Figura 25: vista de Vectorial Elevation
Quer tenha existido ou não, a pequena estrutura necessária para a instalação em Haia não seria nada comparada com os descomunais arranjos da série Relational Architecture, de Rafael Lozano-Hemmer. As obras de Lozano-Hemmer demandam uma logística tão complexa que elas não podem ser realizadas sem o pesado suporte das autoridades civis, resultando em compromissos institucionais que servem muito bem ao propósito declarado da série: “eventos interativos de larga escala que transformam
edifícios emblemáticos por meio de novas interfaces tecnológicas” (VECTORIAL
ELEVATION READING, 2000) (itálico meu). A primeira instalação de Vectorial Elevation (México, 2000), por exemplo, foi comissionada pelo Conselho Nacional para a Cultura e as Artes do México para as comemorações do milênio. Uma das mais
recentes (Canadá, 2010) foi parte da programação cultural das Olimpíadas de Inverno em Vancouver.
Como podia ser visto na documentação exibida durante Distâncias Negadas, apesar de suas dimensões monumentais, essas obras combinam princípios básicos de projeção luminosa com formas bem simples de computação interativa. Vectorial Elevation, por exemplo, é constituída por 18 canhões de luz robóticos posicionados ao redor de uma praça pública. O movimento desses canhões pode ser programado por qualquer um por meio de uma interface online, produzindo uma série de esculturas de luz efêmeras que podem ser vistas à distância. Aqui, novamente, temos um trabalho que envolve o público na organização de um arranjo pré-estabelecido, levando-o a experimentar diferentes elementos da rede e o modo como um é abstraído pelo outro. No entanto, essa interação não se dá diretamente com a totalidade física de um dispositivo (como em
Line Describing a Cone) nem está restrita a um sistema autocontido (como no L.A.S.E.R. Tag). Vectorial Elevation se organiza através de espaços ocupados por outras
importantes dinâmicas sociais, chamando atenção para o modo como a rede de computadores se sobrepõe ao espaço urbano – superfícies que respectivamente informam e são informadas pelo movimento dos canhões de luz. Dessa forma, ainda que não haja uma “tela” para conter as luzes projetadas, a obra ainda conta com referências precisas para os processos de informação de que se utiliza: internamente, a posição de um feixe de luz em relação aos outros; externamente, tanto o website quanto a malha urbana. A experiência do espectador pode variar enormemente dependendo da posição que ele ocupe nesse complexo arranjo.
As mesmas camadas são articuladas de maneira mais imediata na rede por trás de Body
Movies, outro trabalho da série Relational Architectures apresentado durante Distâncias Negadas. Da mesma forma que Vectorial Elevation, esse trabalho apresenta um forte
histórico institucional: ele foi instalado pela primeira vez em Rotterdam, em 2001, o ano em que a cidade fez o papel de Capital Cultural da Europa. Possibilitando diferentes modos de experimentar o arranjo expositivo, Body Movies torna evidente os mecanismos de retroalimentação de que se utiliza, promovendo uma ocupação orgânica do espaço midiático:
A obra envolve uma projeção na fachada do cinema Pathé, medindo 9m de comprimento e 22m de altura. Projetores são posicionados em duas altas torres de frente para o prédio, para exibir mais de mil retratos tirados nas ruas de Rotterdam, Madrid, México e Montreal. No entanto, os retratos são completamente apagados pela luz brilhante vindo de duas lâmpadas de xenon de 7.000 watts, localizadas no nível do chão. Assim que as pessoas caminham pela praça, suas sombras são projetadas, e os retratos aparecem dentro delas. As pessoas podem se adequar ou incorporar um dos retratos ao se locomover pela praça e mudar a escala de sua sombra. Um sistema de rastreamento monitora a localização das sombras; assim que as sombras tiverem revelado todos os retratos em uma cena, o computador de controle muda a cena com uma nova seleção de retratos.
Figura 26: vista de Body Movies
É bastante simbólico que a primeira instalação de Body Movies tenha sido do lado de
fora de um cinema. A passagem entre o interior e o exterior dessa arquitetura
supostamente demarca os limites físicos da experiência cinematográfica (e portanto do filme). Fora desse ambiente controlado, a obra de Lozano-Hemmer vem a expressar a polaridade entre cinema e o filme do modo como foi colocada por Hollis Frampton – cinema sendo a pura projeção luminosa e o filme como sua interrupção controlada (FRAMPTON, 1983, p. 194). O trabalho consegue isso ao separar esses modos de projeção em dois equipamentos distintos, situados de modo a restringir o tipo de interação que o público pode ter com eles. Assim, se propõe para a audiência uma espécie de jogo – quer dizer, um modo de operação específico: fique na posição correta, sem interferir no dispositivo mais do que o necessário, e você poderá ver alguns clichês
visuais de alta definição. Assim que essa configuração é atingida, o sistema se reinicia de forma que a exploração possa recomeçar.
