Em se voltando à análise da relação apenas entre Paes e memória autobiográfica, faz-se necessário refletir a respeito do livro Quem, eu? Um poeta como outro qualquer. Escrito depois de “Prosas”, em 1996, faz parte da coleção “Passando a limpo”, coordenada por Vivina de Assis Viana, cujo objetivo era propor a autores de literatura infantil que contassem suas trajetórias de vida e carreira. Escritores que participaram foram, entre outros, Ana Maria Machado e Flávio de Souza. Logo na introdução, Paes justifica que o nome por ele escolhido, Quem eu?, foi oriundo de um programa de rádio que ouvia em sua infância. Já o subtítulo, um poeta como
outro qualquer64, “pois é assim que me vejo. E, quando penso que alguém da grandeza de Manuel Bandeira se considerava um poeta menor, que mais posso ser senão um mínimo poeta?” (p. 2).
Disso já se pode depreender, além de sua modéstia inerente, uma presença da dicotomia “eu – coletivo” existente ao longo de sua obra. A singularidade da resposta à pergunta “quem?” é contraposta a uma generalização, como se esse “poeta qualquer” fosse uma posição arquetípica. Mais uma vez, mesmo em um cenário de memórias autobiográficas, há uma tentativa de totalização, de estabelecimento de comunidade. Falar de si, de seu passado, carrega uma historicidade de sua coletividade, de sua família. Falar de sua obra significa elencar todo um cenário literário ao seu redor. Isso é perceptível ao longo do texto, com muitas citações a familiares, amigos e outros escritores.
Diferentemente do ensaio “Por direito de conquista”, em que a alternância da primeira e da terceira pessoas lhe conferia um caráter literário, a autobiografia de Paes é um relato em tom de documentário informal. Entretanto, certas escolhas na composição do livro podem
64 Paes já tinha usado tal frase (apenas o subtítulo) em texto também autobiográfico, porém consideravelmente
ajudar a clarificar sua poética, tanto pelas referências constantes de vida que ela traz, quanto por algumas marcas textuais de Quem, eu?. Por exemplo, o testemunho é intercalado por seus poemas, com a associação de seu momento de vida com a manufatura da obra, tenha ele sido escrito no “calor da hora”, seja ele anamnésico. Vida e poesia vão se imbricando, de modo que uma não faz sentido sem a outra.
O grande espaço dado, no tomo, à infância, mostra como Paes – apesar de em nenhum momento tentar fazer conclusões psicologizantes – credita a essa fase uma fundamental importância na formação do escritor. Os quatro primeiros capítulos, “A casa”, “O grupo”, “O ginásio” e “Curitiba” exibem os primeiros vinte anos de sua vida, e compõem metade do livro. Tal fase merece, portanto, um aprofundamento nesse trabalho.
Logo no começo de sua autobiografia, Paes descreve a casa de seu avô (e de seus pais), onde morou nos primeiros 11 anos de vida. Logo em seguida, apresenta um poema de “Prosas”: “Alguns anos atrás tive um sonho estranho com a casa de Taquaritinga onde vivi até os 11 anos. Sonhei que era um menino voador que fora pousar, feito um passarinho, no teto da velha casa, para de lá ficar espiando o que se passava dentro dela. Escrevi então um poema a que dei o título de ´A casa`” (p. 4). Segue o poema:
Vendam logo esta casa, ela está cheia de fantasmas. Na livraria, há um avô que faz cartões de boas-festas com corações de purpurina.
Na tipografia, um tio que imprime avisos fúnebres e pro- gramas de circo.
Na sala de visitas, um pai que lê romances policiais até o fim dos tempos.
No quarto, uma mãe que está sempre parindo a última filha. Na sala de jantar, uma tia que lustra cuidadosamente o seu próprio caixão.
Na copa, uma prima que passa a ferro todas as mortalhas da família.
Na cozinha, uma avó que conta noite e dia histórias do outro mundo.
No quintal, um preto velho que morreu na Guerra do Para- guai rachando lenha.
E no telhado um menino medroso que espia todos eles; só que está vivo: trouxe-o até ali o pássaro dos sonhos. Deixem o menino dormir, mas vendam a casa, vendam-na depressa.
Antes que ele acorde e se descubra também morto.
