4.1 - O conceito de filme brasileiro
Merece explicação o que se compreende por filme brasileiro. Conforme atesta Ayrosa (1991:3): “O país de origem de um filme não é necessariamente o país em que
este foi produzido, mas o país em cuja cinematografia este filme esteja inserido...”.
O decreto nº 92.488, de 24 de Março de 1986, dava diretrizes para o extinto CONCINE fornecer o Certificado de Produto Brasileiro – CPB às obras que a ele se adequassem. Atualmente, a medida provisória 2.228-1 de 6 de Setembro de 2001, reconhece como filme nacional:
“V - obra cinematográfica brasileira ou obra videofonográfica
brasileira: aquela que atende a um dos seguintes requisitos: (Redação dada pela Lei nº 10.454, de 13..5.2002)
a) ser produzida por empresa produtora brasileira, observado o disposto no § 1o, registrada na ANCINE, ser dirigida por diretor brasileiro ou estrangeiro residente no País há mais de 3 (três) anos, e utilizar para sua produção, no mínimo, 2/3 (dois terços) de artistas e técnicos brasileiros ou residentes no Brasil há mais de 5 (cinco) anos; (Redação dada pela Lei nº 10.454, de 13..5.2002)
b) ser realizada por empresa produtora brasileira registrada na ANCINE, em associação com empresas de outros países com os quais o Brasil mantenha acordo de co-produção cinematográfica e em consonância com os mesmos.
c) ser realizada, em regime de co-produção, por empresa produtora brasileira registrada na ANCINE, em associação com empresas de outros países com os quais o Brasil não mantenha acordo de co- produção, assegurada a titularidade de, no mínimo, 40% (quarenta por cento) dos direitos patrimoniais da obra à empresa produtora brasileira e utilizar para sua produção, no mínimo, 2/3 (dois terços) de artistas e técnicos brasileiros ou residentes no Brasil há mais de 3 (três) anos. (Redação dada pela Lei nº 10.454, de 13..5.2002)”. (2001).
Questiona-se, contudo, se tal designação é consoante com a percepção do público nacional de cinema sobre o conceito de filme brasileiro. Acredita-se que parcela substancial da amostra entrevistada, se não sua totalidade, não detém informação sobre o conteúdo do trecho de lei, anteriormente descrito, e que, mesmo os que possuem conhecimento sobre tal designação, não têm sua percepção sobre filme nacional influenciada pelo conteúdo da lei.
São muitas as variáveis que podem pesar no julgamento da nacionalidade do filme. Os autores, o idioma, a ambientação, a nacionalidade do diretor, dentre outros. Sendo assim, merece destaque a colocação de Ayrosa (1991:4): “Enfim, supõe-se que,
segundo a percepção do espectador, a nacionalidade do filme pode ser considerada um aspecto relativo, assim como a própria autoria de um filme”. Para fins desse estudo,
porém, não entrar-se-á na averiguação do conceito de filme nacional assumido pela amostra utilizada.
4.2 - A indústria cultural e a função social do cinema
“Uma das funções sociais mais importantes do cinema é criar um
equilíbrio entre o homem e o aparelho”. (Benjamin 1969:180).
Apesar de ser tida como uma arte – a sétima arte – e, dessa forma, ser desprovida, a princípio, de instintos comerciais, o nível técnico alcançado pelo cinema já no início do século XX obrigou-o a recorrer aos recursos de investidores a fim de viabilizar sua consecução. Tal fato criou uma dependência do cinema com relação a seus investidores, sejam eles públicos ou privados, tão logo fosse vislumbrada a eficiência desse meio de comunicação no controle de massas, o que não tardou a acontecer.
Os altos investimentos, agora necessários a sua realização, tornaram o cinema, ao contrário da literatura ou da pintura, uma obra coletiva, que necessita de uma grande massa social para se viabilizar (Benjamin 1969) e, cujo valor comercial não é dado pela valorização do elemento artístico, caso da pintura, mas sim pelo valor do montante dos insumos empregados em sua realização face a sua rentabilidade como produto de entretenimento.
