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Para tratar do espaço, consideramos que, “do ponto de vista formal, um filme é uma sucessão de fatias de tempo e de fatias de espaço” (BURCH, 1973, p. 12), o que nos remete, à semelhança da arte literária, ao fato de que, no cinema, espaço e tempo estão, em certa medida, ligados. Ou seja, quando tratamos do primeiro, estamos também, de certa forma, tratando do segundo e vice-versa.

A partir do exposto é possível, segundo Stam, aproveitar a noção bakhtiniana de cronotopo, em que o autor “sugere que o tempo e o espaço no romance estão intrinsecamente

relacionados, uma vez que o cronotopo ‘materializa o tempo no espaço’”. (2003, p. 228). Ainda acrescentamos, com Xavier (1984a, p. 24), que “o espaço-tempo construído pelas imagens e sons estará obedecendo a leis que regulam modalidades narrativas que podem ser encontradas no cinema ou na literatura”.

De acordo com Bakhtin, tempo e espaço estão intrinsecamente relacionados:

O tempo se revela acima de tudo na natureza: no movimento do sol e das estrelas, no canto do galo, nos indícios sensíveis e visuais das estações do ano [...]. Por outro lado, teremos os sinais visíveis, mais complexos, do tempo histórico propriamente dito, as marcas visíveis da atividade criadora do homem, as marcas impressas por sua mão e por seu espírito: cidades, ruas, casas, obras de arte e de técnica, estrutura social, etc (BAKHTIN, 1992, p. 243).

Em decorrência da distinção entre espaço literário e espaço audiovisual, a partir da teoria do cronotopo de Bakhtin Stam estabelece a diferença narrativa entre literatura e cinema:

[...] a literatura se desenvolve no interior de um espaço léxico, virtual, ao passo que o cronotopo cinematográfico é absolutamente literal, desenvolvendo-se concretamente sobre uma tela com dimensões específicas e desdobrando-se em um tempo literal (geralmente, 24 fotogramas por segundo), bastante distinto do espaço-tempo fictício que os filmes individuais possam construir (STAM, 2003, p. 229).

Obviamente, o tempo dos fotogramas96 não condiz com o tempo ficcional do filme, já que os recursos utilizados pelo diretor podem nos transmitir uma idéia de tempo e espaço concernente aos acontecimentos e à ficcionalidade do texto.

A ilusão de verdade incutida na película97 nos permite crer num mundo apresentado aos nossos olhos e às nossas mentes como verossímil. Os qualificativos de tempo98 e de espaço99 podem vir à tona, no filme, por meio da imagem visual da lua, do sol, da escuridão,

96 _{“Fotograma é a imagem unitária de filme, tal como registrada sobre a película; há, em regra geral e desde a}

padronização do cinema falado, 24 fotogramas por segundo de filme. Cada fotograma é uma fotografia, tirada a uma velocidade relativamente lenta correspondendo ao tempo de exposição da película a cada parada de seu avanço na câmera (mais ou menos 1/50 de segundo); por isso os movimentos rápidos se traduzem por imagens desfocadas” (AUMONT; MARIE, 2003, p. 136-7).

97 _{Filme cinematográfico.}

98 _{“O tempo do filme não é o da realidade”, é uma percepção. Assim, “ver o filme é como ver o tempo passar”.}

(p. 287). Há também o “tempo fílmico – tempo físico da projeção – como principal fator de diferenciação entre cinema, romance e teatro” (AUMONT; MARIE, 2003, p. 288) e o tempo fictício, que é o tempo da narração, compreendendo fragmentos de duração real.

99 _{O espaço fílmico pode ser considerado conforme vários aspectos: a) “plano: o espaço de campo é comparável}

ou ainda da impressão de caracteres que marcam uma passagem temporal. Assim, também as imagens da floresta, e da arquitetura, marcam o espaço e o período histórico em que se passa a trama. Desse modo, podemos ter em duas horas (em média) a história de uma vida ou de uma civilização. História essa que, no caso de Alencar, é impregnada do desejo de construção de identidade nacional pautada no sentimento nativista, na exaltação da paisagem e do habitante indígena.

