Aqui, cabe uma rápida digressão para pensarmos como essa fase memorialista de Paes pode ser comparada a momentos semelhantes de outros poetas. Certamente, o contexto em pauta (escritor já maduro voltando às suas rememorações, fugindo de seu estilo consagrado) faz de imediato lembrar Drummond e seus Boitempo I, II e III. De fato, tais coletâneas representam um olhar para o passado do autor mineiro, embora, diferentemente de José Paulo, esse não fosse um tópico novo para ele. Ao contrário, segundo Eduardo Sterzi (2004), os
modernos61 recorrem a suas infâncias como base mítica fundamental de suas obras, uma vez que a busca por uma literatura local faz evitar arquétipos universais, como elementos da Antiguidade Clássica ou outros marcadores globais que estabelecessem esta espécie de “inconsciente coletivo” a partir do qual pudessem gerar suas leituras pessoais de mundo. Sem dúvidas, desde as primeiras publicações Itabira aparece na poesia drummondiana, porém geralmente apenas como pano de fundo para a realidade do agora. Ainda segundo o crítico, havendo um “intervalo intransponível entre o passado e o presente” (op. cit., p. 66), embora o próprio Sterzi alerte, no caso do poeta mineiro, para oscilações entre o êxito e o afrouxamento dessa intenção de separar o pretérito do contemporâneo.
Com relação aos três compêndios memorialistas citados, a tentativa do afastamento pode até existir, mas é frustrada62, como neste poema (ANDRADE, 2009a, p. 322) de Boitempo
I:
LIQUIDAÇÃO
A casa foi vendida com todas as lembranças todos os móveis todos os pesadelos
todos os pecados cometidos ou em vias de cometer a casa foi vendida com seu bater de portas
com seu vento encanado sua vista do mundo seus imponderáveis
por vinte, vinte contos
A atividade de relembrar é associada ao espaço de imediato, visto que a casa manterá as “lembranças” e todas as cargas ruins que ela parece conter. O tempo, quase todo no pretérito, mas com uma sugestão de futuro (“em vias de”), é esvaído juntamente com o local, procedimento comum no recorte aqui proposto da obra do autor mineiro: as referências cronológicas são adjacentes, ou subordinadas, à fisicalidade de um espaço. Toda a base dessa anamnese é de ordem arquitetônica ou paisagística, o que permite que sua subjetividade se
61“Em Manuel Bandeira, em Carlos Drummond de Andrade, em Murilo Mendes, para nos restringirmos
aos três poetas mais completos do modernismo brasileiro, o fundamento mítico é elaborado a partir da rememoração da infância e do círculo familiar em que esta transcorreu. A infância, como a etimologia esclarece, é um período anterior à fala (infans), ou seja, o cenário adequado para o drama da conquista de uma voz própria. Temos aqui uma determinação universal na construção do fundamento mítico” (STERZI, op. cit., p. 63)
62 Como afirma Adriana Albano (2010, p. 35): “O projeto de escrita das memórias, num primeiro
momento, busca a expressão da percepção do ambiente itabirano da infância motivada pela descrição objetivo-narrativa que se dá quando o texto utiliza-se de uma linguagem direta, descritiva. Entretanto, o que percebemos, e é de grande valia, é que o ritmo e a carga das palavras invertem a forma de expressão que passa a outro plano, um plano subjetivo que carrega considerações a respeito da finitude e do sentimento de dissolução e perda. A linguagem volta-se para a expressão da subjetividade quando um objeto ou acontecimento perturba a cena, que deixa de ser mera descrição”
desvele aos poucos. Esse vazamento emotivo costuma descrever o cenário em diluição, como o texto acima, em que a “liquidação”, além da acepção de “preço barato”, adquire o sentido de “fim”, de “morte”. Coexistem, ainda, sentimentos explícitos de culpa por ter abandonado tão cedo a terra paterna, a base familiar, e repúdio àquela mesma realidade, à tirania hierárquica da família, ao moralismo religioso. Essa dicotomia pode ser sintetizada no neologismo “terroramor” do belo “O beijo” (ANDRADE, 2009b, p. 68-9), de Boitempo II:
O BEIJO
Mandamento: beijar a mão do Pai às 7 da manhã, antes do café e pedir a bênção
e tornar a pedir na hora de dormir. Mandamento: beijar a mão divino-humana
que empunha a rédea universal e determina o futuro.