Dessa forma, o cinema foi colocado como o substituto natural do rádio na difusão de informações e no controle de massas. Sua utilização serviu a guerra, primeiramente ideológica, entre o governo democrático norte-americano, expresso pelo cinema holywoodiano, e o governo nazista, cujo último se organizava pelo Ministério de Propaganda (Simis 1996).
A modificação de seu conteúdo com vistas a atender seus novos objetivos teve influência direta em seus resultados financeiros (Padover 1939). Como meio de
propaganda institucional, o cinema mostrou grande eficiência na promoção e controle do nacionalismo nas massas (Riegel 1938).
Tal fato pôde ser percebido já no Brasil no início do século XX:
“A importância que o uso da propaganda cinematográfica poderia ter
no exterior também foi várias vezes afirmada, com o objetivo, principalmente, de chamar a atenção do governo para o fato de que o desenvolvimento do país só seria possível se o Brasil se fizesse conhecido pelas nações estrangeiras. Ademar Gonzaga, por exemplo, escrevia na revista Para Todos que o ‘pouco progresso que temos’, seja pela falta de transporte, pela baixa do câmbio, ou ainda pela débil instrução, seria ‘vertiginoso’ por intermédio da propaganda cinematográfica no exterior”. (Simis 1996:45).
Dessa forma, o Departamento de Imprensa e Propaganda – DIP, já estipulava normas especiais, em 1939, para a concessão de licença de exportação para filmes nacionais, e tentou, impor nas trocas comerciais, a aquisição de filmes nacionais, porém:
“Quando o Estado Novo obrigou os importadores de cinejornais e
naturais a adquirirem este gênero de filmes dos produtores nacionais (decreto-lei 1949/39), as pressões contra o intercâmbio envolveram as embaixadas dos EUA e do Brasil”. (Simis 1996:143).
Não somente o controle social, mas também a promoção despertaram o interesse de empresários e políticos para as possibilidades da ferramenta diante deles. O cinema poderia não somente vender um produto específico, mas todo um conjunto de produtos ligados a um estilo de vida. Não foi por outro motivo que a disputa pelos espectadores foi muito mais acirrada do que se esperaria em uma concorrência por mero consumo de arte. O espectador do cinema foi elevado (ou rebaixado) a categoria de consumidor (tanto do filme em si como dos produtos nele veiculados) e, as salas de projeção tornaram-se arenas de propaganda. A oportunidade política e comercial levou o cinema a tornar-se objeto de competição e rivalidade entre as escolas de cinema, não pela arte produzida, mas pelo potencial de consumo que ele representava.
“Not just Hollywood, but Readers’ Digest, comics, and Coca-Cola were
all derived by some of left-wing intelligentsia as products of American junk culture that accompanied American political and economic domination”. (Kuisel 2000:125).
Hoje, mais do que nunca, afirma-se a interação entre a obra cinematográfica e o espectador via molde do comportamento do consumo deste último (Holbrook e Grayson 1986), podendo a obra e seus atores serem interpretados como uma síntese da tendência de estilo de consumo do espectador (Holbrook e Grayson 1986). Dessa forma, a exportação de filmes para as salas de projeção estrangeiras foi objetivo de muitos governos, especificamente dos que já compreendiam o cinema como uma forma de subsídio a exportação de produtos domésticos e de ideologia política.
O cinema, então, passou a ser uma das armas da guerra política. A política interferiu na criação que já não era mais exclusivamente artística, e a rivalidade entre os filmes de nacionalidades diferentes, já na década de 50, passou a tomar forma de rivalidade de mercados estratégicos, como foi o caso do cinema francês e do norte- americano (Kuisel 2000).
Por trás de tal rivalidade se encontrava um amplo subsídio governamental a fim de manter a vantagem de mercado das produções cinematográficas nacionais em seus mercados domésticos, conforme podemos atestar no caso francês:
“If the answer was not successful exclusion by means of import
restriction, then perhaps it was because of another form of protection – the ample financial support furnished the cinema industry by the government. The Fourth Republic viewed subsidies as the best way to compensate for the market advantages enjoyed by Hollywood – aid to the cinema industry, according to government officials, was a defense against the Americans”. (Kuisel 2000:123).
