As reflexões sobre o lugar da comédia no desenvolvimento do teatro brasileiro remontam ao considerado “momento decisivo” de fundação e formação deste teatro, mais especificamente à temporada de João Caetano no ano de 1838, quando o ator e empresário montou Antônio José ou O Poeta e a Inquisição de Gonçalves de Magalhães. Na tradição historiográfica do teatro brasileiro, a vinda da família real portuguesa para o Brasil em 1808 impulsionou as atividades teatrais na colônia, especialmente após a inauguração do primeiro
teatro de grandes dimensões construído no Brasil, o Real Teatro de São João69, depois do próprio rei D. João VI ter se manifestado sobre a necessidade da “capital’ possuir um “teatro decente” e “proporcionado à população e ao maior grau de elevação e grandeza” em que se achava por sua residência nela.70 A partir daí a vida cultural do país seria incrementada pela vinda sistemática de companhias estrangeiras que serviriam de modelo para as iniciativas locais. Após a Independência, em 1822, surgiria um projeto de teatro nacional no qual o romantismo teria um papel determinante. Foi neste contexto que Antônio José ou O Poeta e a
Inquisição de Gonçalves de Magalhães surgiu como bandeira de luta pela afirmação de um
teatro genuinamente brasileiro.
No mesmo ano de 1838, João Caetano também encenou pela primeira vez um texto cômico de um jovem dramaturgo do Rio de Janeiro: O Juiz de Paz na Roça de Luís Carlos Martins Pena foi considerado, a partir de então, como o marco fundador da comédia nacional e seu autor o “pai” da comédia brasileira. Os textos de Martins Pena, observados em conjunto, fornecem matizes preciosos sobre os costumes da sociedade brasileira de seu tempo, recheada de contradições provocadas, entre outras coisas, pelo descompasso entre a ascensão de ideais liberais e valores burgueses e as práticas sociais aristocráticas, enraizadas no escravismo ainda vigente. Através da observação crítica dos costumes, Martins Pena pintou um quadro do Brasil de seu tempo que descortinava os seus maiores vícios: “a política do favor como mola social, a corrupção em todos os níveis, a precariedade e o atraso do aparelho judicial, a exploração exercida por estrangeiros e má assimilação da cultura europeia importada”, que podem ser acrescidos ainda do “contrabando de escravos, os mecanismos da contravenção, a servidão por dívida, comportamentos sexuais e familiares, etc.”71, aspectos que percorriam todos os níveis da sociedade.
Para compor este “quadro vivo” da sociedade brasileira em meados do século XIX, Martins Pena colocou em cena personagens pertencentes às classes populares, “roceiros, meirinhos, suburbanos e não a high society” e teve como influências “as formas mais populares de espetáculos, tais como os de feira, os teatrinhos mecanizados dos autômatos, os
69 A construção do Real Teatro de São João teria animado a criação de aproximadamente 23casas de espetáculo
em diversos pontos do reinado na primeira metade do século XIX. Cf. ARÊAS, Vilma. A comédia de costumes. In. FARIA, João Roberto (dir). História do Teatro Brasileiro, volume I: das origens ao teatro profissional da primeira metade do século XX. São Paulo: Perspectiva: Edições SESCSP, 2012, p. 121.
70 Cf. PRADO, Décio de Almeida. História Concisa do Teatro Brasileiro. São Paulo: Edusp, 1999, p. 31. 71 ARÊAS, op. cit., p. 125. Um estudo mais aprofundado sobre a produção de Martins Pena pode ser encontrado
circos de cavalinho, os números de rua”72, mobilizados para satirizar os costumes de seu tempo.
Martins Pena é o ponto de partida de uma tradição cômica que irá se firmar com grande apelo junto ao público ainda no século XIX que se caracteriza pela leitura do cotidiano e pela descrição satírica dos costumes, e que encontra ecos em Joaquim Manuel de Macedo, França Júnior e Arthur Azevedo, além de todos os autores e artistas dedicados ao gênero no século XX que, conforme demonstrado, não foram poucos pelo menos até a década de 1940.
