Utviklingen i Tyskland, Frankrike og Hellas

crítica de Nunes e o I Ching no que diz respeito, estritamente, aos deslizes analógicos de sentido do trigrama Li (constitutivo, como se viu, do hexagrama 22) e à análise de Nunes sobre a transfiguração do pathos processada entre o romance A paixão segundo

GH e A hora da estrela.

Tendo no pathos um eixo, Benedito Nunes estabeleceu uma contiguidade entre o que se passa com a linguagem em A paixão segundo GH e a transfiguração processada entre Rodrigo SM e Macabéa, em A hora da estrela. Segundo ele, essa contiguidade consiste na transmutação, entre os dois romances, da paixão em compaixão. E o fio condutor desse processo é a linguagem. O fracasso da linguagem vivenciado por GH em contar a experiência ascética pela qual passara é resolvido pela submissão à própria linguagem, por uma rendição frente a esse fracasso, pela via do padecimento, de sujeição ao sagrado, do pathos da escrita, como se viu. Já em A hora da estrela, transposta essa dificuldade, a relação que Rodrigo SM estabelece com a história a ser narrada, e com sua personagem, converte-se em propalada compaixão. Ao mesmo tempo em que, adiando, narra dificuldades em dar início à história, Rodrigo SM valoriza o fato de que o que irá escrever já está, de alguma forma, inscrito nele (LISPECTOR, 2006, p. 21), restando-lhe pré-ocupação e culpa em relação essencialmente à Macabéa, de quem não consegue mais se livrar, uma vez que a nordestina se lhe “grudou na pele qual melado pegajoso ou lama negra” (2006, p. 22).

Com efeito, a compaixão sentida por ele impulsiona sua narração:

Quanto à moça ela vive num limbo pessoal, sem alcançar o pior nem o melhor. Ela somente vive, inspirando e expirando, inspirando e expirando. Na verdade - para que mais que isso? O seu viver é ralo. Sim. Mas por que estou me sentindo culpado? E procurando aliviar-me do peso de nada ter feito de concreto em benefício da moça. (LISPECTOR: 2006, p. 25)

Nas palavras de Nunes, A paixão segundo GH, que revolveu e uniu “os mais remotos veios do pathos à sedução e ao fascínio da escrita”,

ultimar-se-á em ‘A hora da estrela’ na identificação da narradora com Macabéa. ‘A hora da estrela’ é o prolongamento daquele capítulo inédito da história do romance como retorno do místico ao ético. Nesse novo ‘momento de verdade’, a paixão de Clarice Lispector torna-se compaixão; o pathos solitário converte-se em simpatia como forma de padecimento comum, unindo até o extremo da morte, in extremis, a narradora com a moça nordestina anônima. (2009, p. 319)

97 A essa análise de Nunes, dos romances claricianos de 64 e 77 como exemplares de uma escrita que vai do sofrimento e da rendição solitários (diante da linguagem) ao padecimento comum (junto ao outro), parece lícito avizinhar a plurissignificação da Aderência (levantada no item 2.4.3 do segundo Capítulo) que, conforme se tem proposto, compõe a poética clariciana. No terreno da ficção, a mais íntima união (aderência) com Macabéa sentida por Rodrigo SM figura a saída para seu pressionado ato de narração acerca da história da nordestina; antes, a união (por meio de segurar-lhe a mão) com um tu imaginário necessitada por GH, logo após sua rendição à linguagem, é um dos expedientes (ao lado justamente da metáfora do fogo esfriado em terra) que figura a saída para seu tormentoso ato de narração acerca de um episódio de sua própria história. Da necessidade, solitária, de uma presença a uma presença já estabelecida, sentida – representações resolutivas da busca por narrar e da obrigação de fazê-lo –, a Aderência, propõe-se, assumindo esses significados afins, opera no percurso da paixão à compaixão tal como este fora identificado e analisado por Benedito Nunes.

