O elenco do espetáculo “Scabum” da Cia Agitada Gang, é formado pelos atores: Adilson Lucena, Edilson Alves e Madalena Accioly.
O ator Adilson Lucena, por exemplo, faz um personagem cômico chamado Curly. Maquiagem e o figurino em nada se aproximam das características do seu palhaço, Pipi. Todavia, há no personagem Curly um conjunto de características que nos remetem diretamente ao palhaço Pipi. Refletindo acerca desse fato, penso que o ator tenha se apropriado de suas experiências com o seu palhaço e a partir daí construiu o seu processo criativo. Veio do palhaço a essência de seu trabalho.
Pensando nisso, eu questiono: até que ponto o sujeito é ele mesmo e até que ponto ele é o seu palhaço? Existe uma divisão clara entre o sujeito e seu palhaço?
Acredito que o palhaço é apenas mais umas das formas de expressão própria do sujeito, ser palhaço é revelar-se a si mesmo em nuances e matizes diferentes, é acentuar aspectos de si mesmo e fazer do habitual, do cotidiano a sua fonte de inspiração. O(a) ator/atriz pode recorrer ao seu palhaço e o redirecioná-lo dentro de sua escolha estética, buscando em sua corporeidade ser sincero naquilo que faz, sempre considerando neste trânsito simbólico as experiências do sujeito.
Se o clown busca essa sinceridade e essa corporeidade do seu ridículo e de sua ingenuidade, então o ator deve, também, mergulhar em si e ter a coragem de buscar esses estados humanos, transformando-os em corpo. Cada ator, portanto, possui seu próprio
clown, com características particulares e individuais. (FERRACINI,
2003, p.218)
Dentro desta perspectiva de estudo, perguntei, em entrevista, à atriz Madalena Accioly o seguinte: até que ponto você, enquanto atriz, utiliza as experiências de sua própria vida dentro do processo de criação? E ela me respondeu o seguinte:
Está tão ligado, entrelaçado, o palhaço e a Madalena do dia-a-dia! Eu ligo o cansaço, o mau humor... Essa é a Madalena, que diz tantas vezes: “ah, vamos tirar isso daqui!” e “não, eu não vou fazer isso aqui porque eu estou cansada...” e disso o diretor já pega, já diz: “não,
aqui, faça isso daqui que está bom!”. O meu stress, interfere e ajuda, as gags que vão surgindo, em decorrência do nosso próprio cansaço, do nosso próprio dia-a-dia, vão sendo usadas, a gente não estraga nada, não joga nada fora, até as brigas a gente não joga fora, sempre tem alguma coisa que serve. Dentro do contexto teatral tudo serve. ( ACCIOLY, 2014, informação verbal)
Neste ponto nós retomamos uma questão que temos discutido ao longo desta pesquisa: as experiências do sujeito como base do processo criativo. O artista cômico faz uso do corpo próprio, daquilo que ele sente e da forma como ele percebe o mundo e disso depende o jogo do clown branco e do clown augusto11. De acordo com José Tonezzi (2014):
Na medida em que o palhaço já chega trazendo, basicamente, como necessário a autopercepção do artista, quando o clown propõe um trabalho com base, sobretudo, em duas possibilidades de comportamento, que é dominante e dominado, ao mesmo tempo a simulação disso. O dominante se quer dominante, o que não significa que ele seja, mas, se querendo, ele atua de um jeito, faz, ele pensa de uma maneira. O dominado não apenas não se quer dominado, como se acha um igual, isso o faz verdadeiro. Então você tem dois pontos básicos do clown, que servem para que o ator se conduza, o ator se perceba onde é que ele atua mais na vida, ele se quer ou se tenta fazer mais um dominante, mais um inteligente, mais um bem sucedido ou ele se ver mais como um ingênuo, que não percebe o que está acontecendo. Então, o ator começa a refletir sobre a vida, aonde é que ele está mais propenso, aonde é que ele age, que se percebe mais. E a partir daí começa o jogo. (TONEZZI, 2014, informação verbal)
Ser dominador ou ser dominado, eis uma questão a se pensar na comicidade, porque o encontro dessas duas possibilidades em polos diferentes gera o jogo, isso implica ao sujeito da ação perceber-se e posicionar-se diante desse jogo, mantendo a linha de tensão que sustenta a cena. Neste aspecto, olhar o mundo a nossa volta e resignificá-lo se configura como uma possibilidade criativa também, a partir da qual
11
O clown branco é a encarnação do patrão, o intelectual, a pessoa cerebral. (...) O augusto é o bobo, eterno perdedor, o ingênuo de boa-fé, o emocional. Ele está sempre sujeito ao domínio do branco, mas, geralmente, supera-o, fazendo triunfar a pureza sobre a malícia, o bem sobre o mal. (BURNIER, 2009, p.206)
o ator cômico faz uso de suas experiências pessoais de vida na construção da cena cômica e encontra no cotidiano a inspiração necessária para a sua Arte.