As formas utilizadas por este tipo de comédia, caracterizada como “de costumes”, passaram a ser alvo de críticas, entretanto, por setores ligados ao teatro e às letras já em meados do século XIX, especialmente por membros da imprensa e jovens intelectuais organizados em torno do Teatro Ginásio Dramático do Rio de Janeiro, inaugurado em 1855 por Joaquim Heliodoro Gomes dos Santos. Este teatro passou a simbolizar o esgotamento do romantismo teatral – representado por João Caetano e o Teatro São Pedro de Alcântara – e os anseios de mudanças sensíveis nos caminhos da cena nacional. Estes anseios traduziam-se na expectativa pela chegada do realismo ao teatro brasileiro, sobretudo aquele desenvolvido na França e que tinha em Alexandre Dumas Filho seu expoente mais acabado. Deste ponto de vista:
A ‘pièce à problème’ do realismo francês substituiu o tema romântico da liberdade de nações e indivíduos pela ordem, moral e disciplina social; descrevendo costumes propiciou a discussão sobre os fundamentos da família e outras questões do interesse da burguesia. Antes de fazer rir, a comédia realista possuía o objetivo de regenerar a sociedade [grifos nossos].73
Inspirados por esta convicção de que a comédia possuía uma alta função moral diante da sociedade, alguns autores do período passam a se distanciar do modelo estabelecido por Martins Pena e investir na produção de um outro tipo de comédia. Autores como Maria Angélica Ribeiro, Joaquim Manuel de Macedo e, sobretudo, José de Alencar começaram a escrever comédias caracterizadas como “eruditas” atribuindo a elas a função de reformar a sociedade, função esta que seria reforçada pelo pensamento teatral de Machado de Assis e Quintino Bocaiúva, dentre outros. É no contexto desta distinção que irá se cristalizar, no
72 OLIVEIRA, Mariana. O lugar da comédia em meio às ideias de fundação e de formação na história do teatro
brasileiro: o gênero que produz memória. In. RABETTI, B. (org.) O Lugar da Comédia em Meio às Ideias de
Fundação, Formação e Tradição no Teatro Brasileiro. Folhetim – cadernos monográficos 02. Rio de Janeiro, 2005, p. 23.
73 SOUZA, Maria Cristina. As origens do teatro de revista brasileiro sob a corte do Momo Napoleão ou a
chegada triunfal das plagas portuguesas às selvas tropicais. In: AQUINO, R.; MALUF, S. Reflexões Sobre a
teatro brasileiro, a oposição hierárquica entre “alta comédia” e “baixa comédia” que se torna critério de reflexão teatral.
No contexto histórico das ideias teatrais, a hierarquização da comédia em “alta” e “baixa” está ligada a características formais, lingüísticas e sociais, além de, evidentemente, questões morais. No Dicionário de Teatro, organizado por Patrice Pavis, “a distinção entre alta e baixa comédia se faz através dos procedimentos cênicos, sendo que esta utiliza procedimentos de farsa, de comicidade visual e aquela, sutileza de linguagem, alusões, jogos de palavras”.74 Além disso, a distinção também está historicamente ligada à expressão linguística, na medida em que a baixa comédia utilizaria como elemento de comicidade uma linguagem chula, gírias e baixo calão, ao passo que a alta comédia não admitiria tais termos, privilegiando a leveza da comunicação. Estas duas concepções, como vimos, estão na base da hierarquização que se estabelece acerca do riso no teatro brasileiro da década de 1940, especialmente no pensamento de Décio de Almeida Prado na urdidura da superação do teatro caracterizado como “puro divertimento popular”.
Há ainda outra dimensão desta distinção que se relaciona com a posição social dos personagens da comédia. Esta dimensão está presente de forma nevrálgica na produção teatral de José de Alencar, por exemplo, que cria personagens mais refinados tirados tanto das famílias burguesas quanto do ambiente da Corte em oposição aos caipiras, meirinhos e suburbanos encontrados fartamente no teatro de Martins Pena. Desse modo, a alta comédia se caracterizaria como a expressão dos setores mais nobres da sociedade ao passo que a baixa comédia estaria associada com as classes populares. Esta concepção é facilmente perceptível no pensamento de Gustavo Dória a respeito da afirmação do teatro moderno apresentado anteriormente, onde o autor denunciava a “alienação política” do teatro popular feito de e para as “famílias modestas, moradoras dos subúrbios. [...] a mocinha costureira ou caixeira da
Sloper, o chefe de família, funcionário público ou marido bilontra, o guarda-freios ou chefe de estação da Central, o chauffer, o português, dono do armazém, a empregadinha mulata e sestrosa”.
