Há um jogo de espelhos de fato na observação antropológica. E há situações em que esse jogo é potencializado. Em meio ao trabalho de campo, ao observarmos alguém que nos observa, e assim observa também a nossa observação, mudamos seguidamente o foco dessa nossa observação. Quando temos uma relação direta e estável com quem observamos, a própria observação que faz de nosso trabalho é mais facilmente observada por nós, e interpretada, e muito por isso com ela lidamos mais tranqüilamente. Se não temos uma relação estável, de confiança ou ao menos de previsibilidade do comportamento mútuo com quem observamos, perceber que nossa observação está sendo observada costuma ser consideravelmente constrangedor, sobretudo se, como no meu caso no começo do trabalho de campo, não expunha minha condição de pesquisadora aos meus observados, os visitantes, meus desconhecidos, que percorriam o espaço de exposições sob meu olhar escuso.
Eu partia de uma experiência de trabalho de observação participante intensa e em certa medida bastante convencional. Tornei-me aluna de pintura em uma turma de pintura de uma escola de artes visuais da qual participei regularmente por dois anos, acompanhando meus colegas constituírem ou não conseguirem constituir carreiras artísticas em um ambiente da chamada arte
contemporânea. Enquanto fazia minhas observações, pintava e aprendia a
pintar, e conversava com meus colegas, que sabiam, como o professor também sabia, que eu estava ali aprendendo a pintar para justamente observá-los para a minha pesquisa. Um conjunto de fatores fez com que essa minha identidade
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Vamos ver também que, em diversas situações, as formas de especialistas se comportarem em situações como as que observamos, inclusive ao comentarem obras expostas, em numerosos aspectos aproximam-se das formas de o público em geral se comportar durante exposições de arte.
de pesquisadora fosse em muito suplantada pela de colega e de aluna, fazendo com que meus colegas e meu professor se comportassem normalmente quando eu me encontrava presente. Dentre esses fatores, estava o de haver uma convivência e uma interação entre nós intensa e prolongada, de eu ocupar a mesma posição que os demais alunos ocupavam, comportando-me como eles se comportavam durante as aulas, inclusive porque não lançava mão, para essa pesquisa, de nenhuma técnica de coleta de dados reconhecida como tal, bastando-me conviver e conversar normalmente com eles e estar atenta ao que ocorria, registrando tudo depois das nossas aulas.34
Agora, tinha que observar o comportamento de um público numeroso, fluido, diversificado, e noventa e nove por cento das vezes desconhecido. Os riscos da efemeridade ocupavam o lugar do conforto da estabilidade que experimentara a maior parte do tempo naquela outra pesquisa. Aqui, estarei relatando sobretudo como lidei com algumas das primeiras sensações e primeiros problemas que tive na minha inserção em campo. Como estou fazendo neste item quase todo o tempo até agora, vou relatar em primeira pessoa do singular essa experiência, porque acredito que esse procedimento vá facilitar a compreensão de meu lugar de ator social em algumas situações de pesquisa que se colocaram e que relato.
Adiante, retomarei a primeira pessoa do plural, talvez para me situar melhor, à medida da distância analítica que vou tentando estabelecer em relação a um objeto no qual já não estou mais tão incluída, me resguardando possivelmente de alguns perigos dos reflexos daqueles tantos espelhos. Mas também se trata de maneira de tentar me juntar àqueles que pesquisei, de um jeito que esse estudo de alguma forma insinue ter sido feito com a participação deles também, todos os limites me cabendo, claro. Pode ainda ser, o uso do
nós, forma de me colocar um pouco que seja ao lado, querendo dar linha ao
assunto, dos que lerão este trabalho, avaliando-o e criticando certamente, e contribuindo para que sejam mais bem acabados esses nossos pensamentos.