Tempo e espaço podem, dessa forma, ser apreendidos como elementos intrinsecamente relacionados e significativos para a qualidade ficcional do filme, assim como do romance, em que as imagens do mundo, do tempo e do espaço vêm à tona a partir de construções verbais do narrador e das personagens. Afirmamos, então, com Bakhtin, que filme e romance representam “o movimento visível do tempo histórico, indissociável da ordenação natural de uma localidade (Lokalität) e do conjunto dos objetos criados pelo homem, consubstancialmente vinculados a essa ordenação natural” (1992, p. 251, grifo do autor).

A noção de tempo cinematográfico difere do da literatura porque não se refere apenas ao tempo da história, mas também ao tempo do filme, assim como ao tempo dispensado a cada personagem. A expansão da noção de tempo contraria, entretanto, a restrição espacial a que está sujeita a ficção cinematográfica, pois na ficção literária a personagem não está sujeita a limitações de locomoção. Tal distinção nos parece menos importante quando tomamos consciência de que dispomos de recursos verbo-visuais para compor o mundo povoado pelas personagens da ficção cinematográfica e de recursos verbais na ficção literária.

Acrescentamos que a transposição do nativismo, do pitoresco, do exotismo e da cor local do romance para o audiovisual deve considerar que, no filme, “tudo está no enquadramento100, que o único espaço no cinema é o da tela, que ele é infinitamente manipulável através de toda uma série de espaços reais possíveis e que essa desorientação do espectador é um dos instrumentos fundamentais do cineasta” (BURCH, 1973, p. 18). Essa suposta desorientação do espectador nos remete ao fato de que o espectador está sujeito à suposta manipulação do cineasta, o que nos leva a inferir que, da planificação à exibição do

longo dos diferentes planos que compõem a cena”; c) referente à seqüência e a outras formas mais complexas de montagem, “o espaço é aí mais abstrato [...], sendo o espaço, entre outros, definido pelos acontecimentos que nele tomam lugar” (AUMONT; MARIE, 2003, p. 104).

100 _{“As palavras ‘enquadrar’ e ‘enquadramento’ aparecem com o cinema, para designar o conjunto do processo,}

mental e material, pelo qual se chega a uma imagem que contém um certo campo visto de um certo ângulo [...]. Fala-se de enquadramento em plongée, quando o objeto é filmado de cima; em contra-plongée quando ele é filmado de baixo; de enquadramento oblíquo, frontal, fechado etc. [...] O enquadramento no cinema clássico é quase sempre uma operação de centralização” (AUMONT; MARIE, 2003, p. 98-99).

filme, os envolvidos no projeto têm em mente a representação de um ideal, de um espaço, de uma ficção vinculada a referentes sócio-histórico-ideológicos.

Apesar da suposta restrição espaço-temporal concernente ao cinema, este conta com um recurso aproveitado também pela ficção literária: o imaginário do receptor. Esse elemento torna-se algo representativo quando temos em mente que um espaço apresentado na tela pode ser expandido por sugestões da imagem para o espaço fora-da-tela.

Com o objetivo de evidenciar as diferentes concepções de espaço possíveis no cinema, distinguimos os segmentos espaciais concernentes à narrativa cinematográfica. Compreendemos, por meio das palavras de Burch (1973, p. 27), que o espaço do cinema é composto “por dois espaços: o que está compreendido no campo e o que está fora de campo”. Por espaço de campo compreende-se “tudo o que o olho apreende do ‘écran’”, ou seja, tudo o que temos diante de nossos olhos quando nos colocamos como espectadores do filme, diante da grande tela, ou tudo aquilo que a tela pode abranger.

Para tentar explicitar o que é, então, espaço fora-de-campo, podemos questionar: trata- se, então, de tudo o que está fora do alcance dos olhos de um suposto espectador? A ambigüidade de uma possível resposta está de acordo com a ambigüidade da conceituação do termo. Ambigüidades à parte, essa extensão do espaço fora-de-campo nos permite um maior campo de ação. Partindo do pressuposto de que os românticos forjaram uma identidade nacional pautada na visão dos viajantes (vide ROUANET, 1991) e de que o filme se baseia num romance oitocentista, numa revisão de olhares sobre a apreensão da natureza, pode ainda concebê-la como representante de dados geográficos da identidade de um povo. Ou seja, como relações intertextuais do filme com o romance.