PESTANYA OBSERVACIONS

A leitura de textos de referência sobre a história do teatro brasileiro dá indícios de que a efetivação do teatro moderno no país se deu a partir da “superação” de uma forma de teatro caracterizada como puro divertimento popular, sem preocupações estéticas e culturais, enfim, do “teatro para rir”. Neste sentido, a década de 1940 é o momento em que ocorre o decantado esgotamento do “velho teatro”, enraizado em astros e estrelas como Jayme Costa, Eva Todor, Alda Garrido e Procópio Ferreira, entre outros. Nesta tessitura historiográfica, a conquista do teatro moderno concorreu por substituir uma forma de se fazer teatro por outra, mais eficaz no intuito de refletir no palco – e fora dele – a dinâmica das transformações sociais que caracterizaram o período. Um olhar mais atento sobre a produção teatral do período revela, entretanto, que a interpretação histórica sustentada nestes termos concorre por reduzir as propostas e iniciativas teatrais.

Várias críticas do espetáculo O Inimigo das Mulheres chamaram a atenção para o avanço que o espetáculo significava na trajetória da Companhia Procópio Ferreira: os intérpretes que compunham a companhia haviam melhorado sensivelmente em relação a

94 _{BURKE, Peter. O que é História Cultural? Tradução Sérgio Goes de Paula. Rio de Janeiro: Jorge Zahar}

temporadas anteriores, havia uma preocupação com a tradução do texto para que ela efetuasse o diálogo com o público contemporâneo, assim como havia um cuidado especial com a composição de uma cena teatral (figurinos, cenários, etc.) que fosse coerente com o texto representado.

Nas entrevistas publicadas nos jornais sobre o espetáculo, Bibi Ferreira demonstrou conhecimento e repertório interpretativo a respeito da dramaturgia goldoniana e seu lugar na história do teatro cômico ocidental, o que revela tanto a formação cultural da jovem atriz quanto a dimensão de que o texto não era apenas um pretexto para “fazer rir”, mas possuía um significado cultural mais amplo. No entanto, o descompasso percebido entre a cena da companhia de Procópio e a apreciação da “nova crítica” foi provocado por uma incongruência na forma de elaboração do teatro cômico: Procópio leu Goldoni a partir das fontes do teatro popular de improvisação ao passo que estas, para o crítico moderno Décio de Almeida Prado, não seriam coerentes com a encenação de um clássico da literatura dramática universal.

Poder-se-ia argumentar que O Inimigo das Mulheres representava um fato isolado no repertório da companhia, pois na mesma temporada foram representados textos de Paulo Magalhães e Amaral Gurgel, além de outros com maior apelo comercial. No entanto, no mesmo ano de 1941 Procópio Ferreira também montou Molière duas vezes, além de mais uma comédia de Goldoni, o que revela uma tentativa, por parte do artista, de oferecer uma resposta aos questionamentos e apelos que circulavam pelo meio teatral. O próprio ator reconheceu, anos mais tarde, que a partir de 1941 ele procurou modernizar o seu repertório – numa clara demonstração da força interpretativa que a memória histórica projeta sobre as rememorações posteriores –, fato que o próprio Décio de Almeida Prado admitiu na crítica a O Inimigo das

Mulheres.

Papai Felisberto foi o nome dado por Gastão Pereira da Silva para o texto de Goldoni intitulado Um Curioso Accidente. O texto foi escrito e encenado originalmente em Veneza em 1760. O enredo foi proposto a Carlo Goldoni em uma conversa num café da Praça de São Marcos por dois correspondentes de um rico comerciante holandês, que se tornou o protagonista da história. Este comerciante holandês, que na peça recebe o nome de Felisberto, era pai de uma filha virtuosa, Janina, e hospedava um jovem oficial francês de baixa patente. Sua filha e o oficial se apaixonaram, mas a distância social entre os dois impedia um compromisso mais sério, uma vez que Felisberto já havia prometido a filha a outro comerciante igualmente rico.