Esse padrão operacional descreve perfeitamente o modo como o dispositivo cinematográfico tradicional funciona. Caso favorecesse a projeção positiva de vídeo,
Body Movies não passaria de uma exploração da sua própria interface – uma caixa-preta
que esgota seu próprio programa, reduzindo qualquer movimento do público a uma reação previsível ao sistema. Entretanto, tanto visual quanto conceitualmente, a obra toma partido da projeção negativa de sombras. A agenda cívica de Lozano-Hemmer também tem parte nisso: Body Movies foi inspirado pelo trabalho de um artista do século XVIII chamado Samuel van Hoogstraten. Nativo de Rotterdam, van Hoogstraten é famoso pela criação de caixas de peep show e outros brinquedos ópticos, como anamorfoses e trompe l’oeils. De acordo com Lozano-Hemmer, a inspiração de Body
Movies veio especificamente de uma das gravuras de van Hoogstrate chamada The Shadow Dance (1675), que retrata um grupo de pessoas na frente de uma fonte
luminosa. As diferentes distâncias que esses personagens estão da luz influenciam diretamente o tamanho de suas sombras projetadas, que vão de normal à gigante (ANTIMODULAR RESEARCH, 2010).
Mesmo sem essa informação histórica, qualquer um poderia deduzir a vocação de Body
Movies como uma arena para teatro de sombras ao prestar atenção na forma como as
pessoas ocupam a instalação. A localização dos projetores de xenon no nível do chão promove intersecções entre dois espaços de fluxo: a circulação de transeuntes em frente ao prédio e a projeção de luz em sua fachada. Naturalmente, um fluxo interrompe o outro, gerando uma série de sombras. Desse modo, a obra é ativada da mesma forma que Line Describring a Cone, com o público se dando conta de sua posição ao testemunhar os efeitos que ela causa na obra. A diferença é que aqui não é preciso desorganizar o espaço para motivar a audiência a abandonar o seu papel passivo. Ao se situar em espaço público, Body Movies naturalmente se interpõe em meio dos fluxos cotidianos, que passam a fazer parte da obra.
Isso faz com que a experiência do trabalho seja constituída em um ritmo muito mais orgânico: um simples passeio pela praça coloca o público em contato com o trabalho, levando a sua exploração. Conforme as silhuetas das pessoas também interrompem
umas às outras, o público é levado a dramatizar suas relações por meio do teatro de sombras. É como se, abstraída em uma superfície bidimensional, não houvesse forma de a audiência evitar a companhia de estranhos. Os corpos se fundem e invadem uns aos outros, sendo obrigados a redefinir seus contornos. Ainda assim, eles não chegam a se tornar ilusões desumanas, como em Horror Film I (ou no cinema tradicional). Ao privilegiar a projeção negativa, Body Movies parece promover um espetáculo coletivo, autorreflexivo, que imita o próprio processo de constituição do público – um público para o qual a projeção positiva de imagem não passa de uma pálida referência. Nas palavras de um dos transeuntes entrevistados para a documentação do trabalho, “todos estão juntos, mas separados”, permitindo um “tipo realmente especial de comunicação”. O que seria essa “comunicação especial”, senão a negociação coletiva do uso e experiência de uma rede de criação?
Assim, da mesma forma que a primeira sessão de Distâncias Negadas nos levou de um olho mecânico que ignora a atividade humana (WVLNT) para um corpo vivo que oblitera a sua própria imagem (Paper Landscape), essa segunda partiu da compressão de uma figura de autoridade na tela (4’22”) para terminar com a expansão do espaço público por meio da projeção (Relational Architectures). Esse resumo deixa explícito que a ordem em que os trabalhos são exibidos também cria certas trajetórias ou discursos. Até aqui, um espectador teria acompanhado uma sequência de exemplos que parece privilegiar a atividade humana sobre a percepção mecânica, e a negociação pública de sentidos sobre regimes fixos de autoridade. Paradoxalmente, tal “narrativa” libertária teria sido inferida a partir da posição passiva do espectador – ou seja, teria sido comunicada pelo mais autoritário e mecânico arranjo expositivo da situação cinema. Isso não faz de Distâncias Negadas uma exibição com um projeto essencialmente esquizofrênico?
O problema com essa crítica “ideológica” de Distâncias Negadas é que ela ignora o contexto mais amplo em que a mostra se localiza. Como qualquer outro arranjo,
Distâncias Negadas não é uma estrutura de sentido isolada e determinante. Trata-se
apenas de uma organização particular de um determinado campo, sujeita às contingências desse campo – contingências essas que também criam suas possibilidades radicais de existência. Uma tal situação não parece capaz de reorganizar completamente o circuito. Tudo o que a mostra parece capaz de fazer é localizar uma obra em relação a
outras de acordo com um regime de consumo particular, entrelaçando o percurso de trabalho dos artistas.
Em contrapartida, é a transformação das obras por meio da documentação em vídeo que permite mobilizá-las conjuntamente (da mesma forma que é a sua descrição com palavras que me torna capaz de explicitar essas comparações nesse texto). Esses vídeos já são abstrações que cristalizam e promovem uma certa organização do fazer artístico. Desse modo, poderíamos especular como outra seleção de imagens transformaria o arranjo expositivo de Distâncias Negadas. Que tal uma (inexistente) versão completa de
Wavelength em vídeo, que produzisse na audiência a mesma inquietação do trabalho
original, despertando a consciência da ocupação hic et nunc do espaço de exibição? Ou uma reportagem do Centro de Mídia Independente do México sobre Vectorial
Elevation, que comentasse os enormes gastos que a obra teve para os cofres públicos,
criticando a superficialidade das relações que ela estabelece entre as pessoas? E se os vídeos fossem os mesmos, mas mostrados em uma ordem diferente? Ou deixados sob o controle de um VJ, ou mesmo da audiência? Questões desse tipo deveriam evidenciar os limites e efeitos da própria mostra numa rede de criação, bem como a forma como ela contribui para o valor e sentido das obras.