Na Introdução desta tese esclarecemos que iríamos estudar o comportamento do público em exposições de arte promovidas por centros culturais e museus de arte, os quais, então, não constituiriam de per se nosso objeto de pesquisa. Mais uma vez se faz necessário proceder a exclusões e precisar o recorte de nosso objeto, para abordá-lo então positivamente: não estudaremos aquelas exposições de objetos de arte, mas o que o público faz e experimenta no tempo e no espaço delas. Ou ainda, em outras palavras, vamos pesquisar as exposições mas a partir do comportamento do público ao longo do tempo em que está presente no seu espaço.
Estamos considerando o público, neste trabalho, como conjuntos de pessoas que compartilham um mesmo espaço social com objetos expostos como artísticos e por isso valorizados socialmente. Para nossos interesses, faz sentido pensar então a exposição sempre circunstanciada, em recortes no tempo e no espaço moldados pelas práticas efetuadas e interações estabelecidas entre essas pessoas, e, mais especificamente, conforme indicamos, entre as que freqüentam as exposições em centros culturais e museus de arte com as características que já mencionamos na Introdução. Em trabalhos como o de Erving Goffman encontraremos referenciais importantes para abordar o comportamento do público, já por conta dos recortes de unidades de observação que viabilizam ser feitos, o que desenvolveremos mais adiante, no Capítulo 2. E aqui, nos aproximaremos um pouco do tempo e do espaço dessas exposições.
Essas práticas e interações do público, que constituem nosso objeto de pesquisa, variam e variaram bastante no decorrer do tempo e nos diversos lugares onde ocorrem e ocorreram exposições, ao lado das mudanças nas formas de apresentação dos objetos artísticos e nas próprias concepções socialmente estabelecidas a respeito do que é e do que não é artístico, e do que, sendo ou não considerado arte, contém valor que o torna digno de ser exposto, e exposto dessa ou daquela maneira. Não pretendemos dar conta dessa enorme diversidade de práticas e interações sociais associadas às exposições de arte. O que tentaremos fazer, é apresentar alguns itens que
costumam ser utilizados para defini-las, boa parte das vezes em estudos de historiadores da arte. Queremos, com isso, mais dispor de elementos para uma primeira aproximação que facilite compreender alguns aspectos das exposições de arte que analisamos, do que propriamente inventariar as suas variações históricas e sócio-culturais.
Uma de nossas tentativas aqui será demonstrar que em análises de exposições, muito porque trazem o museu como modelo e pedra de toque, é facilmente esquecido que o afluxo da população a elas foi feito tradicionalmente de modo muitas vezes festivo, em continuidade com práticas de espaços e eventos sociais como, por exemplo, feiras. Assim, visitantes de exposições de arte não necessariamente adotam a atitude escolar incluída no modelo de museu pedagógico ou a atitude reverente suposta no modelo de museu templo18, ambos bastante fortes nas descrições e definições de exposição que compulsamos, mas relativos sobretudo a certos momentos e circunstâncias históricas e referidos a público com características por vezes bem distintas daquele que aflui a exposições como as que estudamos.
Para a nossa reflexão, vamos tomar a princípio um momento ao qual já nos referimos, o da proliferação dos chamados centros culturais a partir dos finais da década de setenta do século passado. Há diferentes maneiras dos acontecimentos que marcaram esse momento serem avaliados. Por meio do confronto de algumas dessas avaliações, poderemos visualizar tendências de pesquisadores conceberem exposições de arte e, por meio dessa visualização, organizar algumas informações e questões que nos situem e aproximem preliminarmente de nosso objeto de estudo.