Continua Paes sobre a manufatura do poema (já citei esse trecho anteriormente, mas o repito por ser fundamental à minha interpretação do poema em tela): “O sonho só me deu a
situação de base e a atmosfera fantasmagórica do poema; para o resto, recorri às lembranças que tinha dos meus familiares, quase todos mortos àquela altura. A velha casa de Taquaritinga estava, inclusive, abandonada havia anos, arruinando-se.” (1996, p. 5).
A estrutura de “A casa” também lembra a prosa, embora a escolha vocabular permita mais associações metafóricas e polissêmicas. Vê-se um bloco central compactado, sem estrofação, mas com parágrafos. E duas frases isoladas, uma que abre e outra que fecha o poema, e que emolduram a descrição da casa. O sobrevoo pelo imóvel vai se balizando por diferentes cômodos, e imagens vão deflagrando essa aura “fantasmagórica” que o próprio Paes acusa. É uma pulsão de morte, perceptível nos “avisos fúnebres”, no “fim dos tempos” e no “caixão”. Há, ao final da descrição, uma quebra marcada por “só que”, invertendo o tom de morte e introduzindo o elemento onírico, ao que se segue o temor do despertar. Diferentemente de “J.V,”, “Dona Zizinha” e outros, esse poema traz angústia à memória. O que o diferencia das anamneses anteriores, e faz dele uma exceção nesse grupo de textos, como alertado anteriormente?
Naquelas peças, chamei a atenção ao uso dos verbos no passado como forma de estabelecer uma narrativa memorialista. Entretanto, isso não se aplica a “A casa”, que não é uma história evocada voluntariamente, mas um sobrevoo onírico completado por dados de lembrança. Convém lembrar, mais uma vez, o que Halbwachs dizia do sonho: ele não é memória, mas ilusão de realidade a partir de fragmentos rememorativos distorcidos. Evidentemente, o poema confirma isso, pois suas imagens são muito pouco verossímeis.
Um outro fator importante é que, mais do que pessoas, o que está em foco aqui é o lócus de memória mais importante de sua infância. Ecléa Bosi (op. cit.) fala que a casa materna é o “centro geométrico do mundo” (p. 435), ponto de partida para a expansão dos horizontes espaciais. A volta a ela, depois de adulto (e, no caso em tela, depois de velho) é em geral uma experiência perturbadora, ligada por Ricoeur ao conceito freudiano do Unheimlichkeit65 – geralmente traduzido em português por “O estranho” ou “A inquietante estranheza” – que define a sensação de estranhamento, como o retorno de antigos complexos infantis por meio de impressões presentes (por exemplo, um sonho) ou quando crenças primitivas superadas – tal qual a aparição de fantasmas – são confirmadas. Curiosamente, em “A casa”, ambas as associações são possíveis. Voltando ao pensador francês, ele diz que “o sentimento de não estar em seu lugar mesmo em sua própria casa nos assombra, e isso seria o reinado do vazio” (2007,
65“Uma experiência estranha ocorre quando os complexos infantis que haviam sido reprimidos revivem
uma vez mais por meio de alguma impressão, ou quando as crenças primitivas que foram superadas parecem outra vez confirmar-se.” (FREUD, 1919).
p. 158). A presença desse local é tão forte, que em Quem, eu, o último capítulo se chama “A outra casa”, quando se remete ao sobrado em que morava com Dora em São Paulo. No termo “outra”, a evidente presença da primeira.
Portanto, a sensação onírica de estar no passado é o que provoca a angústia notada no poema. A “alegria” da memória, irmã-contrária do luto, nasce da anamnese que se sabe retorno de rememoração, que conhece o seu presente e que reestabelece a mesmidade. Em “A casa”, a presença da terceira pessoa, “deixem o menino dormir”, provoca novamente o descolamento identitário entre o que fala e a ipseidade retida no passado. É uma ruptura do idem, de onde nasce o medo do menino estar morto. Afinal, sem a conexão com o presente, a impressão onírica é de que o “eu” (neste caso, o velho, aquele que rememora) possa estar, também, enclausurado no tempo dos fantasmas. Esse aprisionamento é, na realidade, um retorno ao tempo ido, é reverter o devir e repeti-lo. Já em “JV”, “Loucos” e outros, o efeito “álbum de fotografias” citado anteriormente consiste em uma saída do tempo, e é isso que lhe confere tanto a natureza catártica quanto o status de resistência. Voltarei a isso brevemente.