No cerne desta distinção sobre o estatuto da comédia encontrada nos debates do teatro brasileiro do século XIX se encontra uma discussão mais ampla acerca do tema que se estabelece no processo histórico de construção e afirmação da cultura ocidental que possui raízes no pensamento clássico de Aristóteles.
74 PAVIS, Patrice (org.) Dicionário de Teatro. Tradução para a língua portuguesa sob a direção de J. Guinsburg
Aristóteles estabelece a distinção sobre os gêneros a partir do referencial da mimeses, de modo que a tragédia seria a imitação dos homens superiores ao que realmente são, ao passo que à comédia caberia a imitação dos homens de maneira inferior ao que são. Mais adiante, o filósofo estagirita reconhece que a comédia, apesar de ser a imitação de gentes inferiores, não deveria imitar todo tipo de vício mas somente a parte em que o cômico é grotesco, que seria um defeito, embora ingênuo e sem dor, o que era comprovado pela máscara cômica, horrenda e disforme, mas sem expressão de dor.75 Apesar de não se prolongar nas reflexões sobre a comédia e de estabelecer uma hierarquia poética entre os gêneros, Aristóteles não vincula qualquer preocupação moral à arte cômica, ou seja, não atribuiu à imitação de gentes inferiores a faculdade de corrigir os vícios e reformar a sociedade.
Esta dimensão do pensamento poético aristotélico foi, como apontamos na Introdução, redimensionada a partir do século XVI, quando a comicidade popular, “baixa” e subversiva, passou a ser alvo de ataques tanto das autoridades religiosas quanto de representantes do processo de “racionalização voluntarista” da cultura. No século XVIII, a ascensão do projeto civil burguês na Europa, que encontra ecos na obra de Goldoni, será responsável por contornar a produção cômica com fortes cores morais, numa compreensão de que a apreciação dos vícios da sociedade, em chaves cômicas, poderia ser um importante instrumento de transformação destes mesmos vícios diante das virtudes dos caracteres positivos. Esta lógica está presente de forma decisiva nos debates em torno da formação do teatro brasileiro no século XIX, especialmente do lugar ocupado pelo cômico.
No desenvolvimento histórico da comédia nacional durante o século XIX, as “comédias de costume” nos moldes de Martins Pena passam a ser caracterizadas como instrumentos de pura diversão popular que recorre às artimanhas do “baixo cômico” para cumprir seu objetivo principal: fazer rir. Em oposição, a “alta” comédia seria responsável por fornecer um espelho dos costumes da sociedade de modo a apontar-lhe seus vícios e erros para que pudessem ser corrigidos. Esta dimensão está presente, por exemplo, na tentativa de José de Alencar em criar um “daguerreótipo” moral com seus textos, ou seja, criar uma espécie de “fotografia” da sociedade para reformá-la.
Refletindo sobre a sua curta, porém impactante, incursão ao teatro, José de Alencar afirmou a respeito de O Demônio Familiar que sua “tenção era fazer uma alta comédia” e que para isso havia lançado “naturalmente os olhos para a literatura dramática do nosso país em procura de um modelo”; não encontrou e concluiu que “a verdadeira comédia, a reprodução
exata e natural dos costumes de uma época, a vida em ação” não existia no teatro brasileiro. Dos escritores que haviam escrito para o teatro no Brasil, dedicados ao gênero, Martins Pena, “muito conhecido pelas suas farsas graciosas, pintava até certo ponto os costumes brasileiros; mas pintava-os sem criticar, visava antes o efeito cômico do que ao efeito moral; as suas obras são antes uma sátira dialogada, do que uma comédia”.76 Já Joaquim Manoel de Macedo nunca havia se dedicado seriamente à comédia.
