Figura 24: still de GRL: The Complete First Season
O trabalho de Pablo Valbuena deslocou o mecanismo de projeção para fora do cinema, instalando-o em diferentes cenários urbanos. Ao fazê-lo, ele chama a atenção para os processos sociotécnicos localizados nos interstícios entre a sala de projeção e a cidade, preponderantes para a constituição do circuito cinematográfico. A localização dos espaços de exibição em um território mais amplo é tão importante quanto a sua arquitetura para determinar a organização das obras à mostra. Os limites entre espaços públicos e privados são essenciais para a existência do cinema como o entendemos: a sala de exibição pública (para consumo) existe em oposição ao set de filmagem privado (para produção), escondendo espaços invisíveis como a sala de edição e a cabine de projeção. Uma rede de criação pode portanto ser vista como uma territorialização de privacidades, que reflete não apenas a lógica organizacional de sua própria indústria, mas também as dinâmicas da sociedade.
Não se pode esquecer que a prática de ir ao cinema depende essencialmente de como esses edifícios estão distribuídos pela cidade, e que sua evolução está intimamente ligada ao desenvolvimento da tecnologia e espaço urbanos. Como é proposto por Anne Friedberg, seria impossível considerar criticamente a aparição do cinema multiplex e do
filme blockbuster sem antes entender a invenção do shopping center e a popularização do automóvel, por exemplo (FRIEDBERG, 1993).
Nesse sentido, o deslocamento de práticas cinematográficas para espaços “abertos” desafia não apenas o seu padrão arquitetônico, mas também a lógica do território urbano, permitindo desmontar os dispositivos e rearranjá-los de maneiras mais fluidas. Ainda que essa operação crítica não seja promovida pelas Urban Installations de Valbuena, que precisam esconder seus mecanismos de projeção do público, ela é a base para alguns trabalhos politicamente engajados como aqueles do Graffiti Research Lab
(GRL). O trabalho desse grupo foi representado em Distâncias Negadas pelo
documentário GRL: The Complete First Season (EUA, 2008, 51’), que conta a sua história por meio de uma compilação de vídeos de seus primeiros projetos.
O Graffiti Research Lab é constituído por “células” independentes espalhadas por todo o mundo, mas o coração do grupo são os artistas Evan Roth and James Powderly, baseados em Nova York. Eles começaram sua parceria durante uma residência no
medialab Eyebeam em 2006. O principal interesse do GRL é criar ferramentas livres e
abertas para a comunicação urbana – e, como o seu nome indica, fortemente inspiradas pelas práticas desautorizadas do graffiti e pela sua cultura. Uma de suas invenções mais conhecidas é o sistema L.A.S.E.R. Tag, que passamos a analisar.
A função do L.A.S.E.R. Tag é autoexplanatória: ela permite aos usuários rabiscar (ou “tagear”, segudo o vocabulário próprio do graffiti) diferentes estruturas urbanas usando uma caneta laser barata. O impressionante efeito é resultado de uma projeção reativa, que recobre toda a superfície-alvo. No início, a projeção está inteiramente vazia; uma câmera, posicionada sobre o projetor, captura os movimentos do ponteiro laser e, através de processamento algorítmico, acende pixels por onde ele passa. Assim, é como se o próprio laser deixasse rastros nos prédios. Naturalmente, esse efeito sutil é na verdade resultado de uma complexa infraestrutura: não apenas o par entre câmera e projetor, mas também o computador que processa e gera dados visuais, bem como os geradores portáteis que fornecem energia a todos esses aparelhos. Esse conjunto é montado em um veículo que pode se mover livremente pela cidade, permitindo que a obra seja instalada virtualmente em qualquer lugar – especialmente onde não deveria, como um legítimo graffiti.
A comparação entre o sistema de L.A.S.E.R. Tag e as Urban Installations de Valbuena – que são obras de arte autorizadas – ilustra uma certa correspondência entre o grau de organização da rede-de-atores e a complexidade dos efeitos que ela possibilita (que também poderia ser entendida em termos de “refinamento semiótico”). Diferente de uma instalação como a da prefeitura de Haia, o L.A.S.E.R. Tag precisa ser móvel de modo a conseguir invadir lugares em que não é permitido. Por isso, não é possível prever em que superfície ele será projetado, tornando impraticável a criação de trompe
l’oeils pré-mapeados como os de Valbuena. Adequadas à fachada de qualquer prédio, as
formas incertas do graffiti são realmente o resultado visual mais apropriado para esse dispositivo móvel.
Também é importante ressaltar que ambos os trabalhos empregam fundamentalmente os mesmos equipamentos – que são também os mesmos utilizados em qualquer produção de cinema digital. Por si só, essas “novas” tecnologias não dão qualquer suporte ou vazão a novas práticas criativas. Elas podem ser – e de fato o são – utilizadas para emular os dispositivos cinematográficos convencionais. O que é o “cinema digital” para a indústria, senão a adequação de computadores como caixas-pretas dentro da cadeia tradicional de produção e consumo cinematográfico? Enquanto essa forma de cinema digital reorganiza o meio, as obras como a de Valbuena o suplementam, estabelecendo novas técnicas em relação às convencionais, doravante preservando o campo de criação. O L.A.S.E.R. Tag, por sua vez, questiona os limites desse campo, ao propor uma inversão da operação fundamental do cinema: ele permite ao público projetar.