Então, 1998. O Centro Cultural Banco do Brasil, um lugar público no centro do Rio de Janeiro, com eventos variados e incessantes, gratuitos na sua maioria e bastante tratados pela mídia, foi, como já assinalei, o espaço que
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serviu para minhas primeiras observações sistemáticas do comportamento do público durante sua presença em exposições de obras de arte. No primeiro dia de pesquisa, podia escolher uma das três exposições em cartaz naquele centro cultural: Peter Greenway; Arte Brasileira no acervo do MAM-São Paulo:
doações recentes; Imagens Negociadas: Retratos da Elite Brasileira. Havia
ainda a permanente Brasil através da moeda, que, como as outras, estava aberta de terça a domingo, de 12 às 20hs35. Arte contemporânea, categoria nativa em outros espaços, de especialistas produtores e consumidores dela, operava com fluidez (e com circunstancial timidez) já na apresentação institucional daqueles três eventos.36 Mesmo não se tratando de meu objeto de investigação principal, estava atraída pela possibilidade de confrontar categorias produzidas por atores sociais inseridos no mundo artístico de diferentes maneiras, o público, meu objeto de pesquisa, dentre eles. Essa preocupação foi vazada naquele momento por necessidades práticas (mas algumas nem tão práticas) da pesquisa, que forneceram critérios imediatos e amarrados de escolha das cenas que eu deveria priorizar para a observação etnográfica. Peter Greenaway acabaria dentro em breve, cerca de uma semana depois; a Arte Brasileira no acervo do MAM-São Paulo, cerca de duas semanas; e Imagens Negociadas, apenas um mês depois. Urgência e tempo de observação deveriam ser dirigidos às exposições nesta ordem, a diversidade de situações e as possibilidades de comparação podendo então ser acessíveis logo ali, em um mesmo lugar, e por um período relativamente curto.
Antes, já havia “observado a observação” de obras de arte
contemporânea, em 1996, durante a pesquisa para a dissertação de mestrado.
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Agora o Centro Cultural Banco do Brasil fica aberto de 8 às 21hs.
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No folder que apresentava todo o evento do artista galês Peter Greenaway, um texto creditado ao Centro Cultural Banco do Brasil fazia referência ao que seria objeto de enfoque: “Patrocinada pela Petrobras, realizada pelo Sesc-SP e Centro Cultural Banco do Brasil, com o apoio do British Council e do Espaço Cultural dos Correios, a mostra PETER GREENAWAY é um marco em nosso elenco de realizações. Magnificência e amplitude espiritual intensificam a energia poética com que seu acervo comenta a perplexidade contemporânea.” No catálogo da exposição Arte Brasileira no acervo do MAM-São Paulo: doações recentes, uma arte valorizada era caracterizada como contemporânea: “O acervo do mam - voltado fundamentalmente para a conservação/divulgação da arte brasileira moderna e contemporânea -, tem como centro principal de interesse a arte local do pós-guerra”. Já no folder da exposição Imagens
Negociadas: Retratos da Elite Brasileira, num texto de seu curador contemporânea era a
história de algum modo antevista nas obras apresentadas: “Nas décadas de 20, 30 e 40 da história brasileira contemporânea, esse tipo de imagem atendia a várias necessidades dos clientes da elite - afirmação de prestígio e poder, pretensões de beleza e bom gosto, provas de amor e amizade etc.”
Estava agrupada, e seguia, com outros alunos da escola de artes visuais onde fazia minha pesquisa sobre a construção de identidades de artista, roteiros seguros que nossos guias (um crítico de arte e um artista plástica) estabeleciam para animados e demorados deslocamentos pela 23ª Bienal Internacional de
São Paulo. Notei e anotei alguns de nosso ímpetos na seleção e articulação de
elementos verificáveis diretamente nas obras ou não, para compreendê-las e demonstrar tê-las compreendido, e jogos e negociações referidos à produção e manipulação de discursos, os de nossos especializados guias, que ofereciam e estipulavam sempre uma compreensão legitimada dessas obras37. Agora quero sobretudo atentar para espaços, corpos, diversidade de visitas à exposição, e estou sozinha.
