a narrativa apresenta uma estrutura básica comum, a qual denomina deep

structure. Assim, a “[...] análise comparativa de um filme e de um texto literário serve, nesse sentido, para que se busque definir os elementos que podem ser facilmente transferidos de um meio a outro” (CORSEUIL, 2003, p.299). A estudiosa analisou a adaptação do romance de Nathaniel Hawthorne, A letra escarlate (1995), dirigida por Roland Joffé. Ela constatou um certo distanciamento entre o texto literário e a adaptação; por conseguinte, os estudos da narratologia auxiliam a leitura e a interpretação crítica de tais modalidades artísticas.

Os franceses, como Roland Barthes e Gérard Genette, como também o anglo- americano Wayne Booth, voltam-se para a análise da narrativa literária. Já o linguista e professor de letras clássicas, Christian Metz (1968), por exemplo, com base em uma perspectiva semiótica, elaborou fundamentos teóricos direcionados para a narrativa cinematográfica. O estudioso sublinha as dificuldades do pesquisador, ao se propor realizar uma análise que efetive a “[...] combinação e o funcionamento das principais estruturas significantes empregadas nas mensagens fílmicas” (METZ, 2007, p.111), porém, observa que qualquer estudo aplicado a esta ou àquela “[...] ‘linguagem’ não-verbal, desde que adote uma pertinência definidamente semiológica e não se satisfaça com considerações de ‘substância’, traz uma contribuição importante ou modesta, a este grande empreendimento que é o estudo geral das significações” (METZ, 2007, p.111-2, grifo do autor). Podemos salientar que nem todos os filmes são narrativas, uma vez que hoje há uma produção significativa de documentários.

Conforme Metz, um dos procedimentos para a análise fílmica requer do filmossemiólogo a definição do corpus a ser estudado, visto pela sua constituição e categoria: longa ou curta-metragem, filmes narrativos, documentários, dentre outras. Discorre que a invenção dos irmãos Lumière (1895) não previa que o cinema se tornaria “[...] uma máquina de contar história, eis o que não tinha sido realmente previsto” (METZ, 2007, p.112), pois havia uma divergência quanto à função social dos críticos, em relação ao cinema. Assim, o “[...] encontro do cinema com a narratividade é um grande fato que nada tinha de fatal, mas que tão pouco é ocasional: é um fato histórico e social, é um fato de civilização [...] condiciona a evolução posterior do filme enquanto realidade” (METZ, 2007, p.112), quer dizer, uma realidade semiológica. Além disso, afirma que as “[...] grandes figuras fundamentais da semiologia do cinema – montagem, movimento de câmara, escala dos planos, relações da imagem com a palavra, seqüências e outras unidades de grande

sintagmática...” (METZ, 2007, p.112) são recorrentes, tanto em filmes curtos quanto em longos.

Metz enfatiza que os gêneros de cinema que não se definem como narrativos apresentam uma função social, permanecem à margem; considera, pois, os verdadeiros filmes aqueles que apresentam uma linguagem específica, embora no passado tenham exercido a mera função de reprodução de espetáculos visuais. Desse modo, a semiologia do cinema pode ser compreendida também pelos aspectos denotativos e conotativos. A conotação permite ao cinema identificá-lo como arte, a sétima arte. O estudioso acrescenta que a “[...] arte do filme encontra-se no mesmo plano semiológico que a arte literária: as combinações e as limitações propriamente estéticas – aqui versificação, composição, figuras...; lá enquadrações, movimentos de câmara, ‘efeitos de luz’ [...]” (METZ, 2007, p.116, grifo do autor). Nesse sentido, a conotação garante o aspecto estético do cinema, isto é, o significante não se reduz em si mesmo, mas propicia uma linguagem plural. Para Metz, a

[...] estética do filme salientou muitas vezes que os efeitos fílmicos não devem ser “gratuitos”, mas permanecer a serviço do “enredo”: não é senão outro modo de dizer que o significado da conotação só consegue se estabelecer se o significante correspondente se vale ao mesmo tempo do significante e do significado da denotação. (METZ, 2007, p.117).