Ao considerar isto, Edilson Alves (2014, informação verbal), ator e coordenador da Cia Agitada Gang, diz o seguinte: “eu costumo dizer que a constante pesquisa de
você ver pessoas, assistir pessoas, ver teatro, ver cinema é um somatório, mas o fazer diário eu costumo transformar, eu costumo perceber de um jeito.”. Para
Burnier (2009, p.206) “O clown faz tudo seriamente. Ele é a encarnação do trágico
na vida cotidiana; é o homem assumindo sua humanidade e sua fraqueza e, por isso, torna-se cômico”. É a revelação do humano, daquilo que é mais sincero no sujeito, numa construção criativa que se distancia do estereótipo e revisita a história de cada sujeito, tornando novo de novo aquilo que ficou registrado no corpo como a memória de um trajeto. Neste sentido, Burnier (2009) dialoga com essa questão quando diz:
Entrar em contato com a ingenuidade estúpida de cada um é um processo tão particular e privado que não só é indescritível (por não haver dois casos similares) como seria um desrespeito aos atores da minha parte. É interessante destacar como todas as pessoas ficam tensas e acabam apelando para fórmulas já prontas, pré-fabricadas (piadas, estórias, personagens, gestual estereotipado). Tudo isso é descartado. O exercício propõe justamente este confronto entre o que é estereótipo (as máscaras que escondem nossa pessoa) e a essência de nosso ser, nossas fraquezas, nossa pureza, nosso ridículo tão bem camuflado. A máscara do clown, o nariz, é a menor do mundo, a que menos esconde e mais revela. (BURNIER, 2009, p.218)
Deste modo, considero rico o trabalho cênico que faz os desafios se transformarem em possibilidades. Assim é o clown; transforma seus medos e angústias em risos, o cansaço e o stress em gags, mas sempre de uma forma verdadeira e sincera. Talvez isso aconteça porque o corpo é revelador, ele é a materialização de suas próprias memórias. “O ator é corpo”, diz o ator Adilson Lucena (2014, informação verbal). “A gente fala com o corpo”, afirma Edilson Alves (2014, informação verbal). Para a atriz Madalena Accioly (2014):
O corpo é tudo. O corpo é o que diz. O corpo diz tudo, quando você está triste, quando você está alegre. O corpo é a base de tudo, a base do que você vai fazer. Há vários palhaços que ficam olhando para pessoa assim, não dizem nada, mas dizem tudo. Então, é no
silêncio do corpo que você mais fala. (ACCIOLY, 2014, informação verbal)
Concordo com esse ponto de vista acerca do corpo, pois compreendo o corpo como a encarnação do sujeito, um sujeito complexo que não é apenas matéria, mas também sentimentos, cultura, sentidos, que se expressa e se faz entender por aquilo que ele é. O corpo é o princípio de ser e estar no mundo. É o corpo quem diz. José Tonezzi (2014) aponta que:
O corpo somos nós, o corpo é a pessoa, mais do que aquele ou aquela. Um tipo de corpo determina ou aproxima uma determinada maneira de ser de uma pessoa. Quando a gente fala “corpo” nós estamos falando no sentido mais amplo e profundo. (TONEZZI, 2014, informação verbal)
Essa é uma questão também muito discutida desde o início deste trabalho e se alinha de forma coerente com o que temos afirmado até aqui a esse respeito: o corpo-sujeito, o corpo que “é”, o corpo que significa já sendo. “O corpo não é coisa,
nem ideia, o corpo é o movimento, gesto, linguagem, sensibilidade, desejo, historicidade e expressão criadora. Essa é, de um modo geral, a concepção de corpo de Merleau-Ponty”. (NÓBREGA, 2010, p.47).
E esta compreensão de corpo dentro de uma construção cênica é de fundamental importância, porque o sujeito vai tomando consciência de si mesmo, entendendo que na sua trajetória de vida está o material necessário para o seu processo criativo, como se o corpo fosse uma poética de si mesmo, uma poética que transmite ao espectador não apenas códigos para se comunicar, mas, sobretudo, a essência do sujeito da ação, isto é, sua própria existência, com seus sentimentos, suas memórias, suas verdades, proporcionando, dessa forma, abertura de espaços estéticos para que o corpo fale para além das palavras. De acordo com Nóbrega (2010):
Considerar o corpo como um sistema autopoético é reconhecê-lo como fenômeno que não se reduz à causalidade linear; é considerar ainda que o ser humano não é um ser determinado, mas uma criação
contínua. É, por fim, uma tentativa de abordar a corporeidade não como algo abstrato; é recusar as dicotomias; é ensaiar atitudes complexas para compreender o humano e sua condição de ser corpóreo em incessante movimento, admitindo diferentes interpretações, pautadas na circularidade ou recursividade dos fenômenos. (NÓBREGA, 2010, p.63)
É no corpo próprio, do qual nos fala Merleau-Ponty, onde estão as significações criadas pelo sujeito. É na recursividade da vida que estão os elementos primordiais da existência humana, uma existência que se manifesta enquanto sujeito, que age no meio, num constante processo dialético de intervenções no tempo e no espaço, sendo ele também espaço de significações. Quando olhamos para um ator em cena, interpretando um personagem, não estamos apenas apreendendo as significações do personagem construído, mas, sobretudo, apreendendo também as memórias, a presença, a existência, a vida do sujeito/ator que realiza a ação cênica, e estando o sujeito encarnado entrelaçado numa experiência de vida com o mundo, fará emergir desta relação real com a vida os elementos de sua ação.