4.3. Uma nota sobre a condução de uma escrita simbólica

A leitura dos antigos textos do I Ching nos permite notar, em um primeiro momento, que é com palavras cifradas, essencialmente simbólicas, que se visa a esclarecer os atributos, ainda mais cifrados, de suas imagens. Nota-se, também, que os hexagramas são acompanhados por textos bastante fragmentados que sugerem estranhamento ou incongruência, fazendo-se, assim, obscuros. Tome-se como exemplo o hexagrama 30, Aderir, cuja imagem é fogo sobre fogo:

98 Figura 4.1: o hexagrama Li, o Aderir.

Para um leitor não habituado às complexas associações simbólicas que compõem trigramas e hexagramas, o que se depreende de tal leitura, inicialmente, é uma espécie de mosaico figurativo, metafórico, cujas partes (Julgamento, Imagem e Linhas) seguem uma unidade temática sem se ligarem por uma unidade de sentido aparente. Não são imediatas as relações de significado dos núcleos textuais que se sucedem: cuidar da vaca; iluminação das quatro regiões do mundo; entrecruzamento de pegadas; luz amarela; felicidade ou lamento diante da luz do sol poente; chegada e partida

99 repentinas; choro, lamento e boa fortuna; a marcha do rei, os castigos empregados, a morte dos líderes, o aprisionamento dos seguidores.

Em muitos escritos, é este um dos traços estilísticos de Clarice, o de uma unidade temática fazendo-se ao largo de uma unidade de sentido patente.

Sobretudo em “O drama da linguagem” e em “O dorso do tigre”, Nunes empreendeu profundas análises acerca da linguagem da autora, mas pontualmente na nota filológica à edição crítica do romance, sob a metáfora da música e apoiado nas próprias declarações da escritora sobre seu método “caótico” de produção, o crítico faz uma consideração sobre isso bastante similar à cifrada fragmentação que também caracteriza a construção de sentido dos textos do Livro das Mutações.

Era um método semelhante ao de certas criações musicais que desabrocham em torno de um ou dois temas, conduzindo a linhas diferentes de variações numa só tonalidade. Assim, um estado interno, uma impressão, uma situação, uma figura humana suscitavam o movimento da escrita, o qual se desenvolvia sem plano estabelecido, a partir de cada um de tais núcleos, por meio de variações, dentro de determinada perspectiva. As variações correspondiam a frases súbitas ou sequências narrativas esparsas: os fragmentos. A ordem da narrativa estaria latente aos diversos grupos de fragmentos que se iam formando nos surtos de inspiração. (LISPECTOR, 1996, p. XXXV)

O que identificamos, na leitura empreendida do hexagrama 30, como uma unidade temática fazendo-se ao largo de uma unidade de sentido patente, assemelha-se ao que Nunes, na vasta leitura que fez sobre a linguagem de Clarice, identificou como “método semelhante ao de certas criações musicais que desabrocham em torno de um ou dois temas, conduzindo a linhas diferentes de variações numa só tonalidade”. Através desta nota, o presente trabalho busca, outra vez, aproximar Clarice, o I Ching e a crítica de Nunes.

4.4. Sobre o I Ching, os ideogramas chineses e uma rosácea clariciana de convergências

“A Rosácea das Convergências” é um dos subtítulos que compõem o texto de Haroldo de Campos intitulado Ideograma, anagrama, diagrama: uma leitura de Fenollosa, ensaio de abertura da coletânea, por ele organizada, Ideograma: Lógica,

Poesia, Linguagem. No trecho correspondente a este subtítulo, o poeta apresenta várias

relações e confluências que gravitam a esfera das valiosíssimas contribuições do filósofo e orientalista Ernest Fenollosa (1853 – 1908) à reflorescência e difusão da arte oriental, que culmina com a publicação, por parte de Ezra Pound, de um estudo de Fenollosa que representou, segundo Haroldo, “uma revolução na literatura moderna” (1977, p. 30). Trata-se do capital ensaio “Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia”, cuja leitura adequada clama, nas palavras de Haroldo, por um “contexto vivencial” e por um “extratexto cultural”, nem sempre prenhes de uma

100 “vinculação direta”, de uma “linearidade”, mas exemplificadores de uma significativa “rosácea das convergências”. (1977, p. 16)

Toma-se, agora, emprestado este subtítulo a fim de se reunir importantes relações, referências e confluências – vínculos diretos e indiretos, lineares e não lineares – da expressão chinesa na vida e obra de Clarice. Arranjo final importante, acredita-se, para o assentamento das questões até aqui levantadas. O conduto central desta abordagem será a crônica “Lembrança da feitura de um romance”, em virtude de sua exemplaridade frente ao que se buscará evidenciar. Tal crônica foi publicada no Jornal do Brasil em 02 de maio de 1970.