Uma parte significativa de análises atuais sobre esse processo de expansão de centros culturais refere-se a eles como novos museus. Na Introdução, mencionamos a tendência, desenvolvida a partir da criação do Beaubourg em Paris no final da década de setenta, de exposições estarem inseridas em espaços que oferecem múltiplas atividades, em locais de fácil acesso e que são edificados para eles próprios serem “admirados” pelos visitantes. De uma maneira que podemos equiparar com o ocorrido com a
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criação do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura19, em Fortaleza, do Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, dentre outras tantos centros culturais criados no Brasil depois de 1980, a construção do Beaubourg, em Paris, foi inserida em um processo que englobou a redefinição e revitalização de toda uma área histórica da cidade e de práticas socialmente relevantes para além das exposições de arte, como cinema, passeio, bebida, gastronomia, encontros, música, literatura, teatro, compras etc. Diversos pesquisadores tentam caracterizar a natureza das novas formas de expor a arte nesses centros culturais, ou, para alguns, novos museus. Otília Arantes (1991: 161), em um olhar bastante crítico, assim descreve algumas das transformações que verifica no modo como a arte passaria desde então a ser experimentada:
“Reina atualmente uma grande animação do domínio tradicionalmente austero e introvertido dos museus. Quem os visita dispõe de amplos espaços para a mais desenvolta flânerie, abrigando jardins, passarelas, terraços e janelas que trazem a cidade para dentro do museu. Isto sem falar em cafeterias, restaurantes (por vezes entre os melhores da cidade), ateliers, salas de projeção ou de concertos, livrarias etc. As longas filas que se formam à entrada dessas novas ‘casas de cultura’ nem sempre se devem ao antigo amor à arte, concentrada no acervo do museu, mas às múltiplas atrações que enumerei apenas parcialmente. Faltou incluir, ocupando um lugar de destaque, a própria arquitetura. Já não é mais tão óbvia a distinção entre um museu e um shopping center”.
A arquitetura, ela própria, passar a ser objeto de atenção e usufruto do público, e de algo como a produção de significados, consiste em questão apresentada das mais diferentes maneiras por pesquisadores, e que se ligam a algumas preocupações desse nosso trabalho. V. Sousa (2000: 123), por exemplo, descrevendo (com uma bela imagem) o Centro Dragão do Mar de
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A respeito do alcance das transformações geradas com a criação do Centro Dragão do Mar de Arte Cultura, no seu entorno e para além dele, V. Sousa (2000: 123) afirma que “(...) o Centro Dragão do mar em 1999 sugere, dentro do universo simbólico que o gerou, a renovação de toda uma gama de significações referentes aos conteúdos, tanto do local onde se encontra, a Praia de Iracema de antigas tradições portuárias, poéticas e boêmias, hoje transfiguradas através do lazer e do entretenimento; quanto da própria funcionalidade e destinação da cidade de Fortaleza.”
Arte e Cultura, em Fortaleza, chama a atenção para o impacto de uma arquitetura bastante adequada ao conjunto de atividades que esse centro cultural produz e viabiliza:
“O aspecto visual do Centro Dragão do mar imediatamente se distingue de tudo o que há no entorno, devido à sua polifonia arquitetônica de inspiração pós-modernista, posta em funcionamento através dos elementos construtivos que se estendem sobre a área de 30 mil metros quadrados. Sua estrutura arquitetônica linear e seqüencial parece haver sido ‘derramada’ sobre o bairro, distribuindo-se me várias direções, e abrindo para os espectadores admirados as suas várias entradas”.
Gonçalves (2004: 66), por meio de formulações mais generalizantes, também problematiza essa importância da arquitetura nos chamados novos museus, mas associando sua estetização à das próprias exposições que abrigam:
“Dos anos 70 para cá, muitos governos passaram a investir na construção ou remodelação de museus. Os museus passaram a ser ‘monumentos’, ícones da modernização da sociedade, emblemas da identidade cultural urbana, lugar obrigatório para a freqüência turística e de lazer e diversão para o cidadão. Os museus tornam-se pontos de referência centrais para a cultura. Passam também a ocupar um importante lugar na história da arquitetura. Tais museus, tornando-se atração para as massas, procedem à divulgação da arte em meio a um público nem sempre com grande bagagem de informação. É preciso comunicar a arte do passado ou contemporânea sem truncamentos, com o fim de atrair o público. É nesse contexto que uma nova dimensão para a apresentação da exposição de arte vai aparecer. Acontece uma estetização da apresentação das exposições de arte, ao mesmo tempo que se dá a estetização da arquitetura.”
