Após a trajetória de estudos na Europa e sua estadia de dez meses no programa de intercâmbio cultural em Iowa, Elke Hering relata esta experiência no retorno para o Brasil:
Depois de ter absorvido a cultura européia antiga, senti necessidade de ser artista atual, atuante, jovem com novas propostas e como nessa época os artistas americanos estavam surgindo com uma força e coragem inexistentes no continente europeu, me identifiquei muito com alguns deles.160
A escultura Lesma (Figura 32) de 1973, confeccionada em plavinil, material novo para a época, demonstra a influência nacional/internacional, quando faz uma ruptura por escolher um material maleável de origem norte-americana, que até então não pertencia ao campo escultural (ao menos em Santa Catarina), com a forma de uma lesma que remete às lembranças vividas pela artista quando criança. Essa produção repete novamente o formato da lesma, permanece a superfície lisa, as curvas das bordas e as cores demarcadas por listras, mas modifica o material ganhando tridimensionalidade e eliminando de vez o pedestal.
A artista explica que a temática escolhida para compor os novos trabalhos estava ligada a suas memórias de infância, “um brasileiro localizado em Blumenau, que é uma coisa bem diferente
do que se entende por tropicalismo, apesar de já ter uma
veiculação com este tropicalismo.”161 Neste depoimento a artista
cita o movimento tropicalista para deixar claro a não relação com
o mesmo, desta forma, deixa vago o termo tropicalismo162 em sua
obra. Ao mesmo tempo em que afirma não ter relação com o tropicalismo, sua obra indica forte relação com a estética do movimento. É durante a década de 1970 que há no seu trabalho o predomínio da temática local, com o uso intenso de cores e materiais que recém circulavam no mercado industrializado.
Figura 32: Elke Hering, Lesma amarela, 1973, Madeira e plavinil. 75 x 82 x 75 cm.
Acervo Museu de Arte de Santa Catarina.
161 HERING., op. cit., Entrevista manuscrita não publicada.
162 O tropicalismo, movimento que surgiu no Brasil no final dos anos 1960
partiu da necessidade de misturar o internacional com elementos nacionais.
Sobre esta problemática de seguir uma estética de um período, aqui no caso o tropicalismo, Krauss afirma que:
El estilo de un período es una modalidad específica de coherencia que no se puede quebrar fraudulentamente. La autenticidad implícita en el concepto de estilo es producto del modo en que se concibe la generación de dicho estilo, esto es, colectiva e inconscientemente. Un individuo no pude, por definición, crear conscientemente un estilo.163
Implicado por uma rede de associações e influências, o artista não transita e quebra paradigmas isoladamente. Sobre este aspecto, podemos costurar uma rede de conexões que estiveram presentes nos trabalhos de Elke e nas discussões da arte daquele período.
Antes de viajar pela segunda vez para a Alemanha em 1966, Elke Hering conheceu no Rio de Janeiro, o artista italiano e radicado no Brasil Roberto Moricone e faz a seguinte declaração “[...] de repente eu me vi saindo de Blumenau e vendo que no Brasil existia uma elite cultural e tinham idéias novas, que eram
artistas mesmo.”164 Moricone seria um dos artistas a participar em
1967 da exposição Nova Objetividade Brasileira, organizada por Helio Oiticica no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Os ideais desta exposição se remetiam ao uso dos símbolos da cultura brasileira, através de uma vanguarda constituída de múltiplas tendências. Os questionamentos implicados nesta exposição deram origem ao movimento tropicalista, impulsionados primeiramente pelo trabalho Tropicália de Helio Oiticica. Sobre a exposição Nova Objetividade Brasileira a enciclopédia Itaú Cultural menciona as características da exposição.