Não encontrando, pois, um modelo para a sua comédia, José de Alencar foi buscá-lo “no país mais adiantado em civilização, e cujo espírito tanto se harmoniza com a sociedade brasileira” [grifos nossos]. Na França, Alencar teria encontrado “a escola dramática mais perfeita” da época, que era a de Molière “aperfeiçoada por Alexandre Dumas Filho”, que teria incorporado a naturalidade ao teatro, “o qual passou a reproduzir ‘a vida da família e da sociedade, como um daguerreótipo moral’”.77 De acordo com Sábato Magaldi, o intuito moralista esteve desde o início presente nas incursões teatrais de José de Alencar, como ilustra o episódio que teria o inspirado a escrever para o teatro:
Estava no Ginásio e representava-se uma pequena farsa, que não primava pela moralidade e pela decência da linguagem; entretanto o público aplaudia e as senhoras riam-se, porque o riso é contagioso; porque há certas ocasiões em que ele vem aos lábios, embora o espírito e o pudor se revoltem contra a causa que o provoca.
Este reparo causou-me um desgosto, como lhe deve ter causado muitas vezes [dirige-se a Francisco Otaviano], vendo uma senhora enrubescer nos nossos teatros, por ouvir uma graça livre, e um dito grosseiro; disse comigo: “Não será possível fazer rir, sem fazer corar?”.78
As peças de José de Alencar, nesse sentido, tinham o intuito de “arrastar o vício ‘sobre a cena, cobrindo-o com o ridículo’, a fim de preencher um dos requisitos fundamentais da nova escola: o objetivo moral e civilizador”.79 Ao ridicularizar o vício, Alencar condenava-o para ressaltar a hipocrisia da sociedade a fim de reformá-la e civilizá-la.
A mesma dimensão civilizatória a respeito da comédia, em particular, e do teatro, de modo geral, pode ser encontrado no pensamento teatral de Machado de Assis. Como dramaturgo, suas produções não ombreiam com os romances que o fizeram um dos maiores autores brasileiros de todos os tempos; no campo da crítica, entretanto, Machado de Assis foi um grande crítico teatral. Sábato Magaldi observa que “poucas páginas tão lúcidas há como os
76 ALENCAR, José de. apud MAGALDI, Sábato. Panorama do Teatro Brasileiro. 3ª edição. São Paulo: Global,
1997, p. 91.
77 Ibid., p. 92. 78 Ibid., p. 93.
seus comentários sobre o teatro de Gonçalves de Magalhães, José de Alencar, Joaquim Manuel de Macedo ou Antônio José”, de modo que se tornaram “fonte obrigatória para a análise desses autores”. Sua visão teatral, com efeito, defendia um teatro moral e educativo: “a arte não pode aberrar das condições atuais da sociedade para perder-se no mundo labiríntico das abstrações. O teatro é para o povo o que o Coro era para o antigo teatro grego; uma iniciativa de moral e civilização”.80
O teatro, nesse sentido, seria um meio para a superação da “consciência amena de atraso” – na expressão consagrada de Antonio Cândido – própria de um “país novo”, concepção ilustrada em que a cultura, as letras e a arte poderiam “trazer automaticamente todos os benefícios que permitem a humanização do homem e o progresso da sociedade”. 81 Neste contexto, o teatro cômico de apelo popular, caracterizado por uma linguagem “inferior” e pela “ausência de moralidade”, seria interpretado como “sintoma” do atraso civilizatório em que se encontrava o país. Em uma de suas críticas, Machado de Assis escreveu:
Hoje que o gosto público tocou o último grau de decadência e perversão, nenhuma esperança teria quem se sentisse com vocação para compor obras severas de arte. Quem lhas receberia se o que domina é a cantiga burlesca ou obscena, o cancã, a mágica aparatosa, tudo que fala aos sentimentos e instintos inferiores?82
A insatisfação expressa por Machado de Assis e por toda uma geração de artistas e intelectuais engajados em conduzir o país a um novo estágio civilizatório, tendo a França como referência, era alimentada principalmente pelo sucesso estrondoso, no período, dos gêneros teatrais cômicos considerados inferiores como a burleta, a farsa e a revista, esta última também caracterizada como “teatro ligeiro”. Os espetáculos de revista atraíam o grande público da época e definiam-se por um hibridismo entre o diálogo e a música, entre o chiste e a dança, sendo que os acontecimentos cotidianos do ano eram literalmente “passados em revista” a partir de um viés satírico e crítico. Um dos seus principais expoentes no final do século XIX foi Arthur Azevedo que através de seus textos cômicos e satíricos pintou um quadro surpreendente do Brasil (especialmente de sua Capital Federal) de seu tempo, além de “eternizar” na “identidade nacional” do país personagens-tipo, como o malandro, o português, o caipira e o mulato.
