En kort oppsummering

Após aproximadamente três anos, Ligeti desentendeu-se com a Escola de Colônia. Tal fato deu-se devido ao seu afastamento dos modelos composicionais serial e eletrônico, porém, o próprio Ligeti confere certa culpa também ao forte dogmatismo36 _{abundantemente presente na}

prática composicional, no pensamento e comportamento de seus colegas, gerando certo partidarismo entre eles. “Havia muita disputa política devido às pessoas diferentes, como Stockhausen, como Kagel, que queriam ser o primeiro ou serem importantes. E eu, pessoalmente, não possuo ambição de ser importante” (LIGETI apud TUSA, 2001). Além do

forte dogmatismo e do partidarismo enfrentado em Colônia e Darmstadt, Ligeti explicitamente queixava-se do som emitido pelos equipamentos - especialmente autofalantes e amplificadores - utilizados para manipular o material sonoro dentro do estúdio. Queixava-se de um inerente ruído presente na difusão dos sons, oriundo da carga estática presente nas fitas

magnéticas, ou como ele mesmo aponta em seu texto “Consequences of electronic music for my compositions", datado de 1970, podem também ter sido oriundos da corrente elétrica ou de

falhas no processo de desenvolvimento ou fabricação destes autofalantes.

No início da década de 1950, havia, na síntese sonora, também o inconveniente de que o

material senoidal mostrava-se facilmente reconhecível e identificável, não atingindo o grau de fusão necessária para que se assemelhassem mais aos timbres do que simplesmente aos acordes formados pela sobreposição de senóides. Fatos como por exemplo o aspecto fundido

do som - assim como a sua grande rigidez no âmbito formal - de alguma maneira, também viriam a afastar Ligeti da prática composicional eletrônica, assim como, consequentemente, dos estúdios (DALBAVIE, 1991, p. 317)37. Segundo Dalbavie, na ocasião em que Ligeti deparou-se com a questão tímbrica em seu trabalho, ele chegou à conclusão de que o timbre, em si, era dificilmente maleável por meio das ferramentas tradicionais devido à um complexo processo formal nele contido. Este foi também um dos motivos, dentre diversos outros, pelos quais Ligeti havia abandonado, em partes, a técnica serial, direcionando então sua atenção mais para questões voltadas à fusão tímbrica. Tal fato, culminou então, na redefinição das relações entre material, escritura e forma, a partir da criação - no ano de 1960 - de uma espécie de amálgama entre a escritura instrumental e o pensamento metafórico acerca da fusão de timbres (ibid, 1991, p. 317).

36 _{Além, obviamente, do rompimento com a prática composicional eletroacústica.} 37 _{Este fato é também mencionado por Catanzaro (2005, p. 1253; 2003, pp. 71-72).}

Em meados da década de 1950, Karl-Heinz Stockhausen concebeu uma técnica que possibilitava a obtenção de um grau mais elevado de fusão sonora. Porém, esse método, apesar de eficaz, exigia um elevado número de operações, aumentando, de maneira significativa, a incidência de ruído de fundo. Tal ruído prejudicava irreparavelmente o resultado final. Surgiu, dessa forma, uma técnica que visava solucionar esse problema. Partindo-se então do processo de síntese subtrativa, podia-se atingir esse mesmo resultado, diminuído consideravelmente o número de operações necessárias, tornando o processo mais rápido e elevando a qualidade sonora da resultante obtida (CATANZARO, 2003, pp. 77-78). Posseur afirma que, ao utilizar esses novos recursos, havia de se renunciar, até certo ponto, “o postulado original da redutibilidades de todos os eventos sonoros a um material de base única, homogênea e isométrica” (POUSSEUR, 1996, p. 163), ou como aponta Catanzaro, “ao controle serial da síntese sonora” (2003, p. 78). Tal problemática deu-se antes da chegada de

Ligeti à Colônia, porém, ajuda a expor algumas limitações enfrentadas pela música eletrônica, causadoras do descontentamento de vários compositores, dentre eles, notavelmente, o próprio György Ligeti

Ligeti demonstrou, dessa forma, seu descontentamento também com a música eletrônica, devido à escassez de recursos tecnológicos para a época, que impediam de realizar, na prática, alguns de seus anseios composicionais e, especialmente pelo fato de ter obrigatoriamente que lidar com o ruído oriundo das fitas magnéticas, assim como a baixa qualidade e fidelidade sonora dos autofalantes então disponíveis, como ele próprio afirma na citação abaixo:

Nos últimos anos, tenho me encontrado em uma situação, na qual, eu estou insatisfeito com os resultados acústicos que se pode conseguir nos estúdios eletrônicos, independentemente de qual equipamento de estúdio está disponível, pois não é uma questão de perfeição do equipamento do estúdio. Parece que a resultante sonora é alterada por ser transmitida através de um autofalante [...]. Eu nunca consigo esquecer que há um alto-falante lá. Isso pode ser devido ao inerente ruído da corrente elétrica ou às falhas até mesmo dos melhores autofalantes [...]. Mas isso não quer dizer que agora eu esteja dando as costas à música eletrônica, de forma alguma. Eu acho o atual estado da tecnologia do autofalante [e amplificador] simplesmente insuficiente e eu certamente gostaria muito de trabalhar mais com música eletrônica, desta forma eu gostaria que as barreiras acústico-técnicas impostas ao som fossem removidas (Ligeti, s/d, p. 4).

Flo Menezes afirma que a escuta da música eletroacústica, por via dos autofalantes, constitui uma sonoridade diferente, característica dos diafragmas dos autofalantes, que se mostra decisiva na escolha do compositor de seguir ou não dentro do modelo eletroacústico38_.

38 _{MENEZES, Flo. Depoimento verbal, manifestado enquanto presidia a banca avaliadora durante a defesa de}

Tais fatos foram, como acima explicitado, também catalisadores que culminaram no afastamento de Ligeti da prática composicional eletroacústica e da grande utopia do seu anseio de obter total controle de todos os parâmetros sonoro-musicais, fazendo com que ele buscasse uma interface distinta para colocar em prática suas concepções e aspirações musicais, concepções e aspirações estas, notável e diretamente influenciadas pelo modelo eletrônico.

Um significante montante de conceitos teóricos acerca do que mais tarde culminaria na concepção da micropolifonia já se fazia presente no pensamento de Ligeti antes mesmo de sua partida de Budapeste. Ainda que Ligeti tenha abandonado o meio eletrônico enquanto interface para a realização de suas composições, deste modelo Ligeti herdou, segundo Davachi, um amplo entendimento acerca de densidade e um apreço pela metodologia de transformação sonora presente nos estúdios, elementos dos quais mais tarde se apropriaria durante a concepção da micropolifonia (2011, pp. 111-112). Acerca das técnicas obtidas em

estúdio, Ligeti afirma que lhe foram extremamente uteis, e reafirma a influência de seus colegas da escola de Darmstadt e Colônia ao apontar que tais técnicas o libertaram, pois ele sempre pensava na música primeiro musicalmente e posteriormente de maneira construtiva, com construções de caráter flexível, como uma massa sonora de caráter mais ou menos liquida, e não como um edifício que erigimos. A Messiaen, Stockhausen, Boulez e Goeyvaerts ele credita tanto o pioneirismo de tal pensamento quanto a influência exercida sobre os resultados que mais tarde ele viria a obter (LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 153).

1.3.5 Tecnomorfismo: a transposição dos preceitos oriundos do modelo eletrônico para a