Na véspera da partida do oficial para a França, Felisberto percebe a inquietação e tristeza do rapaz e o questiona se o motivo deste sentimento seria algum amor não

correspondido. O jovem responde afirmativamente, mas inventa que o foco de seu amor é a amiga de Janina, Costância, filha de outro comerciante holandês. Impulsionado pelo afeto que nutria pelo rapaz Felisberto o aconselha a raptar a moça, oferecendo-lhe, para tanto, ajuda financeira. O rapaz aceita a ajuda e rapta a filha de Felisberto, o que desencadeia os acontecimentos da comédia.

Em suas Memórias, Goldoni escreve que Um Curioso Accidente era uma de suas comédias favoritas e descreve ainda como procedeu a transformação da história “real” em ficção:

O fato em si, na maneira como me foi exposto, era tão circunstanciado que, enquanto real, parecia inverossímil e meu maior trabalho foi torná-lo mais crível e menos romanesco. É, pois, verdade que na vida acontecem extravagâncias intratáveis no palco, porque contrariam demais os caracteres conhecidos ou excedem na ordem da conduta ordinária dos homens.

O meu holandês é um homem de boa índole que estima seus amigos, que estima fazer-lhes o bem e vê-los tranqüilos. Até aqui, nada há que se oponha ao comum das pessoas de bom caráter. Um pouco de imprudência ao fazer o bem ainda seria perdoável, considerando-se a ótima inclinação. Mas, que um pai de filha casadoura aconselhe um jovem a raptar a filha de outro e lhe dê dinheiro para fazê-lo, estribado apenas na compaixão pelo jovem amigo, é o que parecerá incrível, se se atentar para a honestidade e a prudência.

Assim, eu procurei adornar a coisa com certas razões que não se encontram no caso verdadeiro. Eu fiz tantas coisas em favor do verossímil, que se não fiz ainda o bastante para contentar os espíritos delicados, não sei o que dizer. Concluirei dizendo, somente, que para as comédias convém tomar os caracteres da vida e os argumentos da fábula, antes que os da história.95

Apreender o método criativo de Carlo Goldoni nos permite dimensionar melhor sua proposta de teatro de observação, além de explicitar a preocupação moral que suas comédias encerram. Ao resgatar o texto goldoniano Procópio Ferreira fazia dialogar as tradições da “alta” comédia e da “baixa” comédia demonstrando, talvez de forma inconsciente, os diversos pontos de contato entre elas presentes tanto no próprio Goldoni quanto em Molière.

O espetáculo estreou no Teatro Serrador em 14 de novembro de 1941, sucedendo a peça Pão Duro de Amaral Gurgel. O impacto junto ao público e junto à crítica não foi o mesmo que O Inimigo das Mulheres, mas ainda assim houveram comentários e juízos que revelam algumas questões.

Nas páginas do Diário de Notícias, Abadie Faria Rosa publicou uma nota curta sobre o espetáculo onde o classificou como “amável”. Segundo ele, era louvável o esforço de Procópio Ferreira em “refrescar” o seu repertório de vez em quando com “algumas obras

95 _{GOLDONI, Carlo. Memorie di Carlo Goldoni – riprodotte integralmente dalla edizione originale francese.}

marcantes da literatura dramática internacional”. O enredo do espetáculo teria algo de muito ingênuo, mas valia a pena enquanto “documentação do teatro de uma época”. Os atores teriam estado bem em seus papeis, com destaque para Bibi e Procópio Ferreira, e o cenário ambiente apropriado à época representada.96

Um tom um pouco mais duro é adotado por Viriato Correia em artigo publicado em A

Manhã, no entanto, o foco da crítica do dramaturgo/cronista é Goldoni e não Procópio. Para Viriato Correia, a peça de Goldoni seria caracterizada pela velhice, tanto do tema quanto da estrutura dramática: “Goldoni teve muita graça, muita imaginação, muita vivacidade. Não foi senão com esses admiráveis predicados que ele no século dezoito revolucionou e reformou o teatro italiano. Mas as suas peças, brilhantes, geralmente interessantíssimas, são muitas vezes ingênuas”. Por esse motivo, o cronista enxerga um abismo entre o teatro do século XVIII e o público moderno: “O gosto moderno não pode mais suportar Goldoni, seus textos não possuem mais nenhuma utilidade para o público moderno”, de forma que a “exumação” deste texto seria devido ao mau gosto de Procópio Ferreira, que insistia em resgatar estes “faraós literários”. A despeito de tudo isto, a peça “não deixava e ter graça”, sendo que Procópio sabia divertir a platéia através da condução do personagem.97

