Com relação à adaptação do romance para o cinema Stam aponta a teoria dos gêneros de Bakhtin, a qual diz respeito à sua importantíssima distinção em gêneros primários e secundários, apresentada em Estética da criação verbal. Segundo Stam (2003, p. 228), “uma abordagem translingüística dos gêneros discursivos no cinema poderia correlacionar os gêneros primários com sua mediação secundária cinematográfica”. Nesse aspecto, o
enunciado reflete as condições específicas e as finalidades das esferas da atividade humana presentes no conteúdo temático, no estilo verbal e na construção composicional. Assim, “qualquer enunciado considerado isoladamente é, claro, individual, mas cada esfera de utilização da língua elabora seus tipos relativamente instáveis de enunciados” (BAKHTIN, 1992, p. 279). Ou seja, tanto o romance quanto o filme, enquanto gêneros do discurso literário e cinematográfico, respectivamente constituem enunciados concretos que se compõem a partir de um conteúdo temático, de um estilo verbal e de uma construção composicional. O que, a nosso ver, distingue o gênero romanesco do cinematográfico está na construção composicional, pois este se forma a partir de elementos áudio-(verbo-)visuais, enquanto o primeiro compõe-se essencialmente do elemento verbal. Nesse sentido, poderíamos opor os enunciados – considerados gêneros primários antes de pertencerem ao gênero ficcional impresso – (o diálogo, por exemplo) às reformulações dadas na tela e acompanhadas de recursos como planificação, campo, contra-campo, panorâmicas, sobrevôos da câmera, travellings, plongées, contre-plongées, planos gerais, planos americanos, closes, raccord dinâmico, alternâncias de seqüências, jogos de cena, espaço-de-campo, espaço fora-de- campo, espaço concreto, espaço imaginário, metáforas visuais, marcadores ideológicos, recursos verbais (caracteres e réplicas das personagens), retornos temporais (flashbacks), avanços temporais (flash-farward). Ou seja, a adaptação literária configura a passagem do escrito para a tela, tudo isso funcionando como elementos componentes do filme enquanto enunciado áudio-(verbo-)visual, enquanto paráfrase, paródia ou estilização do romance83 .
Os gêneros primários são, no romance, reelaborados pelos gêneros secundários, ganhando uma nova especificidade. Quando o livro é adaptado para o cinema, parte-se de uma suposta predominância dos gêneros secundários na representação verbal do quotidiano e chega-se à representação teatral da vida na fala das personagens, o que não significa que a situação em si tenha acontecido – ou seja, que haja predominância dos gêneros primários –, pois ela é novamente readequada a um novo gênero secundário, o filme. Nesse processo, o que era predominante no romance – descrições e conceituações do narrador –, gênero secundários em essência e aparência, torna-se linguagem visual, e os gêneros primários recuperados pelo romance e transfigurados em gêneros secundários na ficção verbal compõem, de maneira geral, o elemento verbal do filme. Nesse aspecto, Bakhtin afirma que
os gêneros primários, ao se tornarem componentes dos gêneros secundários, transformam-se dentro destes e adquirem uma característica particular: perdem sua relação imediata com a realidade existente e com a realidade dos enunciados alheios – por exemplo, inseridas no romance, a réplica do diálogo cotidiano ou a carta, conservando sua forma e seu significado cotidiano apenas no plano do conteúdo do romance, só se integram à realidade existente através do romance concebido como fenômeno da vida literário-artística e não da vida cotidiana. O romance em seu todo é um enunciado, da mesma forma que a réplica do diálogo [...]; o que diferencia o romance é ser um enunciado secundário (complexo) (BAKHTIN, 1992, p. 281).