A criação de objetos de diversos tipos, bem como a defesa de soluções propriamente nacionais, que não sejam cópias do que se produz nos centros internacionais, definem o espírito central da mostra, espécie de balanço
163 KRAUSS, 1996, p. 170. 164 HERING, op. cit., 7p.
dos diversos caminhos trilhados pela arte nacional. Tomada de posições políticas, superação do quadro de cavalete, participação corporal, tátil e visual do espectador, eis os ingredientes básicos da nova objetividade, que não almeja ser um movimento artísticos, nos termos de Helio Oiticica.165
A mostra Nova Objetividade Brasileira produziu ressonâncias com os trabalhos desenvolvidos por Elke Hering durante os anos de 1970. O texto Esquema Geral da Nova Objetividade escrito por Oiticica estabelece alguns objetivos norteadores sobre a arte brasileira produzida naquele momento que condiz com o trabalho que Elke Hering junto com o seu grupo, apresentaria na Bienal de São Paulo em 1973. Oiticica retoma o lema modernista da antropofagia como forma de distinção e absorção da cultura internacional por uma arte brasileira, no qual podemos observar estas características como uma constante em seus trabalhos.
A antropofagia seria a defesa que possuímos contra tal domínio exterior, e a principal arma criativa, essa vontade construtiva, o que não impediu de todo uma espécie de colonialismo cultural, que de modo objetivo queremos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa superantropofagia.”166
No Projeto Índio (Figura 14), encontramos alguns rastros de semelhanças com a obra Tropicália de Helio Oiticica. Ambos os trabalhos utilizam a temática brasileira, o recurso da ambientação através da inserção do corpo no espaço, da audição
165 NOVA objetividade brasileira. Itaú Cultural, São Paulo, 19 ago. 2010.
Disponível em:
<http://www.itaucultural.org.br/AplicExternas/enciclopedia_IzC/index.cfm ?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=3764.>. Acesso em: 27 out. 2012.
166 OITICICA, Helio. Esquema geral da nova objetividade. In: FERREIRA,
Glória.; COTRIM Cecilia. (Org.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006. p. 154-168.
e do preenchimento visual formado por diferentes elementos. Enquanto Helio Oiticica enfatiza o ambiente tropical trazendo componentes como areia, plantas, panos etc, o Projeto Índio apresenta a figura do indígena para a parte central, só que envolto de materiais tecnológicos.
As duas obras foram marcadas pelo texto, Helio Oiticica no manifesto da Nova Objetividade e Elke Hering com o seu grupo no catálogo confeccionado para o Projeto Índio. Colocaremos a seguir, os trechos que compartilham do mesmo entendimento sobre a identidade brasileira.
Para Oiticica a Tropicália é:
O mito da miscigenação – somos negros, índios, brancos, tudo ao mesmo tempo – nossa cultura nada tem a ver com a europeia, apesar de estar até hoje a ela submetida: só o negro e o índio não capitularam a ela. Quem não tiver consciência disso, que caia fora. Para a criação de uma verdadeira cultura brasileira, característica e forte, expressiva ao menos, essa herança maldita europeia e americana terá que ser absorvida antropofagicamente...167
Conforme o grupo do Projeto Índio:
A retomada da problemática brasileira na arte é uma tarefa que pode começar pelo índio. A situação do nativo diante da conquista enseja reflexões estéticas fecundas. A tristeza que emana das atribulações dos trópicos ameaçados pelo “Know how” importado é a base de um sentimento estético inadulterado. A sua exploração como tese e instrumento fornece elementos adequados para a produção estética no Brasil.168
167 MORAIS, Frederico. Artes Plásticas: a crise da hora atual. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1975. p. 96.
Os textos apontam o indígena como figura central no debate da cultura brasileira, sendo eles apontados por uma cultura não vinculada a dos colonizadores que por aqui impuseram seus hábitos e costumes. O índio é colocado como possibilidade de diferenciação da imposição cultural advinda da Europa e Estado Unidos. Não queremos somente apontar as coerências dos trabalhos de Elke Hering com a de seus contemporâneos, mas sim, indicar alguns espaços que nos possibilitam alinhavar seu trabalho com o que estava circulando no meio artístico da época. O Projeto Índio provavelmente foi um trabalho singular dentre toda sua obra, mas seu conceito irá refletir nos demais trabalho que seguiram nos anos posteriores.