Gonçalves (2004: 65-66) remete estas transformações à espetacularização das exposições. Dessa vez, contudo, não as associa à cenografia dramatizada, que noutro momento de seu trabalho descreve como maneira de atrair para exposições de arte um público não-especializado.
Preocupa-se mais em mostrar essa espetacularização por meio da tendência de crescente produção dos chamados mega-eventos que acompanham a criação e desenvolvimento desses “novos museus”, ou dos chamados “museus pós-modernos”, originados com a criação do Beaubourg e que em muitos aspectos se assemelham a centros culturais e também aos museus de arte nos quais fizemos observações para essa pesquisa:
“O ‘efeito Beaubourg’ ganha raízes em todo o mundo. O fenômeno dos museus se compara, em sua ostentação espetacular, com o exemplo das Olimpíadas e dos Campeonatos Mundiais, no campo dos esportes, e também com as Exposições Universais, promovidas por setores econômicos, como a indústria e o turismo. É o mesmo fascínio pelo espetáculo que aparece nos acontecimentos artísticos, tanto no fenômeno dos novos museus, verdadeiros monumentos arquitetônicos, como no processo de preparação de megaeventos, como as exposições temporárias que circulam na Europa e na América ou vão ao Japão, proporcionando as mesmas programações em diferentes cidades do mundo. Os Estados Unidos vêem Monet, Van Gogh; Paris, Madrid, Nova York vêem Léger; Donatello é exposto em Florença, Detroit e Chicago; coleções particulares peregrinam por diferentes cidades, num mesmo país ou em diferentes países; grandes festas promovem mostras e bienais. Todos são eventos que almejam provocar grande afluência de público, uma presença em massa, onde a ‘cultualidade’ tem, igualmente, a marca do excesso”.
M. Suano (1986), também tentando esclarecer modificações nos museus depois da criação do Beaubourg, coloca questões que abrangem mais de perto a sociabilidade na presença do público em seus eventos, o que nos interessa mais de perto e consiste em ponto ao qual voltaremos mais adiante. Mais próxima historicamente da novidade desse acontecimento que Arantes e Gonçalves, nesse trabalho Suano talvez ainda não visualize transformações de museus em instituições com características semelhantes às do Beaubourg, o que poderia impor uma inversão na questão que coloca e que de fato a mobiliza: para a autora (1986:60), importa saber “Qual foi o caminho, qual foi a
ponte entre o antigo museu ‘depósito’ e o Beaubourg, centro multifacetado de cultura, mistura de museu, casa de espetáculo e praça pública?”.
Essa questão de Suano já representa um deslocamento daquelas preocupações de Arantes e de Gonçalves, que de alguma maneira mediam o grau de pureza desses centros e das exposições que abrigam em relação a um modelo “puro” de exposição associado ao modo tradicionalmente usado por museus para exibir objetos. Além disso, a adesão da autora a essa então nova realidade, a esse ponto oposto ao que chama de “depósito”, permite apresentar essa “mistura” de museu, casa espetáculo e praça pública de maneira algo “nativa”, mais para usuária que para estudiosa, o que pode nos esclarecer mais acerca do significado do que ocorre em seus eventos, particularmente em suas exposições.
A autora (1986: 73-74) efetivamente assinala o que considera qualidades do “museu” Beaubourg enfatizando o quanto permite a convivência entre os visitantes, de uma maneira muito próxima, como veremos, a algumas das descrições de feiras nas quais objetos de arte eram expostos para a população:
“A privacidade é pequena, o nível de concentração é baixo, mas esse museu consegue conter em si infindáveis espaços de convivência, como se formado por inúmeras e ruidosas praças públicas. A música e o burburinho lembram as praças em dia de feira. Não há direções obrigatórias a seguir ou pedidos de silêncio; as crianças correm, os casais namoram e temos certeza, ao visitá- lo, que o Beaubourg recuperou a magia, a beleza, a alegria e o calor de nossa antigas praças públicas.”