Nessa crônica, Clarice Lispector repassa características de seu processo criativo ao condensar, em nove parágrafos, descrições precisas acerca do modo como compôs um romance, cujo título ela não chega a citar. Trata-se de três núcleos ou de três momentos de um processo que se quer uno, integrado. Com efeito, logo no primeiro parágrafo da crônica, antes de divisar esses três momentos, Clarice nos reporta a uma bela imagem de um processo simultâneo, unificado, de escrita criativa:

Não me lembro mais onde foi o começo, sei que não comecei pelo começo: foi por assim dizer escrito todo ao mesmo tempo. Tudo estava ali, ou parecia estar, como no espaço-temporal de um piano aberto, nas teclas simultâneas de um piano. (LISPECTOR, 1999a, p. 284)

Sequencialmente, ela descreve o seu pathos da escrita, a submissão a um processo, conforme formulou Benedito Nunes.

Escrevi procurando com muita atenção o que se estava organizando em mim, e que só depois da quinta paciente cópia é que passei a perceber. Passei a entender melhor a coisa que queria ser dita. (1999a, p. 285)

Mais adiante, tendo se referido enfaticamente à paciência intrínseca a esse tempo de espera, que é o da sua escrita, Clarice acrescenta:

Além da espera difícil, a paciência de recompor por escrito paulatinamente a visão inicial que foi instantânea. Recuperar a visão é muito difícil. (1999a, p. 285)

Por fim, e já no último parágrafo de seu texto, a escritora refere-se à dificuldade em lidar com a linguagem em meio a esse processo, integrado, simultâneo, de vagaroso desabrochar:

E como se isso não bastasse, infelizmente não sei redigir, não consigo relatar uma ideia, não sei “vestir uma ideia com palavras”. [...] o que vem à tona já vem com suas palavras adequadas e insubstituíveis, ou não existe. Ao escrevê-lo, de novo a certeza só aparentemente paradoxal de que o que atrapalha ao escrever é ter de usar palavras. É incômodo. (1999a, p. 285) De modo semelhante à escritora lembrada por Henry James (como se viu no Capítulo 1 deste trabalho), lê-se, nesta crônica, que Clarice refere-se (1) a um ponto de

101 partida visual, instantâneo, captado, (2) que vigorosamente enseja a representação de algo a ser erigido de dentro para fora, (3) em meio à consciência de que as palavras não alcançam plena ou diretamente aquilo que se viu, aquilo que se quer dizer.

Exatamente esta tríade compôs a trilha central deste trabalho de pesquisa, cujo percurso argumentativo abriu-se, cadencialmente, ao Livro das Mutações e à crítica de Benedito Nunes; e este percurso (duplo) agora vai encontrando sua paragem no ponto (único) de saída aventado por Clarice no final desta mesma crônica: a escrita ideogrâmica. Nessa crônica, Clarice não a referencia de modo explícito; trata-se, aqui, de uma proposição deste trabalho, apoiada no fato de tal escrita possuir características que muito se harmonizam com o processo criativo de Clarice, e ao mesmo tempo ser núcleo de convergências caras à escritora, conforme se passará a fundamentar.

Após referir-se ao “incômodo” que é o “ter de usar palavras”, a autora melhor se explica e vislumbra uma saída, por meio de imagens hipoteticamente substitutas, e resolutivas, desse processo:

É incômodo. É como se eu quisesse uma comunicação mais direta, uma compreensão muda como acontece às vezes entre pessoas. Se eu pudesse escrever por intermédio de desenhar na madeira ou de alisar uma cabeça de menino ou de passear pelo campo, jamais teria entrado pelo caminho da palavra. (1999a, p. 285)

O presente trabalho passa a propor, enfim, que, ao longo deste trecho, incluindo seus longos três exemplos finais, é possível encontrar uma alusão à composição ideogrâmica, tal como esta foi explicada e laureada por Ernest Fenollosa, e também, posteriormente, por Ezra Pound.

4.4.1. Relações e convergências entre Clarice Lispector, Maria Bonomi, os ideogramas e o I Ching

Meu amigo, há entre Maria Bonomi e eu um tipo de relação extremamente confortador e bem lubrificado. Ela é eu e eu é ela e de novo ela é eu. Como se fôssemos gêmeas de vida. E o livro que eu estava tentando escrever e que talvez não publique corre de algum modo paralelo com a sua xilogravura. Clarice Lispector, na crônica “Carta para Maria Bonomi”

Ernest Francisco Fenollosa, o filósofo e orientalista norte-americano, escreveu um importante ensaio acerca dos caracteres chineses, cujas premissas lançam luzes a esse “incômodo” de linguagem reclamado por Clarice, nos termos em que o condensou na referida crônica. Amplamente, segundo Haroldo de Campos, Fenollosa “como teórico – como poeticista –, intuiu os mecanismos profundos de sua arte e foi capaz de prover instrumentalmente as necessidades do futuro” (1977, p. 30). “The Chinese written

character as a medium for poetry” (“Os caracteres da escrita chinesa como instrumento

para a poesia”) teve seus manuscritos confiados a Ezra Pound por parte da viúva de Fenollosa, Mary MacNeil Scott, que também lhe confiou manuscritos relativos ao Teatro Nô. O ensaio foi editado e publicado por Pound em 1919.