O resultado na receita dos filmes norte-americanos no mercado francês, contudo, não refletiu o maciço apoio e financiamento governamental norte-americano ao seu produto, sugerindo que a opção de escolha dos filmes era influenciada por fatores outros que não o apelo mercadológico de promoção.
“Above all, it does not directly answer why the public chose to see
French, rather than American, films. There is still the question of why so many ticket-buyers selected the national product over the foreign import. Government assistance does not answer this”. (Kuisel
2000:124).
De outra forma, problemas na aceitação dos filmes franceses no Mercado norte- americano também ocorreram, porém, nesse caso, as causas foram mais claras do que no caso anterior, conforme pode ser verificado:
“What the American public wanted, according to the French
ambassador, was “a mixture of humanity, humor, and artistry” and more “gaiety” and “simplicity”. French moviemakers must have found the ambassador’s recommendations of limited utility. In 1950 a correspondent for a French fan magazine offered more pointed advice to French producers on how to make films to please Americans. First, he advised, give them what Hollywood did not provide – real French movies, i.e., a French setting with sparkling dialog. Latter, however, he reversed course and warned producers to tailor their product for the Americans. He recommended more action and less dialogue; more realistic scenery; fewer men in tuxedos and women in formals; and no “indecent” subjects”. (Hubert-Lacombe, 63-64 em Kuisel 2000:131).
Com tamanha guerra de interesses ao redor de suas possibilidades de promoção e, conseqüentemente, lucro, o cinema emergiu como substituto natural do rádio na função de controle social, desprovendo-se de seu caráter puramente artístico em favor de uma existência mais ferramental, atuante em consonância e paralelamente com outros meios de comunicação, como o jornal e futuramente, a televisão.
A essa totalidade de meios de comunicação e a sua finalidade, seja ela puramente comercial, puramente política ou qualquer tipo híbrido entre os dois, chamamos de indústria cultural. Sua eficiência se elevou juntamente com os meios técnicos que a sustentam e seu espectro de atuação abrangeu a todas as áreas da sociedade.
Sua crítica, contudo, tornou-se tão contundente quanto seu poder:
“O cinema e o rádio não precisam mais se apresentar como arte. A
verdade é que não passam de um negócio, eles a utilizam como uma ideologia destinada a legitimar o lixo que propositalmente produzem. Eles se definem a si mesmos como indústrias, e as cifras publicadas dos rendimentos de seus diretores gerais suprimem toda dúvida quanto à necessidade social de seus produtos” (Adorno e Horkheimer 1969:114).
Dentro desse contexto, a viabilização dessa indústria se dá pela massificação do comportamento e pelo controle dos grupos a ela expostos. Tal operação se destina não apenas à disseminação de preferências de consumo, mas também à disseminação de valores sociais necessários ao controle.
Delacroix e Ragin (1978), contudo, afirmam que tal inserção indiscriminada de valores impede o desenvolvimento econômico de determinadas sociedades, pela promoção de valores, como os do velho oeste de filmes norte-americanos, incompatíveis com o “ethos” social que deve acompanhar as nações em desenvolvimento.
A cultura de massa então, é definida por produtos manufaturados exclusivamente para um mercado de massa, estandardizado, da qual se espera uma atitude previsível com relação ao produto cultural criado (Wilensky 1965).
Quanto maior os orçamentos da indústria cinematográfica, maior o espectro de dominação necessário a viabilização de sua execução, logo, maior a massificação de seus preceitos e produtos:
“A diferença entre a série Chrysler e a série General Motors é no fundo
uma distinção ilusória, como já sabe toda a criança interessada em modelos de automóveis. As vantagens e desvantagens que os conhecedores discutem servem apenas para perpetuar a ilusão da concorrência e da possibilidade de escolha. O mesmo se passa com as produções da Warner Brothers e da Metro Goldwyn Mayer. Até mesmo as diferenças entre os modelos mais caros e mais baratos da mesma firma se reduzem cada vez mais: nos automóveis, elas se reduzem ao número de cilindros, capacidade, novidades dos gadgets, nos filmes ao número de estrelas, à exuberância da técnica, do trabalho e do equipamento, e ao emprego de fórmulas psicológicas mais recentes ... Os valores orçamentários da indústria cultural nada têm a ver com os valores objetivos, com o sentido dos produtos” (Adorno e Horkheimer,
1969:116).