Ao mesmo tempo, Suano (1986: 74) sublinha a manutenção de característica definidora de museus, que considera função dele e que critica quando resultando apenas em “depósito” dissociado da vida social que praças e feiras, para ela, ao contrário, propiciariam e preservariam:
“Ele [o Beaubourg] não deixa, contudo, de cumprir seu papel de depositário de parte da criação material da cultura francesa contemporânea, tendo equipe de especialistas servindo de suporte e ponte de ligação com a produção artística de toda a França. Suas exposições se renovam com grande freqüência, e o público não apenas supera numericamente aquele do Museu do Louvre
como, ainda, é composto fundamentalmente por franceses, algo que não ocorre em nenhum dos grandes museus de Paris.”
A semelhança dos locais de exposição com praças e feiras ser apresentada como algo novo, como elemento a mais, de alguma forma estranho às exposições de arte, atesta mais uma vez o quanto o museu ainda é a referência para que as exposições sejam concebidas ainda quando o pesquisador “adere” às características incomuns dos novos espaços. De fato, uma forma de exposição que se cristalizou em determinado momento histórico parece constituir modelo para se pensar e conduzir as exposições de arte até hoje. Neste modelo, incluem-se diversas noções que estão firmemente associadas às definições mais difundidas de exposição, e boa parte das obras de referência que consultamos espelham essa tendência.
Em primeiro lugar, percebemos que nos trabalhos que compulsamos, parte considerável das definições de exposições de arte remete muito diretamente essa categoria às categorias museus e salões. Em linhas gerais, observamos que, ao serem referidas a museus, com muita freqüência é revelado e sublinhado um caráter público das exposições, e, em decorrência, também do espaço que é utilizado para sua realização. E ao serem associadas aos salões, as exposições de arte costumam ter, nessas definições, seu caráter temporário especialmente marcado, o que também acontece quando são confrontadas com as exposições de caráter permanente dos museus.
Chama de fato atenção que em enciclopédias e dicionários de arte e de história da arte seja comum exposição aparecer definida por meio de sua natureza efêmera, natureza muitas vezes enfatizada justamente naquela oposição da exposição às mostras permanentes das coleções de museus. Em Souriau (1990), por exemplo, temos que “Une expositon est aussi la présentation publique d’ouvres d’art, sourtout d’arts plastiques, mais pour un temps limité (à la differénce du musée)”.
Esse realce do caráter fugaz das exposições por meio do confronto com as apresentações – permanentes – dos acervos de museus, às vezes é feito de modo a estender, com a devida especificação, o termo exposição também para estas modalidades de mostra de objetos. Há dicionários, assim, onde encontramos especificações como exposição permanente, para as mostras permanentes dos museus, e exposições temporárias para as demais,
expressões que para alguns outros autores seriam contraditórias ou redundantes, respectivamente. Em Teixeira (1985: 108), por exemplo, encontramos definição de exposição que opera aquelas especificações:
“Exposição – Mostra de obras de arte, organizada de acordo com vários critérios (estilísticos, temáticos, épocas, geográficos, etc.), por diversas entidades (museus, academias, comerciantes de arte ou artistas). Para além da exposição permanente das coleções dos museus o termo aplica-se, especialmente, à mostra por tempo determinado (exposição temporária), repetindo-se ou não ciclicamente em determinado local (salão, bienal ou trienal, conforme a sua periodicidade), ou que transita de uma para outra localidade (exposição itinerante)”. (grifos do autor)
O caráter temporário das exposições, de certo modo, as “retiram” do espaço dos museus, associados por muitos historiadores da arte, e por outros que se debruçam sobre suas definições, à apresentação de exposições permanentes. Se considerarmos o conjunto de exposições que tomamos como ocasiões20 nas quais o público está presente e que serviram de cenas para observarmos (Ver Anexo 2) seu comportamento, perceberemos que se tratam de exposições tanto temporárias como permanentes. E, na verdade, importante para essa pesquisa é o fato de não termos observado diferenças significativas no comportamento dos atores sociais que as visitavam relativas a essas distinções do seu caráter temporário ou permanente.