102 No ensaio, Fenollosa discorre sobre o que considera a supremacia da língua chinesa, que guardaria intensa afinidade com a linguagem poética, de qualquer idioma. Um de seus argumentos basilares consiste no fato dos ideogramas reproduzirem o caráter contínuo do pensamento que veiculam, aproximando-se, assim, do movimento intrínseco à Natureza.

Logo de início, Fenollosa traz uma sentença simples, ocidental, em torno da qual desenvolve sua argumentação: “Homem vê cavalo”. Conforme afirma, é a oração à qual se chegaria supondo-se uma situação em que estivéssemos olhando para uma janela, vendo um homem que, no mesmo instante, virasse a cabeça e fixasse sua atenção em algo; ao olharmos na mesma direção, veríamos que o homem havia se voltado para um cavalo. Acerca de tal suposição, o filófoso distingue as etapas desse processo natural: ter avistado o homem antes de agir, tê-lo avistado enquanto agia e, por fim, ter avistado o objeto para o qual se dirigiu sua ação. No ato de falarmos, assevera Fenollosa, rompemos com a rápida continuidade dessa ação, bem como de sua representação, enquadrando-a em três símbolos fonéticos que não guardam conexão natural entre a coisa e seu signo, como “Homem vê cavalo”.

Já o método chinês, exalta o orientalista, guarda a sugestão natural do processo e mantém vivo o elemento de sucessão natural que lhe pertence. Os ideogramas abaixo, correspondentes a “homem”, “vê” e “cavalo” trazem, primeiramente,

o homem de pé sobre duas pernas. Depois, o olho a mover-se pelo espaço: uma figura nítida, representada por pernas a correr embaixo de um olho – o desenho estilizado de um olho e de pernas a correr –, figurações inesquecíveis uma vez que as tenhamos visto. Finalmente, o cavalo sobre suas quatro patas. (1977, p. 122-123)

Segundo enfeixa Fenollosa, a representação oriunda desses signos é “vívida” e “concreta”, pelo fato das pernas estarem presentes nos três caracteres, fazendo com que o grupo contenha “algo da qualidade de um quadro contínuo”.

Lendo o chinês [conclui o orientalista] não temos a impressão de estar fazendo malabarismos com fichas mentais, e sim de observar as coisas enquanto elas vão tecendo seu próprio destino. (1977, p. 123)

Essa presentificação intrínseca ao signo chinês, capaz de seguir carregando elementos de sentido enquanto esse mesmo sentido se vai ampliando, Fenollosa volta a evidenciar por meio da análise do verso “O sol se ergue a leste”, quando, em metáfora musical, identifica como “harmônico” o ideograma que se repete sucessivamente, figurando o movimento natural a que alude. Nos ideogramas que compõem esse verso, o orientalista identifica

103 o sol, o brilho, de um lado; do outro lado o signo do leste, formado por um sol entrelaçado aos galhos de uma árvore. E no signo do meio, o do verbo erguer, temos nova homologia: o sol está acima do horizonte, mas, além disto, o único traço reto, no sentido vertical, assemelha-se à linha do tronco, a crescer, do signo da árvore. (1977, p. 149)

Segundo a argumentação de Ernest Fenollosa, mas tomando-se emprestadas palavras que Clarice usou na referida crônica, o signo chinês constitui a representação de um “pensamento presente” e de uma “comunicação mais direta”, como o quer a escritora. Esse traço de simultaneidade, alcançado ou ambicionado, foi o que Clarice trouxe, é pertinente aqui repeti-lo, no primeiro parágrafo do texto: “[...] tudo estava ali, ou parecia estar, como no espaço-temporal de um piano aberto, nas teclas simultâneas do piano” (1999a, 284). E talvez tenha sido, conforme o trabalho propõe, o que a escritora sugeriu ao final, ao eleger três movimentos como exemplos daquilo que poderia substituir a escrita que lhe é incômoda: desenhar na madeira, alisar a cabeça de um menino e passear pelo campo. Essas escolhas de Clarice consistem em três ações que trazem a continuidade em seu bojo. É como se pudéssemos transformá-las, no rastro dos enunciados utilizados por Fenollosa (“Homem vê cavalo” e “O sol se ergue a leste”), em “A mulher desenha na madeira”, “A mulher alisa a cabeça de um menino” e “A mulher passeia pelo campo” e, assim, supondo-lhes os ideogramas correspondentes, evidenciá-las como exemplo de escrita vívida, que carrega um elemento de repetição que melhor a traduz no ato mesmo de sua tecitura14.