Caneta em punho, caderneta à vista, no segundo andar esbarro na mesinha com folders e com o livro de assinaturas, ou livro de presença, da exposição Peter Greenaway, bem na porta da sala, que me pareceu espaçosa. Assino e começo a folhear sob a curiosidade de uma relações públicas38 que se aproxima com o walkie-talkie, silenciosa. Não havia mais ninguém e eu não conseguia me concentrar nas características do espaço; na sempre estranha iluminação dos lugares de exposição de arte contemporânea; nas áreas grandes entre os trabalhos do artista que me levariam a assumir uma necessária aproximação, pontuação importante na duração e no itinerário da visita, se me detivesse para observá-los individualizando-os; nas lentes e na movimentação das câmaras em dois dos cantos superiores da sala, que também observariam o comportamento dos visitantes e assim o meu (então já de início não velado) comportamento ao observar o deles.
As câmaras: tudo diferente das minhas experiências anteriores de observação participante, que supunham que eu estivesse sendo observada (e assim cada interação que eu efetuava) apenas e tão somente por atores sociais com os quais eu interagia, isto é, que eu também podia observar. Esta modalidade de observação, por câmara, percebi ser difundida amplamente nas
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Em Dabul (2001), livro ao qual já me referi, insiro essas observações na análise da formação de carreiras artísticas de alunos de pintura em um ambiente de arte contemporânea, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro.
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Relações públicas é a categoria utilizada por muitos atores sociais naquele contexto para referirem-se às profissionais, quase sempre mulheres, que ficam nos espaços das exposições para zelar pela segurança das peças, e que exercem outras funções no centro cultural, como de recepcionista. Mais adiantes, no Capítulo 3, vamos tratar novamente desses profissionais.
exposições de arte, o que, para além da segurança das obras, dos visitantes e dos relações públicas, acabava por estabelecer formas dos próprios relações públicas se comportarem. Não permitir que eu folheasse o livro de assinaturas era uma delas, porque, como depois soube, havia palavrões e desenhos obcenos, cuidadosamente encobertos com liquid paper, e eu já tinha dado com os olhos em alguns deles. Gente de todos os cantos, estados do Brasil, continentes, lugares do mundo. Registros de nomes e de mensagens que serão lidas por muito pouca gente: em japonês, árabe e outras línguas que eu não soube reconhecer. Todas as idades. Muitas crianças, com letras calmas ou apressadas. Pelo sobrenome dos que registraram ali sua passagem, e eventualmente suas impressões, dava para saber que muitas famílias percorreram a exposição e pararam ali para colocarem o nome de cada um dos que lá estavam. E tinha no livro o número de ordem, nem sempre o certo: naquele dia, àquela hora, mais de noventa pessoas tinham assinado a lista. Mas quase ninguém assina, eu tinha percebido junto à minha pequena amostra de visitantes.
Eu logo depois cedia à disposição de “consumir” os objetos de arte: ler inteiras, com paciência, as enormes etiquetas que, embaixo das que traziam as informações costumeiras sobre os trabalhos (título em inglês, tradução do título para o português, ano de produção e dados sobre técnica e material utilizados), continham textos (em inglês e português) de Greenaway por vezes longos, que tratavam de diferentes contextos aos quais as obras estavam referidas e que estendiam para eles próprios, para sua linguagem, esforços de compreensão que as obras mesmas, e sem eles, já demandariam. Mais recentemente, refletindo sobre esses textos e outros escritos produzidos junto com as exposições e distribuídos de alguma maneira para o público, me dei conta da dificuldade de compreendê-los. É como se o conceito de mensagem não se adaptasse às situações que observei de contato dos visitantes de exposições com esses textos.