Promovido pelos seus criadores como uma ferramenta portátil ao invés de uma obra de arte (ou de um novo padrão midiático), o L.A.S.E.R. Tag quer ser visto menos como o efeito de uma rede de criação do que como o ponto de partida de outras. Como em Line
Describing a Cone, o público é livre para investigar parte do processo de formação da
imagem. No entanto, o que é revelado por esse esquema não é a lógica fundamental do equipamento que ele emprega, mas a infraestrutura do espaço urbano e os protocolos de sua organização cinematográfica – as dinâmicas de autorização que regulam a ocupação visual da cidade. Ao questionar inocentemente porque anúncios publicitários são permitidos na cidade, ao contrário do graffiti, o sistema aponta para ansiedades mais profundas acerca da constituição da esfera pública.
Uma perspectiva cínica poderia nos levar a pensar que o graffiti “analógico” faz esse papel crítico muito melhor do que o trabalho do Graffiti Research Lab. Além disso, as possibilidades de deslocamento exploradas pelo L.A.S.E.R. Tag parecem já estar plenamente presentes no hardware que o sistema utiliza, sendo em verdade restritas pela programação da obra. Então, qual seria o propósito de organizá-las em uma ferramenta tão extravagante? Possivelmente, o mesmo propósito que inspira o design de qualquer outro dispositivo: o de abstrair complexos processos de informação de modo a transformá-los em práticas criativas eficientes.
No contexto de Distâncias Negadas, é importante ressaltar como até mesmo a técnica mais transgressora termina por ser normalizada em um campo de criação. Toda ferramenta revolucionária pode ser apropriada, e com o L.A.S.E.R. Tag não foi diferente. Muito embora o Graffiti Research Lab tenha tido cuidados para que isso não acontecesse (como por exemplo promover o trabalho como uma ferramenta, liberar o código fonte do software, etc), a circulação do projeto por festivais de arte e tecnologia (como o FILE 2008, onde tive contato com ele pela primeira vez) acabou por informar sua identidade e modo de operação, popularizando-o como a traquitana tecnológica da vez. Não demorou muito até que técnicas similares de graffiti digital começassem a ser utilizadas por agências de publicidade em campanhas promocionais (“de guerrilha”), por mais que o GRL evitasse se envolver com essas práticas.
Em The Complete First Season, há uma cena particularmente ilustrativa em que uma unidade de propaganda móvel (um veículo equipado com projetor digital e gerador) está projetando vídeos promocionais da Perrier em um prédio – coincidentemente, ao lado da sede do GRL. Não sendo definida legalmente (ao contrário, por exemplo, da instalação de outdoors), esse tipo de operação contorna as normas de ocupação visual do espaço urbano – assim, não existiria uma forma direta de combatê-la apelando para as autoridades civis. Incomodado pela propaganda, a solução adotada pelo GRL foi atacá- la da forma mais direta: usando seu próprio equipamento para projetar sobre o anúncio, destruindo-o visualmente. Inicialmente, eles desfiguraram os motion graphics profissionais da Perrier usando alguns rabiscos com o L.A.S.E.R. Tag. Como isso não pareceu incômodo o bastante, eles resolvem partir para o tipo de imagem mais cru possível: a tela em branco de um processador de texto, onde escreveram em letras
garrafais: “saiam da nossa parede” (acompanhado de alguns palavrões). Contra essa investida (praticamente física), que simbolicamente também expõe o sistema operacional do computador, os publicitários são obrigados a ceder. Assim como não havia nenhuma lei para impedir seu uso do espaço público, também não havia nada que protegesse sua atividade nesse território.
Na certa, outra forma que o Graffiti Research Lab poderia ter usado para resistir a essa subversão comercial de seus ideais subversivos teria sido patentear ou restringir o copyright de todos os seus projetos de antemão. O problema é que essa seria uma solução completamente incoerente com os métodos do grupo. O GRL parece estar ciente que a especificação legal de uma prática criativa contribui sobremaneira para sua padronização como um dispositivo, exaurindo seu potencial crítico. Como eles declaram no documentário: “O graffiti é ilegal. Nós não queremos vê-lo legalizado. [...] Vamos tornar a publicidade ilegal também.” Ao propor essa solução radical, o grupo parece sugerir que a única forma de derrubar as dinâmicas de autorização que regulam uma rede de criação é abrir mão da própria autoridade em primeiro lugar.
Para o GRL, não se trata do que é legal ou não: o problema está na própria constituição da lei e na forma como ela constrange o espaço público e as tecnologias de comunicação. Levada às derradeiras consequências, podemos nos perguntar o que essa abordagem antilegalista causaria à organização dos campos artísticos estabelecidos e mesmo à vida cotidiana. Dito de outra forma: se não houvesse leis para suprimir os potenciais das novas tecnologias, será que a organização tradicional do cinema poderia se manter sozinha?
Além de depender de autorização especial para meramente ocupar o lugar, obras que fazem uso do território urbano normalmente precisam negociar o uso de estruturas físicas como fontes de energia, plataformas, conexão com a Internet, etc. Caso o espaço não esteja preparado para isso, ele precisa passar por adaptações especiais. Esse rearranjo não é um empecilho para o (autocontido e essencialmente móvel) sistema
L.A.S.E.R. Tag, mas podemos imaginar a sua importância para a obra de Valbuena na
prefeitura de Haia. O trabalho dependia de uma instalação específica para sustentar o projetor por vários dias, protegido das condições climáticas e de eventuais atos de vandalismo. Além disso, precisava de eletricidade para fazer esse equipamento
funcionar. Com sorte, esses requisitos mínimos poderiam ser providenciados por qualquer edifício com uma vista privilegiada da prefeitura. No entanto, se nenhum lugar estivesse disponível ou acessível, uma construção temporária teria que ser feita. Isso mostra como a obra de Valbuena demandava um comprometimento muito maior com as estruturas urbanas presentes do que a do GRL.