Condizente com alguns aspectos da Nova Objetividade Brasileira, as esculturas em plavinil (Figura 28 e 32) de Elke Hering buscarão na temática brasileira definida pela artista como o Brasil local [Blumenau], o elemento catalizador para esta série. São objetos que também saíram da convenção escultural pelo uso do material, pela escala dimensional e pela escolha de representar objetos e seres ordinários do cotidiano. A própria captura dos registros destes trabalhos em plavinil nos mostra a intrínseca relação entre a obra e seu meio. Todas as fotografias de registro apresentam as esculturas junto a natureza, num jardim envolto do verde da paisagem, diferente do espaço asséptico do fundo branco que evita fazer qualquer interferência na obra, esta junção de paisagem e objeto indica de certa forma, o espaço ideal.
Em contraponto com a Nova Objetividade que buscava se diferenciar com as duas grandes manifestações da época a Pop Art e a Op Art, Elke Hering apropriou-se da influência internacional (especificamente a dos Estados Unidos) estabelecida pela Pop Art. Toda a diversidade de novos experimentos estava implicada na real contribuição dos dadaístas no início do século que atingiria indiretamente a Pop Art, impulsionando estes artistas a utilizar novos temas e materiais. Passou a fazer parte da fatura artística materiais industriais como: fórmica, cromo, alumínio, imitações de madeiras, tecidos, plástico, tintas automotivas, lacas e luz de
neon.169 A escolha do material, forma e tema presentes nos
169 LIPPARD, Lucy. Introduction. In: LIPPARD, Lucy. Pop Art. 3rd ed. rv.
trabalhos em vinil de Elke Hering, impreterivelmente se aproximam dos objetos gigantes e flácidos de Claes Oldenburg.
Ao analisar os objetos de Elke em plavinil, identificamos similaridades com o trabalho do artista Pop, Claes Oldenburg. Os
trabalhos Caneta (Figura 33) – cabe destacar que o registro da
obra com o fundo branco foi retirada da página eletrônica do Museu de Arte de Moderna de São Paulo - e Giant Soft Fan (Figura 34) deixam escapar as semelhanças, por escolherem objetos que contrapõem o flácido [o material escolhido] com o rígido [representação de objetos].
Figura 33: Elke Hering, Caneta, 1972, Madeira e plavinil, 300 x 50 cm.
Acervo Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Figura 34: Claes Oldenburg, Giant soft fan,1966-67, Vinyl filled with foam rubber, wood, metal, and plastic tubing,
305 x 149.5 x 157.1 cm
Fonte: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=82053 Definidos por cores puras advindas do material sintético, o vinil, os dois trabalhos se associam pelo demasiado tamanho em relação à referência do objeto real, vinculada à pintura surrealista que recorreu às alterações de escala quebrando com a
descontinuidade da imagem real.170 O artista Pop demonstra
objetos de sentimentos públicos,171 imagens compartilhadas por
todos pela difusão dos meios de comunicação. A base conceitual da Pop Art de escolher um elemento inanimado do cotidiano pertence aos dois trabalhos, neste caso, eles somente se opõem
170 KRAUSS, 2007, p. 274. 171 LIPPARD. op. cit. p. 10.
no preenchimento. Enquanto Oldenburg torna-os de aparência flácida, Elke Hering mantém todo o seu interior preenchido de maneira a deixá-los rígidos, mas manuseável - a parte da caneta em amarelo se descola do tinteiro - podendo este trabalho ser exposto de diferentes maneiras. Ambos desconstroem a valorização tradicional do objeto de arte localizado em museus que estão situados fora da experiência cotidiana, para a dissolução da hierarquia através da escolha de formas/objetos que fazem parte do dia a dia. Oldenburg argumenta que as pessoas
não querem uma arte deslocada de sua vida “They suffer with that
notion and they would prefer to have a redefinition of art in something closer to themselves.”172 Escapar dos referenciais da história da arte e introduzir em seu contexto elementos clichês da vida rotineira que estão fora do domínio da arte, são subsídios para compreender mais uma das mudanças significativas do conceito de arte no século XX.
Lucy Lippard aponta também outra prática da Pop Art constatada previamente pelo artista modernista Fernand Léger, no seu filme Ballet mécanique (1924):
Léger even anticipated the technique of Pop Art: ‘To isolate the object or the fragment of an object and to present it on the screen in close- ups of the largest possible scale. Enormous enlargement of an object or fragment gives it a personality it never had before and in this way it can become a vehicle of entirely new lyric and plastic power.’173
Na pintura os artistas pop, Marjorie Strider, Roy Lichtenstein, James Rosenquist e Andy Warhol exploraram a
172 Pincus-Witten. The transformation of Daddy Warbucks: An interview
with Claes Oldenburg. October Files, Cambridge, Massachusetts, n. 13, 2012. p.120.