Em Gonçalves (2004: 34), por exemplo, percebi que faz de fato sentido pensar esses textos como “códigos” por meio dos quais mensagens são veiculadas e intenções encaminhadas, mas sempre se os tomamos a partir do ponto de vista ou do artista, ou do curador, ou do cenógrafo ou de outros atores sociais que não aqueles que visitam a exposição. Assim, formula a autora que
“Os textos são mensagens escritas (textos de catálogo e convites, textos introdutórios no percurso da mostra, etiquetas) que têm como funções principais: (1) a referencial, quando o escrito fala dos objetos expostos ou envia o leitor a outras informações (etiquetas, catálogos); (2) conotativa, quando envolve o destinatário (aberturas, apresentações de catálogos, convites); (3) poética, quando se vale de qualidades visuais do escrito, visando manter o contato entre a exposição e o visitante. O texto vem clarear o código de leitura da exposição; é um código de ‘controle’ da significação”. Os textos que encontrei nessa e noutras exposições por vezes não se encaixavam nessas funções, sobretudo se observados dentro da cadeia de procedimentos que levavam visitantes a incluí-los ou não em seu campo de atenções. Mas essas foram questões que tratei de fato bem depois da observação que fiz, naquele momento, do comportamento das pessoas que visitavam a exposição Peter
Greenaway.
Essa exposição era parte de um evento maior, produzido no Rio (ali e noutros espaços da cidade) e em São Paulo, o 100 Objetos, que incluía filmes e vídeos, ópera, palestra, e, apenas no Rio, encontro com o artista Peter Greenaway. A exposição, se visitada assim em meados de setembro, provavelmente não seria associada ao tratado nas demais atividades do evento, que no Rio ocorreram entre o começo de julho a meados de agosto de 1998. Os tais textos, bem como folders e informações sobre o artista colocadas em painel na entrada da sala, poderiam então crescer como fontes a fornecerem informações para quem não estava participando de outras atividades que discutiam a obra de Greenaway e para quem a mídia dirigiu-se há mais de um mês.
O que eu ainda tratava como consumo de objetos de arte foi suspenso quando chegou um visitante, três e vinte da tarde em ponto. Rápido me ultrapassou. Circulou como quem anda pelas ruas, observando as obras penduradas nas paredes como vitrines (das ruas ou de museus) que não interessam muito. Não se dirigiu a nenhuma informação escrita sobre o que via, nem aos textos que poderiam explicar aquilo exposto ou o próprio Peter Greenaway. Tentei alcançá-lo, parando de examinar os trabalhos e ler etiquetas, acelerando minha visita. Impossível: depois de menos de um único minuto, o rapaz havia percorrido toda a exposição. Anoto esse fato notável. E
retomo o texto de uma pintura, que havia interrompido com a chegada do visitante. Agora me ultrapassam duas mulheres jovens, apressadas, que quase correm, afastadíssimas das paredes, diminuindo em muitos metros o trajeto feito pelo rapaz. Não assinaram, nem ele, o livro de presença.
Volto, mais uma vez, à posição de leitura da etiqueta de um próximo trabalho do artista. Já ambientada, passo a pensar na possibilidade de tratar uma modalidade de visitante que vai ver a exposição, e não obras expostas. Mais que aventar o uso que este tipo de visita teria para quem o efetuasse, tentava discriminar itens que o comporiam. Abandono a descrição técnica de uma pintura de Peter Greenaway e começo a anotar essas idéias e alguns itens que me ocorriam: tempo de visita, distância da parede, não pontuação do percurso, abandono dos textos, faixa etária... Interrompo o registro porque me sinto observada. A recepcionista percebeu que eu observava visitantes ali naquele salão, e que registrava isto. Intrigada, põe-se numa posição de onde com os olhos me acompanha completamente.39 A câmara lá. Dessa vez, a relações públicas seria observada me observando observar pessoas observando obras de arte ou o ambiente onde as obras estavam dispostas.
Mais tarde, tinha descido e encontrado no café, no foyer, as duas mulheres jovens e apressadas calmamente tomando café e conversando. Uma delas segurava uma sacola da loja do térreo, que vende livros, postais, catálogos e cartazes de eventos do Centro, e objetos por vezes ligados a eles. Havia um objeto, uma caneca?, dentro da sacola. Talvez tenham ido conhecer o Centro Cultural, a exposição de Peter Greenaway incluída na expedição. Talvez tenham vindo conhecer o Rio de Janeiro, o Centro Cultural incluído. Voltei a pensar no livro de assinaturas: havia indicações voluntárias desse movimento: Fulano - Uberaba - MG, ou Guatemala, Paris, Fortaleza, Vitória, Brasília etc. Outros seguem o ritmo: Fulano - RJ.