Poderíamos pensar ainda que na ficção cinematográfica, assim como no romance, há a mise-en-scène da espontaneidade dos gêneros primários, já que os atores apresentam as falas e os gestos sugeridos pelo roteirista e coordenados pelo diretor. Por outro lado, poderíamos dizer também que quando o ator vai executar a cena com a sugestão do roteiro – que é outro gênero de texto – ele carrega a idéia primária, mas pode adaptá-la de acordo com sua vivência pessoal, com base naquilo que está pressuposto no social e com base nos supostos laboratórios84 de que tenha participado. Tais elementos são fontes de inspiração para a realização de uma cena com aparência de verdade que leve o espectador a senti-la como se fizesse parte da própria vida, como se fosse um gênero primário, culminando na interação como condição essencial do discurso. Nesse sentido, diríamos ainda que o ator é mediador de uma ideologia dominante, transmitida a ele pelo diretor e pelo roteirista, estes sendo participantes de um grupo social representante de uma classe que intenta impor seus conceitos e suas idéias pela minimalização do artificialismo do discurso cinematográfico, a qual se torna possível com o uso da incorporação de uma visão de mundo aparentemente universal e da representação das réplicas do filme – pertencentes ao gênero secundário – como gênero primário.
Assim, os gêneros primários quando incorporados ao romance ou ao filme tornam-se gêneros secundários, ou melhor, passam a fazer parte destes. No processo de transferência dá- se a criação de um novo gênero secundário, perdendo-se as características do primeiro e confirmando a idéia de que, após a adaptação, temos sempre um novo enunciado.
Segundo a afirmação de Macdonald (1971, p. 74), “antes que se possa extrair dela um filme ‘hollywoodesco’ como se deve, a obra de arte deve ser destruída”, ou seja, toda adaptação é, na verdade, reconstrução. Além disso, conforme Peña-Ardid (1992, p. 23,
84 Chamamos “laboratório dos atores” o processo de adaptação por que passam muitos deles antes de executar
um papel novo: conhecendo pessoas e hábitos novos se inspiram para criar uma personagem e uma linguagem específica.
tradução nossa), “a passagem do texto literário ao filme supõe certamente uma transfiguração tanto nos conteúdos semânticos quanto das categorias temporais, das instâncias enunciativas e dos processos estilísticos que produzem a significação e o sentido da obra de origem” 85. Em tal processo, o destinatário passa de leitor a espectador, podendo perceber as réplicas das personagens como enunciados independentes do filtro do narrador-câmera.
No contexto da adaptação para o cinema consideramos que o filme, no que concerne às réplicas86 das personagens, apresenta um discurso predominantemente dramático, o que nos
leva a refletir sobre a artificialidade e a espontaneidade do discurso. Por essa razão questionamos: o que é a fala do ator no momento da encenação?
O cinema, de modo semelhante ao teatro, apesar da aparência de espontaneidade e da predominância de réplicas, é considerado um texto artificial e, portanto, secundário, já que é escrito e/ou representado. Entretanto, durante a produção do filme, pode ocorrer a minimalização do artificialismo por meio da incorporação do discurso pelo ator (principalmente porque ele leva sua visão de mundo para a personagem), apesar de seguir um roteiro e um diretor.
No processo de adaptação, os agentes (roteiristas e diretor) também levam elementos da vida, do conhecimento de mundo; e elementos externos e internos (do primeiro texto) para o texto final. Há também discussões acerca do processo de adaptação a ser efetuado e acerca de suas prioridades, que contribuem para a impressão de espontaneidade da obra.
A minimalização do artificialismo da obra importa durante a recepção do filme, já que o receptor deve se reconhecer no texto para se sentir atraído por ele, dando vazão à atitude responsiva87 que culmina na interação. Assim, apesar da impressão de espontaneidade e verossimilhança, a obra pertence ao gênero secundário, ou seja, há a predominância da artificialidade, apesar da aparência de verdade.
85 “El paso del texto literario al film supone indudablemente une transfiguración no sólo de los contenidos
semánticos sino de las categorías temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilísticos que producen la significación y el sentido de la obra de origen”.
86 Usamos o termo “réplica” como sinônimo de falas das personagens do filme porque, assim como Sales Gomes
(1998), achamos que as personagens do cinema assemelham-se às do teatro no seu aspecto dramático, especialmente durante as réplicas.
87 Segundo os pressupostos bakhtinianos, a interação verbal se completa na atitude responsiva. No caso do filme,
poderíamos pensar numa compreensão responsiva de ação retardada, culminando numa resposta posterior: “cedo ou tarde o que foi ouvido [ou visto] e compreendido de modo ativo encontrará um eco no discurso ou no comportamento subseqüente do ouvinte” (BAKHTIN, 1992, p. 29, grifo nosso).