A mesma má vontade em relação ao texto de Goldoni é expressa por João Plácido em artigo para Dom Casmurro. Ele inicia a reflexão chamando a atenção para o fato de que a ‘troupe’ dirigida por Procópio Ferreira havia enveredado pelo chamado “teatro de época”, dando seguidamente peças de Molière e Goldoni, e que não seria admirável se em breve se vissem representados Shakespeare e Beaumarchais. Sobre os dois primeiros, o crítico faz um parêntese para esclarecer que não se tratam de autores contemporâneos um ao outro conforme estaria sendo divulgado por alguns “noticiaristas” a respeito do espetáculo da Companhia Procópio Ferreira. Para ele, ainda que Goldoni não atinja o mesmo nível de profundidade de Molière, os dois não seriam mais toleráveis para o público moderno, a não ser por meio de licenciosidades, onde a ingenuidade, o encanto, acabam sendo traduzidos em monotonia, de forma que reclama por “qualquer coisa de mais vivo, mais sacudido, mais áspero, que fizesse rir ou chorar, não importa, porém que trouxesse as realidades da vida em que vivemos”. Para João Plácido, portanto, o espetáculo tratava-se de uma “perda de tempo”, pois Goldoni não era capaz de falar aos espíritos contemporâneos. Quanto à cena teatral, o crítico teceu elogios aos cenários e figurinos e reconheceu que Procópio Ferreira estava em uma “de suas melhores

96 _{ROSA, Abadie Faria. “Papá Felisberto” agradou o público sempre numeroso de Procópio, no Serrador. Diário}

de Notícias, 16/11/1941, p. 15.

criações” e que, aos poucos, demonstrava “evoluções na construção dos personagens cômicos”.98

Para o Jornal do Brasil, Mário Nunes publicou uma pequena nota intitulada sugestivamente “Porque o público encontra tanto interesse nos espetáculos de ‘Papai Ferlisberto’, no Serrador”, onde destaca a cultura e o bom gosto da platéia que se dirigia a Cinelândia para apreciar o espetáculo da companhia de Procópio, pois se tratava de um autor de “esplêndido valor”. Além disso, era de se registrar como uma obra escrita há tantos anos encerrava um sabor de atualidade tão palpitante, que se ancorava, segundo o crítico, “nas paixões e sentimentos humanos, que são os mesmos, e no espírito dos enamorados, o seu engenho e sua vivacidade, que são eternos”. Esta atualidade era ressaltada pela interpretação de Procópio e Bibi que desempenhavam “com brilhantismo” seus papéis e pela tradução de Gastão Pereira da Silva.

O que salta aos olhos na leitura das apreciações dos espetáculos goldonianos representados no início da década de 1940 é o lugar que a dramaturgia de Goldoni ocupa na recepção e como as interpretações sobre a sua obra são contraditórias. De um lado, Goldoni é interpretado a partir da leitura que o realismo do século XIX faz de sua obra – as primeiras traduções das peças para o português datam da segunda metade do século XIX – e por isso ele é associado a um jogo teatral ingênuo e representativo de um tipo de teatro cuja estrutura é vista como ultrapassada e que não seria capaz de acompanhar a dinâmica e a malícia da vida moderna. Por outro lado, Goldoni é lido na chave clássica ao lado de Molière e a representação de suas peças adquire um caráter de formação cultural e aprendizado sobre os “estágios” pelos quais passou a história do espetáculo, ou seja, é parte fundamental do repertório dramático ocidental e, por isso, deve ser representado e visto. Nos dois casos, entretanto, é visível a influência das interpretações italianas de sua obra, sobretudo, aquela do início do século XX denominada anteriormente como “idealista”, ou seja, os críticos brasileiros defendiam a importância cultural em encenar o dramaturgo veneziano, mas desprezavam a existência de qualquer valor estético em sua obra, caracterizada, como vimos, como “chata”, “ingênua”, “não mais tolerável ao gosto moderno”.

