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Após seu contato com Koenig - quando da oportunidade que teve de acompanha-lo durante o processo de composição de Essay - e após ler sobre psicoacústica, Ligeti obteve conhecimentos que foram aplicados à sua práxis composicional, como por exemplo o limiar da audição humana: quanto tem-se uma sequência de sons cujo intervalo temporal entre seus ataques seja inferior a cinquenta milissegundos (50ms ou 1/20s), ouvido humano não os compreende mais como eventos individuais (GRIFFITHS, 1983, p. 26)34. Trata-se exatamente

do mesmo princípio aplicado por Koenig no processo composicional de Essay e previamente exposto. A apropriação dos conhecimentos de psicoacústica, em especial o limite da resolução

da audição humana foi de vasta influência no pensamento composicional, técnico e poético de alguns compositores da dita Escola de Colônia, notavelmente nas obras de Koenig, Stockhausen e Ligeti. Uma vez descoberto pelos compositores esse limiar, abriu-se uma porta de transição entre o pensamento rítmico e o tímbrico, podendo o compositor através deste conhecimento, transitar entre e controlar esses dois parâmetros conforme suas necessidades composicionais35.

34 _{Excerto da entrevista concedida pelo compositor para o seu livro The Contemporary Composers: György}

Ligeti.

35 _{Tal parâmetro foi e é base fundamental para o desenvolvimento e aplicação da síntese granular. “Esses eventos}

com durações muito curtas e que se aproximam de “partículas sonoras”, produzem – dentro da poética composicional de Ligeti – uma textura sonora muito densa onde não são mais discerníveis as suas partes constituintes. A síntese granular, um dos conceitos desenvolvidos pela síntese sonora, tem como princípio conceitual a confecção de milhares de pequenos eventos, pequenas “partículas sonoras” para a construção de uma extensa camada, textura, colorido sonoro, onde cada evento é parte integrante de um todo amalgamado, não podendo, desta forma, o compositor ter o controle total de todos os eventos e todos os seus parâmetros constituintes” (ROADS, 2001; TRUAX, 1990). Ligeti, mesmo que de maneira intuitiva, recorre aos parâmetros explorados pela técnica de síntese granular. Segundo o que afirmam Ferraz e Simurra, alguns dos recorrentes processos por Ligeti aplicados muito assemelham-se à síntese granular, independentemente do fato do compositor nunca ter formalmente afirmado sua utilização. Pode-se então concluir que “Ligeti foi um compositor concentrado numa espécie de síntese granular instrumental, confeccionando assim numa variação da síntese instrumental” (FERRAZ; SIMURRA, 2010, p. 147), tendo a micropolifonia, os estudos em psicoacústica, a música eletrônica e o padrão meccanico sido fatores de confluência nessa equação, servindo “como subsídios para que o compositor desenvolvesse as suas construções em partículas sonoras” (idem, p. 147). À esses fatores, soma-se o modelo serial, o qual, com a quebra do paradigma tonal, provocou uma revisão dos modelos rítmicos e do senso rítmico da melodia e da harmonia trazidos pelo modelo tonal. Um exemplo deste fenômeno é o pontilhismo, trazido pelo modelo serial, que mostra-se como um presságio do pensamento granular, atingindo desta forma, um resultado tecnomórfico através da aplicação dos preceitos de síntese instrumental. Pode-se apreciar esses parâmetros na escrita instrumental de Ligeti. Ferraz e Simurra apontam a incidência de tais elementos sobre o processo de criação da obra “Atmosphères”, e afirmam ainda que “a história da música ocidental confirma a hipótese de que as conquistas da eletrônica e da computação quebram o paradigma macroestrutural do som, sua análise, sua composição e assim, sua escuta” (2010). Em Atmosphères, por exemplo, “podem-se levantar fundamentos de que há um pensamento, mesmo que intuitivo, para a confecção de grãos, de partículas sonoras – no caso, baseado em tecnomorfismo, ou a reprodução sonora instrumental a partir de desenvolvimento proporcionado pela tecnologia, pelos computadores -. Num momento específico dado – por exemplo os compassos 27 e 28 –, ao analisar todos os eventos rítmicos constituintes pela sobreposição das

Segundo Ligeti, quando alguns elementos estão acima deste limiar e outros abaixo, em caráter simultâneo, surge um fenômeno de aparecimento e desaparecimento repentinos e constantes, de forma que um timbre repentinamente transforma-se em um ritmo, e um ritmo, por sua vez, transforma-se repentinamente em um timbre (LIGETI, s/d, p. 3). Uma sequência de notas pode ser acelerada de tal forma que ela passa a ser ouvida não mais enquanto movimentos de registro, e sim enquanto um único objeto estático. Tal preceito mostra-se particularmente fundamental para a concepção da micropolifonia. Um bom exemplo de onde essa regra se aplica é o som da chuva: quando uma gota de água cai, temos um único som, o som de uma gota, com seu timbre, duração e intensidade particulares. Ao aumentar a incidência de gotas caindo, tem-se um ritmo acelerado de ataques do som acima descrito. Porém, quando a quantidade de gotas caindo no intervalo de um segundo supera o número vinte, não ouve-se mais gotas de chuva, e sim um ruído contínuo, com um timbre completamente distinto do “material” primordial que o forma: o som de uma gota caindo. Com uma orquestra suficientemente grande, como é o caso de Atmosphères - ou mesmo do Requiem - Ligeti reproduz esse fenômeno distribuindo os ataques dentre os instrumentos da orquestra, não exigindo do intérprete uma velocidade de execução muito acentuada.

Partindo dessa constatação, Ligeti engajou-se na escritura instrumental, com especial compromisso com a textura sonora, compromisso entre a fusão dos materiais e a escritura musical, etapa essa de caráter intermediário entre o timbre e a polifonia, dentro do qual o movimento sonoro se comporta enquanto timbre, libertando-se, ao mesmo tempo, das amarras fusionais (DALBAVIE, 1991, p. 317). Como visto, durante o processo de transposição dos preceitos adquiridos durante sua experiência no estúdio de Colônia para a interface instrumental, Ligeti desencadeia um profundo processo de reformulação de sua técnica composicional, e em especial, de sua escritura instrumental. Ficagna aponta que uma técnica como a micropolifonia mostra-se enquanto um exemplo de ampliação de recursos da

escrita polifônica, “através da influência da música eletroacústica, dos conhecimentos de psicoacústica, mas sobretudo pelo desejo de uma determinada experiência sonora” (FICAGNA, 2009, p. 118).

articulações, há um aumento na densidade de partículas granulares, que parte de uma massa com grãos de ~ 22ms – primeira célula do compasso 27 – até ~10ms – última célula do compasso 28 – concluindo que o clímax desta seção acontece no compasso 28” (FERRAZ; SIMURRA, 2010, p. 145). Grisey afirma que a síntese instrumental constitui a reconstrução, num âmbito macro-sintético, das formas sonoras, sendo o instrumento na síntese instrumental, o elemento que exprime os componentes do som em questão. Porém, a incidência de componentes de altíssima complexidade sobre o som dos instrumentos já converge tal processo, por sua vez, em uma micro-síntese (1991).