173 Léger mesmo antecipou a técnica da Pop Art: "Isolar o objeto ou o
fragmento de um objeto e apresentá-lo na tela em close-ups na maior escala possível. O enorme alargamento de um objeto ou fragmento lhe dá uma personalidade que nunca teve antes e, desta forma, pode se tornar um veículo novo inteiramente lírico e de potência plástica.” (LIPPARD, 1970, p.18, tradução nossa).
imagem em close-up com cores puras e vibrantes aludindo à plasticidade do mundo gráfico. O mesmo acontece nas esculturas de Oldenburg que apesar de não representar fragmentos, sua escala monumental se fragmenta na medida em que o espectador se aproxima da obra.
A aproximação entre os trabalhos de Elke Hering com Claes Oldenburg já haviam sido feitas pelos críticos de arte da década de 1970. Nos registros sobre sua vida artística é possível visualizar referências sobre sua atitude inovadora. O texto de Adalice Araújo de 1976 revela que
Elke Hering foi uma das primeiras artistas do Sul do país a tentar experiências abstratas, seria também uma das primeiras a apresentar esculturas-objetos recobertos de plavinil de ampla absorção pop, como os carretéis gigantes que nos falam das indústrias de Blumenau.174
Nesta mesma abordagem, o curador Charles Narloch, em seu texto de 2004 define:
Seus trabalhos das décadas de 60 e 70 refletem as novas possibilidades da época. A madeira, o concreto, o barro e o vinil ganham o destaque do metal. A simples representação da realidade cede espaço ao conceito. As instigantes esculturas e objetos em vinil colorido se desprendem de qualquer preocupação com o belo, numa atitude de vanguarda incomum.175
Walmir Ayala prossegue no mesmo raciocínio: “uma das
mais talentosas escultoras do país, Elke vem há muito tempo pesquisando o objeto da natureza, agigantando-o de seu
174 ARAÚJO, op. cit., 1976.
175 NARLOCH, Charles. Há dez anos morria uma das mais importantes
cotidiano, para sugerir com ele uma transfiguração dimensional,
que tem muito de crítica e humor.”176
Os autores supracitados dão ênfase às esculturas-objetos que começaram a ser concebidas por Elke Hering no início da década de 1970. Destacam a escala exagerada, como em Oldenburg, um artifício que aproxima o corpo da obra, com o corpo do espectador que se faz circundar a obra para observar a mesma numa proporção de igualdade. Podemos empregar a mesma análise escrita por Krauss sobre o trabalho de Oldenburg, para a produção de Elke Hering.
Os dois principais recursos empregados por Oldenburg para transformar o objeto comum são as estratégias de gigantismo e/ou da maciez. Eles constituem obstruções do espaço do observador por terem-se tornado variações colossais de sua escala natural e por promoverem um sentido de interação em que o observador é um participante, sendo a massa dos objetos construída em termos que sugerem o corpo dele próprio - flexível e macio, como a carne.177
Mais uma vez as analogias são postas entre o trabalho de Elke Hering e Claes Oldenburg, Massa de Modelar (Figura 35) e Giant BLT Bacon, lettuce, and tomato sandwich (Figura 36) apresentam de um lado o objeto de infância e de outro a refeição fast food, apesar dos formatos serem diferentes eles dispõe das mesmas estratégias no que se refere ao tamanho, material, composição de cores e volume.
176 AYALA, op. cit., 1973. 177 KRAUSS, 2007, p. 273.
Figura 35: Elke Hering, Massa de modelar, 1972, Madeira e plavinil, 220 x 135 x 22 cm.
Acervo Museu de Arte de Santa Catarina.
Figura 36: Claes Oldenburg, Giant BLT bacon, lettuce, and tomato sandwich. 1963, Vinyl, kapok fibers, painted wood. 81.3 x
99.1 x 73.7 cm.