Borden (1965), contudo, nos atesta a provável necessidade que leva a maioria dos instrumentos da mídia a adotarem uma postura consoante com os objetivos da indústria cultural:
“Por outro lado, os empresários não podem elevar os seus padrões
muito mais rapidamente do que a comunidade possa aceitá-los; e o público, a despeito de que diz em tais estudos, aceita, e assim fazendo torna lucrativas certas práticas que muitos homens de negócios preferiam não empregar, mas cujo uso por uma minoria força a maioria a adotá-los também”. (Borden 1965:203).
Pierre Bourdieux (1984) em Holt (1998) interpreta a vida social como um jogo de três dimensões: a do capital econômico, a do capital cultural e a do capital social. Dentro desse arcabouço, contudo, Holt (1998) contesta o fato do padrão de consumo estruturar a dimensão cultural da vida social (capital cultural) no mundo atual, afirmando que tal simplificação não corresponde mais a complexidade social vivenciada atualmente, sugerindo que o consumo de arte possui também o objetivo de inserção social.
Tal análise tange o objeto em estudo pelo fato do cinema ser considerado, até então, como um dos fatores determinantes do padrão de consumo das sociedades modernas.
4.3 - A opinião pública
“The processes of diffusion and acculturation seem to take place in the
manner and under the conditions in which news is collected and diffused. It is characteristic of news that it circulates as far as its message is understood and seems important. It is probable, however, that the cinema, which circulates not news, but pictures, is more devastating in its effects upon local cultures and in bringing the widely dispersed people of world within the influence of a single culture or civilization than is the news proper”. (Park 1938:187).
A comunicação, segundo o autor, é indispensável ao processo de formação e manutenção cultural. Dentro desse processo, contudo, esta mesma ferramenta pode promover, conforme o trecho transcrito, a degradação cultural. A razão para tal, segundo o autor, é o fato de o comércio se expandir de forma mais rápida do que a compreensão lingüística e cultural, fazendo com que a absorção de novas informações se dê sem a compreensão das mesmas. No presente trabalho, já está clara a utilização do cinema como uma sofisticada ferramenta de promoção global de produtos via comunicação de massa, não havendo portanto motivos para excluí-lo desse contexto.
Compreendendo-se o cinema não somente como expressão artística, mas como parte integrante de um processo de doutrinação que utiliza-se de várias ferramentas de mídia para a consecução de seus objetivos, cabe-nos mencionar a manipulação exercida intencionalmente por tal sobre as crenças e valores das massas sujeitas à sua exposição. Ao produto dessa manipulação damos o nome de opinião pública.
Como seria natural pressupormos, não existe no conceito moderno de opinião pública qualquer dúvida sobre a ausência de autonomia da sociedade na construção de valores sociais, conforme atesta Habermas (1965:194):
“A opinião pública é definida desde o início em termos dessa
manipulação, com ajuda da qual os detentores do poder político devem tentar “harmonizar as disposições de uma população à doutrina e estrutura política, ao tipo e aos resultados do processo corrente””.
Dessa forma, pode-se questionar não somente a formação autônoma de opiniões na massa, como também a representatividade da opinião de críticos, especialistas,
entendidos, experts, líderes de opinião ou qualquer outra personalidade que tenha acesso à mídia, com relação ao posicionamento da sociedade ou do público como um todo (Holbrook e Hirschman 1982). Sendo assim, a crítica pode ser compreendida com um elemento de mediação entre a arte (ou o produto) e o público (Shrum 1991).
Wanderer (1970) sugere a presença de esnobismo na classe de críticos de cinema. Tal comportamento, segundo o autor, seria o responsável pelo distanciamento entre o gosto dos críticos e a preferência popular na avaliação de filmes. Indo mais além, o autor sugere que tal comportamento é intencional, na medida em que visa ressaltar o distanciamento cultural entre os críticos e a massa de consumo. Bourdieux (1983) em Holbrook (1999) atesta a intenção dos críticos de declarar em seus trabalhos, não somente sua avaliação sobre a obra, mas também seu direito a fazê-lo e a torná-la pública.