Outros críticos não obstante buscam estabelecer nexos entre o contexto histórico representado por Goldoni e a realidade dos espectadores. Um destes, que se identifica apenas como “Brown”, caracteriza Papai Felisberto como uma peça “interessante”, pois:

Focaliza com suavidade quase infantil, para o tempo em que vivemos, os costumes do século em que o dote para o casamento era uma das razões que

falava tão alto quanto a questão da casta e de diferença de fortuna. Mas Goldoni sabia criticar com a inteligência dos iluminados, sem ferir demasiado o ambiente da época, mostrando que o coração fala mais do que todos os preconceitos, quando o amor intervém com audácia e desassombro.99

O crítico chama a atenção para a forma como o enredo da peça de Goldoni oferece um panorama de dois temas importantes para a compreensão das relações sociais de seu tempo: o amor e o casamento. Isto porque o rico comerciante Felisberto desejava casar a filha com o filho de outro rico comerciante, o que a impedia de verem realizados seus anseios amorosos, pois o jovem oficial francês que amava era pobre. Desta forma, Goldoni desenvolvendo seu teatro de observação, revela como a burguesia ascendente reproduzia formas culturais semelhantes às da nobreza que tinham raízes cravadas no mundo medieval, a saber, o casamento como forma de manutenção político-econômica da hegemonia da classe. Neste contexto, o amor simbolizava um valor menor, pelo menos no que dizia respeito ao motivo para o casamento. A ironia produzida por Goldoni reflete-se no rapto da filha do mercador pelo oficial, o que o obriga a aceitar a união do casal e afirma a hegemonia do amor sobre o interesse classista.

Nos anos seguintes, Procópio seguiu o seu propósito de oferecer um teatro de repertório mais elaborado e deu seguidamente duas peças de Molière, O Avarento e A Escola

de Maridos. Entre 1943 e 1945, em São Paulo, sua companhia encenou, entre outros textos, O

Demônio Familiar de José de Alencar, As Guerras do Alecrim e da Manjerona de Antônio

José e mais um texto de Goldoni inédito nos palcos brasileiros, O Mentiroso, em mais uma tradução de Gastão Pereira da Silva.

A tradução de Il Bugiardo de Gastão Pereira da Silva apresenta as peripécias de Lélio, o mentiroso, de forma ágil e com uma linguagem bastante acessível ao espectador médio do Brasil nos anos 1940. Para facilitar a comunicação cômica entre o palco e a platéia, Gastão Pereira da Silva lança mão de expressões próprias do linguajar popular brasileiro, como quando Arlequim, criado de Lélio, se dirige ao patrão que acaba de inventar mais uma de suas mentiras: “Safa! Nunca vi tanta lorota junta!” O médico-psicanalista também utiliza ditados populares típicos da língua portuguesa, como “quem anda com lobo aprende a uivar...”, para expressar ideias e julgamentos no interior do enredo. Além disso, em determinada passagem, utiliza mesmo a sua experiência profissional para emitir um juízo sobre a mentira, na voz de Pantaleão que se dirige a Lélio: “Não me diga mais nada! Se é verdade que o senhor mentiu

por causa disso, pior ainda... os que mentem por natureza são ainda dignos de atenção, pelo menos dos médicos. Mas os que mentem por astúcia, estes não têm desculpa!”. A mentira e as suas relações com as patologias psicanalíticas certamente não era uma dimensão presente no original goldoniano.

Algumas partes do texto original foram cortadas para equilibrar o comprimento de cada um dos três atos da peça, no entanto, fica evidente que o propósito da tradução não foi criar um texto que representasse literalmente o estilo de Goldoni, mas foi um criar um texto que funcionasse teatralmente no Brasil dos anos 40, sobretudo a partir da sublimação das passagens cômicas, adequando as piadas ao entendimento imediato do público.