Se não beijar, o dia
não há de ser o dia prometido, a festa multimaginada,
mas a queda — tibum — no precipício de jacarés e crimes
que espreita, goela escancarada. Olha o caso de Nô.
Cresce demais, vira estudante
de altas letras, no Rio de outras normas. Volta, não beija o Pai
na mão. A mão procura a boca, dá-lhe um tapa, maneira dura de beijar
o filho que não beija a mão sequiosa de carinho, gravado
nas tábuas da lei mineira de família. Que é isso? Nô sangra na alma, a boca dói que dói
é lá dentro, na alma. O dia, a noite, a fuga para onde? Foge Nô
no breu do não-saber, sem rumo, foge de si mesmo, consigo,
e não tem saída a não ser voltar, voltar sem chamado, para junto da mão que espera seu beijo na mais pura exigência de terroramor.
Olha o caso de Nô. 7 da manhã. Antes do café.
Os afetos surgidos com a memória são claramente expostos, desde a ironia religiosa com o termo “mandamento” até a comparação entre o pai e um deus. Está estampado o desconforto do menino com a situação. Além disso, vê-se a presença da metáfora do precipício de jacarés, punição hiperbólica de quem não segue o ritual diário. Essas são características superficiais do texto que deixam clara a diferença do tom rememorativo de Drummond para aquele que Paes faria décadas depois, aproximando-se da prosa, evitando momentos de “autoanálise” e mantendo a linguagem limpa de recursos poéticos (com a exceção de “A casa”, a ser analisada adiante). No poema drummondiano, há uma projeção para o presente a partir da terceira estrofe (outro instrumento que o diferencia do memorialismo paesiano), na fantasia do adulto materializado em mais um de seus “personagens”63, “Nô”. A suposta volta para casa (que, na stanza final, descobre-se ser uma descrição imaginativa) é o reencontro com o fantasma de infância. A impossibilidade de luta (“e não tem saída/ a não ser volta”) parece advir do sentimento de culpa que força o eu do poema a ceder ao autoritarismo do pai. Está-se diante de uma busca por si, como reforça Adriana Albano:
os Boitempos inauguram uma experiência singular na obra do poeta porque ao longo dos poemas, de uma forma não linear, vai-se construindo uma identidade contraditória fundada na recusa e no reconhecimento das tradições do círculo rígido do passado familiar da provinciana Itabira a partir da irrupção da linguagem que descreve afetivamente o cenário da infância. A tensão entre a linguagem objetiva e coloquial e a linguagem subjetiva dos poemas oculta o eu lírico complexo, que se nega, se tiraniza, mas que se busca incessantemente. (2010, p. 138)
Há, porém, que se fazer um reparo: entre a rejeição da força tirânica das estruturas de poder e o afeto a espaços e pessoas do passado, há uma constante ironia que permeia os livros em tela. Por vezes, tendo a concordar com a assertiva de Merquior: “o humor, opondo-se ao patético, corrói o drama” (1975, p. 224), embora, na peça acima, não aparente ser o caso. De qualquer forma, a tirada cômica é parte importante dessa “fase autobiográfica”, e colabora para o tom objetivo que, ao menos na aparência, os poemas mostram.