Atualmente a crítica é considerada profissão, onde seus profissionais são supostamente dotados de um conhecimento superior sobre a performance e a estética artística, fato este que legitima seu direito de se manifestar publicamente sobre as mesmas (Shrum 1991).
É fato que a crítica possui o poder elevar ou rebaixar, em grande escala, a aceitabilidade das obras veiculadas ao público pela divulgação de suas opiniões. Cabe, nesse aspecto, a ressalva de (Shrum 1991), atestando a maior vulnerabilidade à crítica das obras direcionadas às grandes massas de consumo do que das obras clássicas ou de nível intelectual mais elitista tais como teatro, balé e ópera.
A importância da crítica se justifica em parte também pelo fato do consumo de artes ser direcionado pelo desejo de inserção em classes sociais (Shrum 1991:349): “One’s presence at the opera or theater became a fashionable extension of “salon” life
and a symbol of upperclass taste as early as the 17th century (Lough 1957) and continues to be as today (Gans 1974)”. Nesse contexto a crítica teria também influência
na elitização ou não de determinadas obras e explicaria a razão da escolha pelo público de algumas obras em detrimento de outras (Shrum 1991).
Ainda sobre a importância da crítica Shrum (1991) ressalta que, mesmo resenhas pejorativas sobre determinadas obras, são melhores para as mesmas que a hipótese de não haver manifestações públicas sobre elas, pois, a publicidade negativa pode ser revertida o que não ocorre com a obscuridade (Shrum 1991).
Dessa forma, “Reviewers are ideological labelers, opinionators, tastemakers,
O apelo popular, no tocante aos filmes, possui correlação negativa com a excelência artística ou sua integridade, sendo assim, os produtores cinematográficos tendem a oferecer filmes que atendam aos gostos do maior número possível de espectadores, retirando de suas obras qualquer tipo de riqueza de conteúdo que venha provocar incompreensão ou discordância, minimizando assim, a possibilidade de queda de audiência, levando a obra porém, ao mais raso denominador comum das massas (Holbrook 1999).
Quanto a “publicização” da crítica, Habermas (1965:197) afirma:
“Os processos de comunicação sofrem a influência dos meios de
comunicação de massa, seja de modo direto, seja em maior escala através dos “líderes de opinião”. Entre estes encontram-se com freqüência aquelas pessoas dotadas de opiniões refletidas, formadas através de discussões literárias e racionais. Na medida contudo em que tais opiniões permanecem externas ao contexto comunicativo de um público intato, elas pertencem da mesma forma às opiniões não- públicas, ainda que se distinguam nitidamente das outras três categorias”.
Dessa forma, as preferências são formadas não com base em um tipo de “denominador comum” entre as opiniões racionalmente formadas, mas sim com base nas opiniões publicamente expostas e objetivamente direcionadas.
“Não é através da comunicação pública, mas através da comunicação
das opiniões publicamente manifestas que o público das pessoas privadas não organizadas é levado na esteira da publicidade demonstrativa ou manipulativa”. (Habermas 1965:198).
O fator que atesta a eficiência da mídia de massa na construção dessa opinião pública é a crença por parte dessas massas no conteúdo veiculado, suprindo-as em suas necessidades psicológicas (Katz et al. 1973).
“What are the various motives for the manipulation of public opinion?
They are the motives which dominate man in our society today. The basic instincts of self-preservation, procreation, and love are the more complex social motives”. (Bernays 1928:959).
Nesse contexto, quanto mais lenta, inercial e reacionária é a opinião pública, mais forte, intensa e abrangente devem ser as ações para sua mudança (Bernays 1928).
Essa mutabilidade é exemplificada pelo autor, em seu estudo, pelo esforço para modificação dos conceitos da moda de vestuário, na década de 20 em Nova Yorque, em
favor da inserção de chapéus de veludo, via divulgação de relatos de formadores de opinião, e veiculação de fotos de personalidades utilizando tais adereços.
Outro relato utilizado em seu estudo foi o método de lançamento de um aparato musical chamado Panatrope. Uma vez que se esperava uma resistência da classe musical em relação a adoção do produto, seu lançamento foi efetuado em um importante concerto de ópera, o que resultou na sua imediata aceitação, conforme atesta a