80 ASSIS, Machado de. apud MAGALDI, Sábato. Panorama do Teatro Brasileiro. 3ª edição. São Paulo: Global,
1997, p. 124.
81 CANDIDO, Antonio. A educação pela noite & outros ensaios. São Paulo: Ática, 1989. 82 FARIA, João Roberto. Idéias teatrais: o século XIX no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 2001.
Nas primeiras décadas do século XX, a revista seguiu com prestígio diante do público e no final da década de 1910 e início de 1920 a comédia de costumes vivenciou momentos de grande impacto em torno de atores consagrados da chamada “geração Trianon” – cujos nomes mais conhecidos foram os de Leopoldo Fróes, Procópio Ferreira, Alda Garrido, Lucília Perez, entre outros – e de dramaturgos como Armando Gonzaga e Gastão Tojeiro. Seus espetáculos foram muitas vezes apreciados como meros pretextos para a improvisação dos atores, cujo intuito seria unicamente o riso fácil, elegante ou grosseiro, mas as suas comédias revelam faces importantes de temas como o nacionalismo, as relações sociais, as hipocrisias da sociedade e seus vícios no período.
A hegemonia das formas cômicas “ligeiras” nos palcos brasileiros verifica-se, pelo menos, até a década de 1940, quando passa a ser questionada de forma mais contundente por artistas e críticos teatrais imbuídos de novos referenciais. Entre o final do século XIX e o período referido, entretanto, os embates em torno da afirmação do modernismo no país, que se tornaram mais explosivos na Semana de Arte Moderna de 1922, contribuíram sensivelmente para a contestação decisiva do teatro cômico verificada no início dos anos 1940.
Neste contexto, destaca-se a figura do jornalista, crítico e ensaísta Antônio de Alcântara Machado, um dos principais expoentes que buscaram articular as reflexões do movimento modernista com o teatro nacional. O diagnóstico de Alcântara Machado considerava a comédia de costumes como a única tradição teatral que o Brasil possuía efetivamente, mas que os autores já haviam esgotado as fórmulas do gênero com seus “desaguisados de família”, de modo que não reconhecia nenhum progresso entre as principais comédias do século XIX e aquelas produzidas no início dos anos 20 e que gozavam de imenso prestígio popular. Neste ponto, especificamente, Alcântara Machado reconhecia que as comédias de costume e as revistas não conseguiam “traduzir esteticamente as expectativas que se vislumbravam com o advento das transformações do século XX, como o processo de
urbanização e modernização das grandes capitais” [grifos nossos]83, conforme atentou em crítica ao espetáculo O Amigo da Paz, de Armando Gonzaga, resgatada por Rosangela Patriota e Jacó Guinsburg:
Em verdade, O Amigo da Paz não tem por onde se lhe pegue. Não possui teatralidade: sua ação se desenrola e se resolve chochamente, inexoravelmente, sem um acidente que desperte interesse, sem um pingo de imprevisto, apresenta graves e muitos defeitos de técnica: o seu segundo ato, por exemplo, é completamente inútil, não contribui em nada para o desenvolvimento da ação, pois não passa, a não ser no final, de mera e
83 GUINSBURG, J. e PATRIOTA, R. Teatro Brasileiro: ideias de uma história. São Paulo: Perspectiva, 2012, p.
estafante repetição do primeiro; é falho na observação, de verdade: um acabado rosário de absurdos.
Terá ao menos espírito? Absolutamente nenhum: a peça de Armando Gonzaga tenta fazer rir o público, mas não o consegue com os meios mais grosseiros, mais materiais, mais explorados, à vista de réplicas disparatadas e do ridículo exagerado de suas cenas.84
As comédias de costume brasileiras não seriam mais suficientes, na visão do crítico, diante das novas exigências estéticas e culturais do período, sobretudo se comparadas com a