De outro lado, verificamos que há aqueles atores sociais que se dirigem diversas vezes para a mesma exposição temporária, o que constatamos acontecer com freqüência em exposições temporárias apresentadas pelo Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura e pelo Centro Cultural Banco do Brasil. E, ainda, pudemos observar que a maior parte dos visitantes de exposições permanentes, como a Vaqueiros, no Centro Dragão do Mar, e do acervo do Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, lá estava pela primeira vez, muitos porque eram turistas, outros porque estavam acompanhando uma programação organizada pela sua escola ou faculdade. De certa forma, para esses atores sociais, essas exposições são tão fugazes como as chamadas
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No Capítulo 2 vamos apresentar o modo como este conceito de ocasião, desenvolvido por E. Goffman, será utilizado em nossas análises.
temporárias, sua duração e a natureza temporária ou permanente do conjunto exposto consistindo por vezes, quando conhecido, em dado importante, mas não necessariamente definidor ou especificador daquela experiência de visita efetuada por eles.
Tipologias de exposições de arte com freqüência baseiam-se ou incorporam estas distinções entre exposições temporárias e permanentes. Algumas vezes, essas tipologias tentam referir-se e estender-se para o próprio comportamento do público, associado a cenografias específicas que se adequariam a um tipo ou outro de exposição definida a partir delas. Assim, por exemplo Gonçalves (2004: 37) descreve linhas gerais das mudanças ocorridas ao longo do tempo na cenografia das exposições, oriundas das formas de exposição criadas nos museus:
“A tipologia das exposições da arte predominante no século XIX (a que aparece nas exposições universais e nos salões de arte) está presente no cenário cultural até os anos de 1920. É uma disposição expositiva que ocupa todo, ou quase todo, o espaço da parede disponível para a apresentação das obras bidimensionais. Com relação à escultura, amontoam-se os pedestais contendo obras no espaço da mostra, quer próximo às paredes, quer no meio das grandes salas.”
Interessante perceber que essa disposição “clássica” das obras de arte, ainda presente em diversos museus de arte, não deixa de ter continuidade com formas contemporâneas de ocupação do espaço das exposições, preenchido completamente por cenografias, objetos e suportes, situação que os visitantes, como veremos adiante, por vezes avaliam como visual e/ou espacialmente excessivas e que eventualmente também decompõem em unidades equiparáveis a pinturas e esculturas. Quanto às mudanças nessa forma “clássica” de ocupação do espaço da exposição, Gonçalves (2004: 34) mostra, noutro momento de seu trabalho, as transformações na cenografia de exposições ocorridas a partir da década de vinte do século passado, com a criação de museus de arte moderna, transformações às quais muitos autores também farão referência:
“A partir da segunda década do século XX, define-se claramente uma tipologia museográfica para as exposições de arte moderna,
mais tarde adotada pela arte contemporânea. A nova tipologia desse século aparece com o primeiro museu de arte moderna, o Museu de Arte Moderna de Nova York, nos Estados Unidos, que convencionou uma cenografia de paredes brancas nas exposições de arte moderna. A partir daí, o cubo branco impõe-se como o espaço ideal para a exposição de arte.”
Como decorrência dessa mudança cenográfica instaurada pelos museus de arte moderna a partir dos anos vinte, os visitantes poderiam experimentar uma sensação de privacidade naqueles espaços “com aparente pequena intervenção na apresentação das obras expostas”, considerados por