Pelo exposto, não é necessário dizer que dificilmente a poesia de anamnese de Carlos Drummond de Andrade seja uma referência para a seção “Prosas”, aqui em foco. Apesar da
63
É conhecida a interpretação de Affonso Romano de Sant´Anna (1977) acerca dos diferentes caracteres drummondianos (gauche, K., José, Robinson Crusoé, etc.) serem eus artificiais, geralmente em situação de comicidade, que, ao transitarem entre presente, passado e futuro, aparentam controlar a História, em vez de estarem inseridos nela. Por meio desse deslocamento, o sujeito pode sentir-se a salvo.
informalidade da linguagem dos Boitempos, há neles certa estetização, metáforas, ironias e
enjambements, além da concessão total à subjetividade, que são raríssimos naqueles textos de
Paes. Também um tomo como A idade do serrote, a prosa poética autobiográfica de Murilo Mendes, em sua dicção serpenteada por digressões, elementos oníricos e “insólitos linguísticos” – como define Antonio Candido (1989, p. 57) a ousada estrutura vocabular de neologismos, barbarismos e inversões semânticas – distancia-se marcadamente da narrativa reintegradora de José Paulo. Já Itinerário de Pasárgada, de Manuel Bandeira, uma autobiografia de facto, linear e que tece relações de alguns de seus poemas com partes de sua vida, está mais próximo de
Quem, eu? que “Prosas”.
Se João Cabral de Melo Neto não escreveu, por sua vez, uma obra anamnésica propriamente dita, em sua escrita mais madura apresenta diversos elementos recordativos, em geral com um suporte urbano – o que, aqui, nos interessa, pois o mesmo ocorre com Paes. No caso do pernambucano, parece natural que um autor tão ligado ao eixo espacial de seus sentidos, altamente imagético na descrição de suas paisagens tenha no lócus o centro de seu memorialismo. Ulm, Berna, Marraquech, Brasília, as pólis visitadas são rememoradas a partir de A educação pela pedra (1965), além evidentemente de Recife e Sevilha, cantadas amiúde. Adicionalmente, há remissões visuais ao sertão pernambucano e ao velho Capibaribe, revisitado anos após “O rio” e Morte e Vida Severina. O costumeiro tom racional e calculado deixa pouco espaço para primeiras pessoas, lirismos e confissões. Tome-se o belo “A imaginação do pouco” (MELO NETO, 1997b, p. 138-9), cuja epígrafe é uma frase de Marianne Moore: “imaginary gardens with real toads in them”, em que se tem uma espécie de mote para o relato:
Siá Floripes veio do Poço para Pacoval, Dois Irmãos, para seguir contando histórias de dormir a mim, meu irmão. Sabia apenas meio dúzia
(todas de céu, mas céu de bichos); nem precisava saber de outras: tinha fornido o paraíso. Os bichos eram conhecidos, e os que não, ela descrevia: daqueles mesmo que inventava (colando uma paca e uma jia) dava precisa descrição, tanto da estranha anatomia quanto da fala, religião, dos costumes que se faziam [...]
Marianne Moore a admiraria. Pois se seus jardins eram vagos, eram altos: o céu rasteiro era o meu, parco imaginário.
Os engenhos de Poço do Aleixo (em São Lourenço da Mata/PE) e Pacoval e Dois Irmãos (em Moreno/PE) foram os cenários dos dez primeiros anos de João Cabral, antes de sua mudança para o Recife, em 1930. Tais topônimos, no poema, já deixam clara a intenção autobiográfica, além da presença de Siá Floripes, uma criada de sua família, cuja capacidade criativa, a partir do “pouco”, de sua suposta escassez intelectual, maravilhava os ouvintes, ao passo que o poeta, desde aquele tempo, reconhece-se incapaz de se entregar à fantasia (ao céu) sem se desconectar de seus laços com o real, com o material. Com relação à linguagem, algumas inversões sintáticas e o ritmo estanque, que não permitem um fluxo narrativo, mantêm a leitura no âmbito poético, como será em praticamente toda a obra cabralina, que não afrouxa os cortes nem do verso gráfico nem do verso sonoro, apresentando manchas sempre verticalizadas na página e discursos que em nada se aproximam da prosa. Por conta disso, se por um lado ele pode ser comparado a Paes pela relevância toponímica em sua anamnese; pela aderência do
recuerdo ao lócus de memória urbano e paisagístico; e ao relato de viagens; por outro ele
distancia-se consideravelmente quanto aos recursos formais dos poemas memorialistas de “Prosas”, comprometendo de certa forma a analogia.