A crítica teatral paulistana em 1945 não possuía ainda a mesma extensão da crítica carioca e o espetáculo não chamou muita atenção dos jornalistas, ou pelo menos não foi possível encontrar registros críticos sobre o espetáculo. Entre as apreciações encontradas, apenas Ferruccio Rubbiani se estende um pouco mais a respeito da iniciativa de Procópio, destacando que ele se tornara protagonista da apresentação do teatro goldoniano no Brasil, principalmente por “tratar-se de um artista que sente a vitalidade das criaturas artísticas de Goldoni, dum homem entendido de teatro que ainda acha possível o interesse do público para as comédias de Goldoni”. Para ele, a adesão do artista e o interesse do público integravam um juízo crítico, pois extrapolavam os limites da crítica literária mais interessada nos juízos e razões históricos do teatro italiano do século XVIII, e atingiam o ponto nodal da questão acerca do teatro de Goldoni: “a vitalidade do seu teatro não está na sua razão histórica, mas no que ele criou de verdadeiramente artístico”. Rubbiani se refere à reforma empreendida pelo comediógrafo no teatro italiano no século XVIII, reforma que opera por substituir o fundamento da comédia do enredo pelo caráter:

Encontrar tipos para modelar caracteres não devia ser difícil para quem tivesse capacidade de observação, e a Veneza do tempo de Goldoni oferecia vasto campo à observação. A vida variada e divertida, a conservação amável, com alheamento da política, liberdade e tranqüilidade para todos. Um patriciado exclusivo e vaidoso, nobres de importância menor constrangidos a conservar as aparências com as rendas dos pequenos encargos confiados pelo Senado ou em acrescentá-las por artes nem sempre louváveis; cidadãos enriquecidos no comércio, desejosos das insígnias do patriciado; depois o povo numeroso dos artistas, gondoleiros, pescadores e carregadores ocupados em misteres humildes e úteis, que trabalham para viver e vivem contentes por índole. Nenhum divertimento proibido às mulheres: saem, passeiam, recebem e fazem visitas, conversam, seguem as modas da França. São também onipotentes. Por isso, progride a galanteria e a amabilidade dos costumes enquanto os maridos se arruínam atrás de harpias vorazes, freqüentes em Veneza, e intensificam as relações particularmente com os estrangeiros, que chegavam de todos os lugares. Um conjunto de paixões mesquinhas, de caprichos, de fraquezas, de intrigas de salões ou de alcovas,

de sentimentos fugazes, instáveis, sem nenhuma visão idealística da vida, sem outra preocupação que não a de intensificar os prazeres do momento.100

Descrevendo os costumes e intrigas da sociedade contemporânea de Goldoni, o crítico busca demonstrar como que ao substituir o enredo pelo caráter como argumento da comédia, o dramaturgo humaniza os tipos, caracteriza as máscaras com sentimentos, substitui os gestos pelas palavras, e justamente aí residiria a força artística de sua reforma, apreendida por Procópio Ferreira. Assim, o protagonista das comédias de Goldoni seria o homem “com as suas virtudes e com as suas fraquezas, que cria e regula os acontecimentos ou cede dominado por eles”. Ao desenvolver a observação do caráter, vão-se as personagens, ficam “o maléfico, o mentiroso, o avarento, o cavalheiro servil, o namorado, a mulher coquete: tipos vivos, coloridos, originais...”. Neste sentido, Ferruccio Rubbiani conclui que, para Goldoni, a comédia podia por si mesma interessar ao público, sem necessitar do espetaculoso, do maravilhoso ou do gigantesco. Por isso mesmo, “a sua reforma consistia na restauração da palavra, na restituição da literatura no seu lugar e na sua importância”. Para restaurar a palavra seria necessário trabalhar não sobre a palavra em si, mas sobre o seu conteúdo, “refazer o mundo orgânico ou interior da expressão”. Goldoni teria visto essa dinâmica na comédia e, por isso, procurou instaurar não os elementos formais ou mecânicos, mas “o organismo interior sobre este conceito: que a vida não é jogo do acaso, mas é qual nós para nós mesmos a fazemos, obra da nossa mente e da nossa vontade”. É por esse motivo que,