Em relação ao primeiro movimento aludido, há ainda grande possibilidade de Clarice, latentemente, ter como referência uma das artes, de origem chinesa, empreendidas pela artista plástica e amiga Maria Bonomi – a Xilogravura, o desenho na madeira. E nesse ponto, como se verá, a concepção criativa de ambas parece convergir em direção aos predicativos da escrita ideogrâmica referidos acima. Em entrevista de 1966, intitulada “Bonomi: S. Excia. A Gravura”, a artista ressalta o fato da Xilogravura ser uma arte que “fala de maneira direta”:

14 _{Em uma breve passagem de A paixão segundo GH pode-se ler referência possível à singular}

grafia chinesa, ideogrâmica. Declarando sua experiência ascética (“Dá-me tua mão, cheguei ao irredutível com a fatalidade de um dobre”; LISPECTOR, 1996, p. 40), que se dá por intermédio da barata, GH confessa sentir no inseto a difícil decifração da grafia do Extremo Oriente: “sinto que tudo isso é antigo e amplo, sinto no hieróglifo da barata lenta a grafia do Extremo Oriente.” (1996, p. 40)

104 [...] Primeiro, por que a xilogravura em particular? O que existe entre você e

a xilogravura?[...] Quero dizer uma coisa, assim como anotaria para um

diário algo visto ou vivido, elogio ou protesto, às vezes uma simples constatação. Não se trata de reproduzir uma imagem, mas de ‘achá-la’ pela execução numa superfície. [...] Na madeira o ‘instrumento-mão’ encontra coerência entre o que se fixa e como se fixa. Na madeira não se perde o que quero dizer, isto no sentido de dizer diretamente, sem criar climas ou halos de interferência. A xilografia me traduz melhor pois me limita ao essencial. [...] Na xilografia comunico imediatamente e nada se perde. (apud LAUDANNA, 2007, p. 150-154)

Nota-se que, assim como Clarice o fez várias vezes, Bonomi faz referência à indissociabilidade entre forma e conteúdo, conforme ainda explicita na mesma entrevista: “[...] Conteúdo só é conseguido através da manipulação. Forma e conteúdo são uma coisa só.” Além de insistir na existência deste laço, em crônicas e em entrevistas, Clarice o tratou em equivalência com o “ideograma”, no ensaio-conferência “Sobre a literatura de vanguarda”, ao final do qual a escritora afirma:

[...] a atmosfera é de vanguarda, o nosso crescimento íntimo está forçando as comportas e rebentará com as formas inúteis de ser ou de escrever. Estou chamando o nosso progressivo auto-conhecimento de vanguarda. Estou chamando de vanguarda ‘pensarmos’ a nossa língua. Nossa língua ainda não foi profundamente trabalhada pelo pensamento. Pensar a língua portuguesa do Brasil significa pensar sociologicamente, psicologicamente filosoficamente, linguisticamente sobre nós mesmos. Os resultados são e serão o que se chama de linguagem literária, isto é, linguaguem que reflete e diz, com palavras que instantaneamente aludem a coisas que vivemos; numa linguagem real; numa linguagem que é fundo-forma, a palavra é na verdade um ideograma. (LISPECTOR, 2005, p. 105-106)

Neste trecho da conferência, vê-se Clarice reclamar por uma “linguagem literária”, que não só diga como também reflita, represente, valendo-se de palavras que aludam às coisas de modo imediato. É esta a linguagem real, que ao mesmo tempo é fundo e é forma, que é, então, constituída por palavra que na verdade consiste em, confirma a própria escritora, “um ideograma”. Enquanto, na concepção apresentada por Clarice, o ideograma encarna a linguagem literária, no texto de Fenollosa, lembremos, o ideograma é por excelência a linguaguem que melhor se dá à poesia.