O estudo do cinema como objeto artístico, conforme Metz, sobretudo no que se refere à sua expressividade, pode ser inspirado pelos estudos linguísticos e literários. Aliás, a arte e a diegese estão ligadas. A diegese pode ser compreendida como “[...] pseudomundo, como universo fictício, cujos elementos se combinam para formar uma globalidade [...] é preciso compreendê-la como o significado último da narrativa” (AUMONT, 2007, p.114). Ou seja, “[...] é a ficção no momento em que não apenas ela se concretiza, mas também se torna una” (AUMONT, 2007, p.114). Em suma, Metz ressalta:

O conjunto da denotação fílmica: o enredo em si, mas também o tempo e o espaço implicados no e pelo enredo, portanto, as personagens, paisagens, acontecimentos e outros elementos narrativos, desde que tomados no seu estado denotado. Como o cinema significa as sucessões, precessões, hiatos temporais, causalidades, relações adversativas, conseqüência, proximidade ou afastamento espacial: tantas questões centrais para a semiologia. (METZ, 2007, p. 118).

Em outras palavras, Vanoye e Goliot-Lété, no ensaio Sobre a análise fílmica, ao discutir sobre a narratologia, em que se incluem reflexões sobre os estudos de Metz, explicitam:

A história e a diegese dizem respeito, portanto, à parte da narrativa não especificamente fílmica. São o que a sinopse, o roteiro e o filme tem em comum: um conteúdo, independente do meio que dele se encarrega.

No filme, a contrapartida da diegese é, com certeza, tudo o que se refere à expressão, o que é próprio do meio: um conjunto de imagens específicas, de palavras (faladas ou escritas), de ruídos, de música – a materialidade do filme. (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 1994, p.41).

Assim, arte e diegese estão associadas, já que a instância diegética é a narrativa, implicando os demais elementos que a compõem. Nessa perspectiva, o

[...] interesse dessa acepção filmológica é acrescentar a noção de história contada e de universo ficcional à ideia de representação e de lógica suposta por esse movimento representado. O próprio do cinema, é, com efeito, que o espectador constrói um pseudo-mundo do qual ele participa e com o qual se identifica, o da diegese. (AUMONT, 2007, p. 78).

No que concerne à ficção fílmica, Aumont sublinha que todo filme é uma ficção e uma das suas características é a representação de um fato imaginário. Para tanto, apropria-se de diversos aspectos, como o cenário, as personagens, estas são representadas pelos atores que participam de uma determinada história. A narrativa fílmica pode apresentar uma construção linear ou não, porém, apresenta um conflito e a resolução ou não deste obedece a uma estrutura definida (diferentes situações: inicial, desenvolvimento e final). Dessa maneira, o filme de ficção “[...] é, portanto, duas vezes irreal: irreal pelo que representa (a ficção) e pelo modo como representa (imagens de objetos e atores)” (AUMONT, 2007, p.100).

Sendo assim, uma análise literária pautada nos aspectos estruturais observa as transformações verificadas no decorrer da história. Isso se dá por meio por intermédio da língua. Já o cinema compreende a organização de imagens e palavras, como também de outros elementos, como os ruídos, a música. A música, por exemplo, “[...] não tem em si um valor narrativo (ela significa eventos), torna-se um elemento narrativo do texto apenas pela sua co-presença com elementos, com a imagem colocada em seqüência ou os diálogos” (AUMONT, 2007, p.106). Em decorrência, podemos perceber a complexidade de análise fílmica. O cinema, por sua vez, como ficção, possibilita, “[...] por meio da imagem em movimento, a duração e a transformação: em parte, por esses pontos comuns é que foi possível operar o encontro do cinema e da narração” (AUMONT, 2007, p.91).

