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Este trabalho adota uma abordagem ampla de educação musical, que, para Kraemer (2000), como área de conhecimento, divide seu objeto de estudo com as chamadas “ciências humanas”, filosofia, antropologia, pedagogia, sociologia, ciências políticas, história, sendo que a pedagogia da música35 ocupa-se

[...] com as relações entre a pessoa(s) e a(s) música(s) sob os aspectos de apropriação e transmissão. Ao seu campo de trabalho pertence toda prática músico-educacional que é realizada em aulas escolares e não escolares, assim como toda cultura musical em processo de formação (KRAEMER, 2000, p. 51).

Sob essa perspectiva, o conhecimento pedagógico-musical

[...] não se encontra exclusivamente dentro dos institutos científicos. Por causa do cruzamento singular da prática músico-educacional com a reflexão pedagógico-musical ele diz respeito a todas as pessoas que transmitem conhecimentos e habilidades próprios da música, portanto, também jornalistas especializados em música, regentes, músicos de igreja e professores particulares de música, entre outros. [...] Pais, políticos da área educacional, mas também crianças e jovens têm uma idéia sobre a transmissão de música. Nas instituições pedagógico-musicais o pensamento e o querer pedagógico-musical encontram-se à disposição junto aos receptores. A variedade destes pensamentos terminam em decretos, diretrizes, em cancioneiro, livros didáticos, documentos e métodos mas, também, em biografias, autobiografias, registros de diários, romances, filmes de cinema e imagens (KRAEMER, 2000, p. 65). Tendo em vista essa exposição de Kraemer (2000), pode-se visualizar o ensaio de orquestra como um lugar rico, no qual é possível visualizar uma

35 _{Termo pouco utilizado no Brasil e que em outros países como Alemanha é utilizado para designar a} área da educação musical como campo de conhecimento.

diversidade de acontecimentos, como o fato de os músicos tocarem juntos e estarem ali construindo a execução, interpretação e performance musical.

Para Trajano (1984, p. 47), o ensaio é o momento em que os músicos se preparam para o ritual do concerto e é “a sequência de ensaios que faz nascer a orquestra enquanto totalidade”. Como ritual o concerto

[...] é claramente um ritual com uma seqüência de comportamentos, ações, gestos e palavras ordenados através da utilização de símbolos pertencentes ao estoque cultural dos grupos sociais que dele participa. Os símbolos rituais deixam mostrar certos padrões característicos de convencionalidade, condensação, cristalização e deslocamento de significação, fazendo com que o rito transmita, intensifique, controle e crie socialmente a experiência com a música (TRAJANO, 1984, p. 47).

O ensaio, nesta pesquisa, é visto como um espaço onde se ensina e se aprende música, espaço tal como concebido por Bourdieu (1997, p. 160). Para esse autor, os espaços são físicos e sociais, sendo que “os agentes são constituídos como tais em e pela relação” com os espaços, os “lugares” em que vivem. Sendo que o espaço social consiste

[...] no conjunto de posições distintas e coexistentes, exteriores umas às outras, definidas umas em relação às outras por sua exterioridade

mútua e por relações de proximidade, de vizinhança ou de

distanciamento e, também por relações de ordem, como acima, abaixo e entre (BOURDIEU, 2004, p. 19).

Na perspectiva do ensaio como um espaço social, os músicos se constituem e são constituídos na(s) relação(s) que estabelece(m) com os demais e com o conhecimento musical.

Schutz (1964b, p. 161) menciona que “a maior parte do conhecimento musical [...] é de origem social”. Ao executar uma obra, o músico parte das experiências musicais que ele traz consigo, e “esse acervo de experiências se refere indiretamente a todos seus semelhantes, passados e presentes, cujos atos e pensamentos contribuíram para edificar seu conhecimento” (SCHUTZ, 1964b, p. 161).

Tedesco (2003, p. 39) elucida que as formas sociais são constituídas. Para esse autor, a organização social está relacionada com a “divisão de funções” dos trabalhos que as pessoas desenvolvem, e que as próprias normas comportamentais provocam “desejos de distinção”. O ensaio é esse espaço no qual os músicos têm

suas funções e interpretam seus papéis divididos por grupos: os naipes das cordas, sopros e percussão, e os grupos de músicos dos primeiros violinos, dos segundos violinos, das violas, das flautas, dos violoncelos, dentre outros. Os músicos que estão sozinhos em seus instrumentos não deixaram de demonstrar suas afinidades com outros músicos.

Trajano (1984), em sua pesquisa na Orquestra Sinfônica Brasileira, afirma que, no ensaio, havia uma distinção entre os músicos das cordas e os músicos dos sopros, havia uma hierarquia entre eles: os músicos das cordas, como tocam mais notas, participam mais tempo no ensaio, tocando seus instrumentos, enquanto os músicos dos sopros têm mais pausas. Eles ficam mais tempo sem tocar seus instrumentos o que lhes propicia, por exemplo, observar os erros do maestro, enquanto os das cordas, como não têm tempo para isso, apenas olham na partitura e tocam o tempo todo do ensaio. Sob essa óptica, para Trajano (1984), o ensaio de orquestra não é um lugar de igualdade e de uniformidade, pelo contrário, é um lugar de diferenças.

Nessa mesma direção, Bozon afirma que a música é:

[...] um fenômeno transversal, que perpassa todo o espaço de uma sociedade, a prática musical constitui um dos domínios onde as diferenças sociais ordenam-se da maneira mais clássica e marcante, mesmo se os agentes sociais, mais seguido e constantemente que em outros campos, se recusem a admitir que a hierarquia interna da prática é uma hierarquia social. (BOZON, 2000, p. 147).

Nesse sentido, o fenômeno musical para Bozon (2000, p. 147-148) “joga um papel importante no ‘vivido’ pelos praticantes”, visto que, com o seu caráter social, a prática musical em si “implica relações entre as pessoas que tocam juntas, e induz, ao mesmo tempo, a um processo de diferenciação entre grupos de músicos”.

O ensaio da orquestra é estudado tendo em vista como os músicos aprendem a partir das regras do ensaio: como se eles são constituídos, as regras de como se sentar, onde sentar e as formas de aprender estão ligadas à responsabilidade de quem tem o papel de ensinar como acontecem essas tramas quando estão no ensaio. Os músicos vivenciam experiências de ensino/aprendizagem musical em um contexto socialmente organizado.

Muitas vezes, pensa-se que o ensaio não é um lugar onde se aprende, mas um momento no qual os músicos chegam com suas partes prontas, já estudadas.

Esse aspecto faz parte do caso, que é estudar tanto como os músicos que aprendem nesse espaço, quanto como esse espaço se traduz na vida deles, como eles vão se tornando parte desse espaço do ensaio mediante suas aprendizagens musicais ou não.

As relações sociais que se estabelecem, quando esses músicos tocam juntos no ensaio, se preparam para os concertos, as diferentes responsabilidades estabelecidas no ensaio no que se refere à sua organização, o contato com uma obra musical que, nem sempre, ou na maioria das vezes, faz parte da cultura ou do convívio diário daquele músico, a aquisição de experiências e de vivências musicais na compreensão do discurso musical, as trocas seguidas por esses músicos na construção do conhecimento musical em/no grupo, são fundamentais no processo de construção sociomusical no ensaio.