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As três problemáticas contextualizadas nos itens anteriores podem ser vistas, na realidade, como partes de gêneros discursivos como a canção e o poema. Inclusive, o próprio fato de estarmos trabalhando com temas, por exemplo, já remete à tese bakhtiniana, segundo a qual o conteúdo temático, juntamente com o estilo (verbal) e a construção composicional, constitui um dos elementos característicos dos “tipos relativamente estáveis de enunciados”, que são os gêneros de discurso (BAKHTIN, 2003, p. 262).

Na sequência de Bakhtin, que retomou e ampliou o estudo dos gêneros (para além daqueles que eram estudados na antiguidade clássica), vários autores propuseram-se a estudar e a ressignificar essa noção. No quadro da análise do discurso, Maingueneau define os gêneros do discurso como “dispositivos de comunicação sócio-historicamente condicionados, que estão sempre mudando e aos quais podem ser facilmente aplicadas metáforas como ‘contrato’, ‘ritual’ e ‘jogo’” (MAINGUENEAU, 2010, p. 130).

O estudo da hibridização dos gêneros poema e canção num mesmo espaço textual encontra um lugar relevante no quadro teórico-metodológico de Maingueneau por duas razões. A primeira é pelo fato de que a canção-poema parece problematizar a seguinte hipótese: “a renovação, entretanto, não tem por função contestar a cena genérica: salvo exceções, um cantor de música popular não põe em questão o gênero canção popular” (MAINGUENEAU, 2004, p. 51). Nesse caso, teríamos que verificar se os novos e mais complexos efeitos de sentido que surgem da hibridização do poema e da canção deixam suas cenas genéricas intactas.

Em segundo lugar, a relação entre cena genérica e cena englobante, ambas propostas pelo autor, juntamente com a noção de cenografia, é bastante significativa para o presente trabalho. A cena genérica diz respeito ao contrato associado a um dado gênero do discurso. Já a cena englobante é atribuída ao estatuto pragmático do discurso, ou seja, ao tipo de discurso (literário, filosófico etc.). Por fim, a cenografia constitui a validação pressuposta na cena de fala, sendo, pois, uma construção do próprio texto.

Como vimos em 1.2., os gêneros canção e poema diferenciam-se, entre outros aspectos, pelos papéis sociais relacionados a um e à outra. Na canção, tem-se um enunciador popular, enquanto no poema, um enunciador erudito. Além disso, esses gêneros também se diferenciam pelas circunstâncias. O poema exige a individualização do sujeito, portanto, um lugar e um tempo que favoreçam o seu isolamento; já a canção não exige, necessariamente, tal

circunstância. Esses aspectos, entre outros, nos levaram a afirmar, anteriormente, que o poema pertenceria à cena englobante literária, enquanto a canção se enquadraria na literatura de massa ou na “paraliteratura”, um enquadramento que pode ser mais complicado (e passível de críticas) do que parece à primeira vista21. A questão que se coloca, então, é a seguinte: no caso da canção-poema, como fica a cena englobante? Nossa hipótese é a de que uma construção desse tipo ultrapassaria, de certa forma, as diferenças apontadas, parecendo agrupar esses dois gêneros numa espécie de cena englobante única, que neutraliza a bipolarização entre literatura e paraliteratura (ou literatura de massa).

Uma outra questão relevante no âmbito dos gêneros é a própria noção de hibridização, sobretudo se levarmos em conta que esse fenômeno vem-se constituindo numa prática frequente, na pós-modernidade, de modo a criar novos efeitos de sentido para sensibilizar e surpreender um leitor cada vez mais exigente e globalizado, como defende Chaves (2010), no âmbito da publicidade. Essa prática discursiva, que assume nomes distintos de acordo com o ponto de vista assumido pelo pesquisador, vem sendo trabalhada por vários autores no quadro da análise do discurso, entre os quais Lara (2010) e Chaves (2010), e também no âmbito da linguística textual, como é o caso de Marcuschi (2008) e Miranda (2007).

Para nossa problematização sobre o assunto, vamos considerar apenas as posições de Lara (2010) e Miranda (2007). Para a primeira, o fenômeno que ela chama de “transgressão” ocorre “quando um dado gênero (transgressor) assume a função de outro (o transgredido), emprestando-lhe, ao mesmo tempo sua forma” (LARA, 2010, p. 8). Já Miranda (2007) fala de “intertextualização”. Segundo ela, “um dado texto que se inscreve em um gênero textual determinado, recorre à intertextualização quando introduz traços que se associam a outros gêneros diferentes do próprio” (MIRANDA, 2007, p. 1047). Vemos, pois, que a proposta de Miranda é mais ampla que a de Lara, pois aquela afirma que a presença de alguns traços de um dado gênero no interior do outro já permite falar em hibridização/intertextualização.

Não há dúvida de que Maria Bethânia articula o poema e a canção. Entretanto, a forma como essa articulação – ou hibridização – é feita não se enquadra em estudos como os que foram aqui mencionados. Não podemos, por exemplo, classificá-lo como transgressão, no sentido atribuído por Lara (2010), por pelo menos dois motivos. Nas canções-poemas, não

parece haver uma distinção clara entre a função22 de um poema e a função de uma canção. Quanto à questão da forma, não podemos afirmar nada sem uma análise que leve em conta também o plano de expressão dos textos, o que, por razões de tempo e espaço, não faremos aqui. Também não encontramos razão para enquadrar o procedimento adotado por Bethânia na proposta de Miranda (2007), porque não há uma recorrência de traços próprios, por exemplo, do poema na canção ou vice- versa. Esses dois gêneros se articulam nos textos sem que os elementos (que os constituem enquanto gêneros de discurso) de um e de outro se misturem, de fato, como ficará mais claro no capítulo destinado às análises.

Assim, o que procuraremos fazer em relação a essa problemática é evidenciar que os novos e mais complexos efeitos de sentidos obtidos pela hibridização dos gêneros canção e poema nos textos de Maria Bethânia parece requerer outros estudos para uma possível (re)classificação desse fenômeno, já que ele assume uma configuração única, distinta das abordagens citadas mais acima. Em 3.4., retomaremos essa discussão.

Um outro dado a ser problematizado é o fato de que os traços distintivos referentes às categorias de éthos, autoria e estilo parecem ser menos relevantes para a determinação de gêneros em outras esferas sociais/discursivas do que na literatura. Nesse domínio, tais traços parecem assumir uma importância capital tanto para a classificação dos gêneros quanto para a questão da hibridização. Ora, o fato de a intérprete escolher determinados autores (e não outros) de um determinado gênero – o poema –, por exemplo, aponta para uma proposta em que não se trata apenas de inserir novos temas ou novas figuras na canção, mas também, e, sobretudo, de contrastar estilos, originando outro(s).

Para encerrar este capítulo, em que apresentamos as questões metodológicas e teóricas que sustentam o presente trabalho, proporemos, a seguir, uma síntese de nossos objetivos, incluindo a ordem em que as questões aqui levantadas serão abordadas nos próximos capítulos.

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Aliás, sabemos da importância do conceito de função (ou finalidade) para a análise dos gêneros discursivos. Entretanto, quando entramos no campo discursivo da literatura, a operacionalização de tal conceito parece não ter a mesma propriedade que possui em gêneros de outras esferas sociais. Daí a importância de incentivarmos investigações voltadas para a operacionalidade desse conceito em gêneros da esfera da literatura. Cabe-nos perguntar: como separamos, em termos de função, um poema de uma canção? E, por extensão, como distinguimos esses gêneros do romance, do conto, do teatro etc.?