A narrativa fílmica exibe uma duplicidade, pois implica um enunciado, como também um enunciador, além de um receptor, o leitor do espetáculo. Isso exige uma coerência interna e uma gramática específica, para que o leitor-espectador participe dos eventos denotados.

Essa participação só é possível, porque as imagens somadas aos outros recursos fílmicos permitem-lhe adentrar nos meandros internos da narrativa, por conseguinte, perceber os aspectos da conotação. Não obstante, essa possibilidade decorre da organização coesa do filme, quer dizer, da maneira como se dá o encadeamento das diferentes partes da história, acrescida dos efeitos narrativos, de ritmo e som.

Christian Metz assinala que, quando “[...] um filme é narrativo, tudo nele se torna narrativo, mesmo o grão da película ou timbre das vozes” (METZ apud VANOYE; GOLIOT- LÉTÉ, 1994, p.45). Diferentemente, no filme não-narrativo, há a ausência da narração, porém, não da enunciação, porque esta é “[...] um termo mais geral do que ‘narração’, pois se aplica a qualquer tipo de enunciado” (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 1994, p.45, grifo do autor). A narração, segundo Metz, “[...] tem um início e um fim, o que ao mesmo tempo fixa os limites entre ela e o resto o mundo ‘real’” (METZ, 2007, p. 30, grifo do autor). Todavia, nem todo final corresponde a um fim fechado, porque alguns permanecem abertos, evasivos e em suspenso. Essa forma de encerrar a história convoca a participação efetiva do espectador, uma vez que lhe cabe repensar em diferentes possibilidades que a cena oferece.

O cinema, de modo geral, trouxe-nos não apenas a reprodução de qualquer situação, de algo posto e acabado, mas as imagens; elas acontecem em movimentos sucessivos e um dos seus segredos é “[...] injetar na irrealidade da imagem, a realidade do movimento e, assim, atualizar o imaginário a um grau nunca dantes alcançado” (METZ, 2007, p. 28). Metz lembra os estudos de Roland Barthes sobre a fotografia e afirma que esta provoca ilusões, mas não prescinde de movimento, pois o movimento não se configura na materialidade em si, mas na percepção visual, porque o movimento é imaterial. Ou seja, no cinema, “[...] a impressão de realidade é também a realidade da impressão, a presença real do movimento” (METZ, 2007, p. 22).

Além dos estudos semiológicos de Metz, é preciso destacar, conforme os registros de Corseuil, a publicação do artigo que diz respeito à narratologia, com base no texto Film

Quarterly de Henderson (1983), assim como o Chatman, no livro What novels can do that

films can’t (and vice versa). Ambos estabelecem relações entre os elementos narrativos no cinema e na literatura. Eles apontam

[...] para as similaridades e as diferenças dos dois sistemas em relação a vários elementos, tais como: a manipulação do tempo (temporalidade), a caracterização, o enredo, a voz do narrador, o ponto de vista e a presença do filtro (aquele personagem através do qual sentimos as emoções) e do focalizador (o personagem através do qual se vê a ação). (CORSEUIL, 2003, p. 299).

A estudiosa alude ao estudo de Burgoyne, especificamente no livro Film Nation (1997), que se volta para os aspectos históricos. Analisa vários filmes, dentre os quais Forrest

Gump e JFK, que são narrativas comerciais, porém, que permitem compor a constituição histórica dos Estados Unidos da América. Nas palavras de Corseuil: “Além do aspecto formal, os estudos de narrativa têm sido utilizados para que se definam as formas como certas culturas são sistematicamente representadas na narrativa cinematográfica ou literária” (CORSEUIL, 2003, p. 299). Dessa maneira, a análise narratológica oferece uma possibilidade e auxílio para a realização de uma leitura crítica fílmica e literária, considerando os aspectos formais, estéticos e temáticos, além de propiciar uma relação dialógica com os elementos sociais, históricos e culturais.