Antes, porém, convém pensar no despertar, novamente presente no poema em tela. Aqui, há o medo do acordar, associado à morte, em chave oposta ao já analisado “Escolha de túmulo”. Lá, o lúcido poeta, no intervalo do sonho e do despertar, pereniza-se pela arte, propondo “uma nova infância”. Aqui, a “velha” infância, ou pior, a “mesma” infância, fantasmagórica, morta, é que o assola. Não é o passado narrado, mas o passado revivido, estranhado, ressuscitado pelo sonho, que Agamben chama de “vazio”, mesmo termo de Ricoeur antes mencionado:
O despertar é esta suspensão de representação. Aquele que desperta sabe apenas que sonhou, sabe apenas da vacuidade de sua representação, só conhece aquele que dorme. Mas o sonho que agora recorda não representa, não sonha nada. (1999, p. 129)
Já quanto ao outro conjunto de poemas, ao contrário, é por meio da representação mimética narrativa do passado que Paes eterniza o seu grupo. Nesse ato coletivo, como já se explicou, resiste-se tanto à narração solipsista quanto ao aniquilamento da permanência causado pela aceleração temporal do capitalismo tardio. “Só o grupo pode resistir e recompor traços de sua vida passada. [...] À resistência muda das coisas, à teimosia das pedras, une-se a rebeldia da memória que as repõe em seu lugar antigo”. (Ecléa BOSI, op. cit., p. 452). Esta forma de resistir é, antes de tudo, da ordem do tempo: uma suspensão cronológica da "memória-hábito” – ou seja, da funcionalidade – para o resgate da oralidade no narrar como forma de transmitir tradições, dados pessoais e coletivos – uma nova História, enfim.
Anteriormente, disse que “Prosas” tinha como projeto recolocar, no reino da linguagem, a infância (o que não fala), por isso o seu teor narrativo. Agamben, em Infância e história, afirma que a experiência é “a simples diferença entre o humano e o linguístico. Que o homem não seja já falante, que ele tenha sido e seja ainda in-fante, isto é a experiência”. (2008, p. 62). É essa a diferença entre os homens e os outros animais: se estes nascem já em sua “língua”, o ser humano a aprende e a dessocializa, ou seja, ao falar “eu” ele se institui como sujeito falante e cria a cisão entre a língua (elemento totalizante e social) e a fala (individual). É nessa fratura, é nesse “não estar na natureza” que, segundo o filósofo, nasce a história:
Experienciar significa necessariamente, nesse sentido, reentrar na infância como pátria transcendental da história. O mistério que a infância instituiu para o homem pode de fato ser solucionado somente na história, assim como a experiência, enquanto infância e pátria do homem, é algo de onde ele desde sempre se encontra no ato de cair na linguagem e na palavra. Por isso a história não pode ser o progresso contínuo da humanidade falante ao longo do tempo linear, mas é, na sua essência, intervalo, descontinuidade, epoché. Aquilo que tem na infância a sua pátria originária, rumo à infância e através da infância, deve manter-se em viagem. (op. cit., p. 65)
Sobre o mesmo assunto, em Ideia da prosa, Agamben afirma ser o poeta o “infante” que recorda do vazio pré-linguístico e o preenche. Volta-se à infância reencontrada de Baudelaire: o poeta como rememorador da experiência original, pré-nomeação, para quem a língua não pode impor nada. Paes, em seu ato performático de repor na linguagem impressões de uma experiência de facto, em meio ao seu aprendizado linguístico, propõe um testemunho histórico: aquele que habita a fenda entre língua e fala, que evoca reminiscências inconscientes e o discurso consagrado da coletividade.
Aquele que, na epoché do prazer, recordou-se da história como a própria pátria original, levará verdadeiramente em cada coisa esta lembrança, exigirá a cada instante esta promessa: ele é o verdadeiro revolucionário e o verdadeiro vidente, livre do tempo, não no milênio, mas agora. (AGAMBEN, 2008, p. 128). [grifo do autor]
Dizer a sua história, em que conflui catarticamente o si e o todo, e assim opor-se à História oficial dos manuais e à memória coletiva convencionada pelo Outro midiático. Eis a poesia rememorativa que, igualmente, rejeita o eterno presente vivido no pós-guerra. Por isso, ainda que intimista e biográfica, e mesmo consciente do escombro a que seu tempo se reduziu, é uma poética de resistência, sustentada por uma pálida e fumegante utopia.