Folheando (discretamente) o livro de assinaturas daquela outra exposição, a Arte Brasileira no acervo do MAM-São Paulo: doações recentes, no segundo andar, percorro indicações semelhantes. Aproxima-se a relações
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Em Dabul (1999) especifico essas observações: “15:40 estou apoiada no parapeito do corredor aberto e circular que dá para a área interna e central do prédio, a da chamada rotunda. Estou passada com os olhares que a recepcionista andou lançando na tangente do meu. Vou pedir uma autorização para fazer pesquisa. Estou passada e acabo de fazer anotações sobre o que vi e o que me viram fazer, e termino de ler um folder sobre o Centro Cultural Banco do Brasil: em 1906 o pregão da Bolsa de Fundos Públicos podia ser acompanhado desse peitoril.”
públicas que estava parada nas imediações da entrada do enorme salão, que tem uma sala menor contígua por onde a exposição prolonga-se. Também aí uma relações públicas a postos com um walkie-talkie movimenta-se muito vagarosamente, o tempo passando. Afasto-me do livro de assinaturas. Percorro o salão e nenhum visitante aparece. Resolvo tentar outra sala, no mesmo andar, onde parte dos objetos daquela exposição estava sendo apresentada.
Ao observar os visitantes percorrendo aquelas salas, tive pela primeira vez noção da diversidade de comportamentos a que uma visita dá lugar, incluindo aqueles de reação às obras expostas. Da adoração à revolta porque não conseguiu gostar de nenhuma peça ou entender nada, eu anotava, eu teria que relacionar as gradações das avaliações das obras a tipos de visitantes e de visitas. Mas efetivamente, eu já então ponderava, não me interessava esse tipo de cruzamento sócio-econômico. Pesquisas mesmo de patrocinadores de exposições de arte são feitas por meio de questionários que graduam e quantificam variáveis como avaliação das obras, renda familiar, freqüência ao centro cultural e a exposições, local de moradia, idade etc. A pesquisa etnográfica, eu também depois anotaria, não servia bem para isso. Nem esse tipo de levantamento me ajudaria a compreender o que de fato ocorria numa exposição de artes plásticas, e que significado tinha para os visitantes, mais que a obra, o estar ali, naquele exato momento.
Modalidades de visitas associadas a tipos de visitantes era uma correlação abstrata que me levava a uma dízima periódica: forma de visita / tipo de visitante, tipo de visitante / forma de visita etc. Meu objeto era a presença do público e não o tipo de visitante. Mais para frente, defini que práticas sociais efetuadas e interações sociais estabelecidas pelos visitantes no tempo e espaço das visitas constituíam meu objeto e foco de análise, permitindo que por meio delas pudesse chegar ao objeto da minha pesquisa, a presença do público em exposições de objetos de arte. Por conta desse recorte da pesquisa, antes que visitantes e visitas fossem qualificados, era mais importante qualificar as praticas e as interações por meio de observações que a partir de então eu já estava fazendo.
Mas ainda não nessa direção. Não havia a menor clareza a esse respeito. Naquela tarde, tentava sobretudo me localizar socialmente, isto é, compreender sociologicamente o enorme incômodo de estar observando o
comportamento dos visitantes, quando eles se davam conta ou mesmo quando não se davam, quando era observada pelas relações públicas ou quando não era. Naquele momento, não compreendia direito esse incômodo e era o que mais me mobilizava. Resolvi abordar as relações públicas que estavam trabalhando naquela exposição, Doações Recentes, e me identificar e ao que eu estava fazendo. “Sou professora universitária e estou fazendo uma pesquisa sobre como o público se comporta nas exposições. Vou ter que ficar olhando o pessoal durante a visita. Tudo bem?” “Ah, tudo bem. É só olhar?” “Olhar e anotar.” “Tudo bem.” Foi a primeira de muitas vezes que tive que explicar o que estava fazendo - olhando o que os outros faziam em uma exposição de arte.