Colocados sobre camadas, as obras são divididas por intervalos de cores numa sequencia ritimada entre o preto, o marrom, amarelos, verdes e vermelhos. Evidenciam a robustez das cores que a própria imagem representada tras consigo, o colorido de cada bastão roliço das massinhas de modelar e a imagem publicitária, quase plástica da nova alimentação urbana, o sanduíche.
O que permitiu que objetos como uma caneta tinteiro, um ventilador, uma caixa de massinhas e um sanduíche fossem valorizados entrassem para a lista de obras de arte? O que fez com que os artistas começassem a olhar para este objetos e incorporá-los nas suas poéticas? E o que dizem estes trabalhos? Eles se aproximam do mesmo campo conceitual ao aproximar a arte da vida: partem de um lugar-comum, adotam o clichê, fazem paródia, usam qualquer coisa de referência e agigantam. Inserem na história da arte imagens/objetos banais que lidam com a rotina diária das pessoas, desmistificando desta maneira, uma tradição de objetos hierarquizados estabelecidos no meio artístico. Após a quebra de paradigma dos objetos de arte, Joseph Kosuth no texto Arte Depois da Filosofia questiona o papel do artista depois do ready-made de Duchamp, onde
[...] a arte mudou seu foco da forma de linguagem, para o que estava sendo dito. Isso significa que a natureza da arte mudou de uma questão de morfologia para uma questão de função.178
Neste sentido, mais do que inovar e variar na forma, questiona-se os conceitos da própria arte e o que as novas proposições acrescentam à concepção de arte. Kosuth mesmo afirma que toda arte depois de Duchamp é conceitual, sua natureza mais não é medida apenas pelos seus aspectos formais. Elke Hering se apropriou de objetos e imagens que a circundavam para agigantá-los, objetos estes ordinários pertencentes à vida cotidiana. Os trabalhos em plavinil escapavam da convenção escultural pela sua temática despretensiosa, e pelo uso de um material contrário à rigidez da escultura moderna. A
artista procurou se apropriar dos novos conceitos criados no período pós-guerra. Do território em que estava situada, seu caráter inovador dava-se através da disparidade com a estética modernista que Santa Catarina continuava a reproduzir naquele momento, mas as características modernistas de superação de linguagens em detrimento das anteriores, não estavam mais no debate da cena artística mundial naquele momento. A abertura de novos conceitos permitiram reflexões de códigos mais universais e a partir destas novas proposições, foi possível situar as obras de Elke Hering em interlocução com seus contemporâneos. Titubeou entre uma arte classificada de nacional debatida no cenário artístico dos anos de 1970 impulsionada pela frente neoconcretista, e uma arte dita internacional advinda da referência dos Pop americanos onde também uma boa parcela dos artistas brasileiros foram influenciados pela nova concepção. A mistura por estas duas demandas se concretiza nestes trabalhos, ao mesmo tempo em que não se resumem a estas classificações. Há uma certa busca pelo singular, trazida pelas recordações da memória particular da artista. Ela ativa o jardim para revelar o lugar de sua obra, ainda que colocadas nos cubos brancos de museus e galerias, demonstra registrar seus trabalhos na relação indissolúvel com o ambiente vivo da natureza.
PARA NÃO TERMINAR
Durante toda a concepção e processo da pesquisa nos permitimos a escolher um caminho dentre tantos outros para falar da obra e da vida da artista Elke Hering. Movida pelos documentos encontrados nos arquivos e acervos pessoais, como fragmentos inertes guardados em caixas e pastas, a pesquisa foi se configurando como um quebra-cabeça. O encaixe de cada peça deste jogo foi sendo colocado livremente, juntando e separando fragmento por fragmento constituído por uma narrativa sem
pretensões de reconstituir a história da artista “como ela de fato
foi.” Debruçada em cartas, entrevistas, fotografias pessoais e das
obras, declarações, matérias jornalísticas, textos críticos, recibo de venda de obra, documentos pessoais, apostilas, catálogos, convites, cartazes, certificados, revista, registro técnicos de obras, mapa astral, rascunhos e obras encontradas em alguns acervos, esta pesquisa deflagrou-se com um arsenal de documentos que