Um poeta pós-guerra que funde de maneira interessante e original a poesia e a prosa para compor diversos quadros autobiográficos é Manoel de Barros, tanto na parte de sua obra que é considerada “poética” quanto na porção “narrativa”. Com relação à primeira, há como um desajuste entre a alta comunicabilidade prosódica e sintática do discurso e sua configuração semântica inusitada, de esvaziamento de sentidos, de imagens surpreendentes, como neste trecho (BARROS, 2010b, p. 13):
III
Por modo de nossa vivência ponho por caso Bernardo. Bernardo nem sabia que houvera recebido o privilégio do abandono.
Ele fazia parte da natureza como um rio faz, como um sapo faz, como o ocaso faz.
E achava uma coisa cândida conversar com as águas, com as árvores, com as rãs.
(Eis um caso que há de perguntar: é preciso estudar ignorâncias para falar com as águas?)
Ele falava coisinhas seráficas com as águas; Bernardo morava em seu casebre na beira do rio — moda um ermitão.
regar o rio.
Regava o rio, regava o rio.
Depois ele falava para nós que os peixes também precisam de água para sobreviver.
Perto havia um brejo canoro de rãs. O rio encostava as margens na sua voz. [...]
Há, como em Paes, além da facilidade prosaica da dicção, o foco nos personagens da infância. Como contraste, porém, a quase ausência de referências espaciais mais específicas que “rio”, “rua”, “brejo”, etc. As cenas de conversas com águas e rãs, e do regar o rio, estão tão integradas ao desenrolar da história que a leitura não envereda para uma aura fantasiosa, mas tende a literalizar o inusitado, a torná-lo imagem de fato, em vez de metaforizá-lo. É óbvio que uma análise mais profunda poderia investigar a recorrência de signos como a rã e a água em seus escritos acerca do passado, que certamente teceriam uma rede de novos significados e aclarações. Mas, ainda assim, não se trata do fantástico, nem do surrealizante, porém da manipulação linguística que visa a desordenar sentidos atribuídos.
Também em livros considerados “prosa autobiográfica”, como Memórias Inventadas: a
segunda infância (BARROS, 2010a, p. 34), o hibridismo marca o estilo do autor:
A gente morava na última casa de uma rua. Depois o mato começava. Dois trilheiros entravam pelo mato. Um trilheiro dava no rancho de Nhá Velina Cuê que comia feijão com arara, quati com abóbora e cobra com mandioca. O outro trilheiro esbarrava no rio. Os meninos brincavam nus no rio entre pássaros. Tinha um Bolivianinho, boliviano pé de pano entre os guris. E um Gonçalo pé de galo orelha de meu cavalo. Acho que o pé de pano do boliviano era só para trovar. Assim como o pé de galo do Gonçalo. Descobri nesse tempo que os
apelidos pregam mais quando trovam. Depois descobri naquele lugar a palavra abandono. A palavra funcionava dentro e fora das pessoas. Eu não sabia se era o
lugar que transmitia o abandono às pessoas ou se eram elas que transmitiam o abandono ao lugar. Eu conhecia a palavra só de nome.
[...]
Curiosamente, o enjambement é mais brusco no suposto texto em prosa que no poema visto anteriormente. Além da cesura, a repetição de vocábulos confere ritmo e acentua semanticamente esses elementos, mimetizando a fala infantil. Esse aspecto, aliás, é reforçado por uma certa inocência que perpassa todo o trecho. Apesar de também manter grande oralidade, há um radical afastamento de Paes por conta dos recursos poéticos tão explorados
por Barros, que visam a estilizar o discurso, diferentemente das rememorações tardias do autor em tela neste trabalho, em quem a comunicabilidade é o objetivo primordial.
Portanto, vê-se que, embora o exercício da autobiografia seja comum na poesia brasileira, ele é muito peculiar a cada autor. Coube, neste espaço, pincelar semelhanças e contrastes entre a seção “Prosas”, de José Paulo Paes, e algumas obras relevantes de outros poetas. Se, ao fim e ao cabo, recontar a vida é sempre um exercício identitário, geralmente mais fecundo na maturidade, a maneira como isso se dá literariamente varia de forma acentuada nos escritores aqui vistos.