Seu ingresso nos estudos artísticos na Alemanha propulsionou-a a desenhar intensamente durante sua estadia na
Europa - linguagem que a acompanhou durante toda a sua vida –
mesmo tendo esta aproximação pelo desenho optou por fazer aulas de escultura. Seu primeiro contato com a linguagem foi nas aulas do escultor alemão Anton Hiller que lecionou na Academia
de Belas Artes de Munique entre os anos de 1946 e 1961. Após dois anos na Alemanha, Elke voltou para o Brasil com alguns questionamentos sobre seu próprio trabalho e resolve continuar agregar outras experiências para continuar sua produção artística. Em 1962 procurou o escultor baiano Mario Cravo em Salvador pois queria um professor no Brasil que correspondesse ao que procurava para sua escultura. Sendo assim, foi assistente sob sua orientação na Escola de Belas Artes da Bahia e em seu atelier particular por mais de um ano. Foi com ele que Elke aprendeu a trabalhar com esculturas soldadas em ferro e principalmente, voltar seu olhar para a arte brasileira.
Nos anos que sucedem sua estada na Bahia, cria uma série de esculturas soldadas em ferro. Com elas, participou do primeiro Salão Esso de Jovens artistas em 1965 no MAM (Museu de Arte Moderna) do Rio de Janeiro e em seguida realiza uma de suas primeiras exposições individuais, que aconteceu em São Paulo na Galeria Mobilínea, onde apresentou dez pinturas e onze esculturas, essas últimas, concebidas com materiais de estaleiro, cemitério, canos, tubos, molas, círculos e arame todos derivados do metal. A escultura Iemanjá (Figura 20), que traz no título o nome de uma divindade pertencente à religião afro-brasileira fortemente cultuada na Bahia. O título remete a uma figura religiosa popular, ao mesmo tempo em que a solução formal escolhida pela artista, não nos alude diretamente à imagem da rainha do mar. Na direção contrária das esculturas polidas e bem acabadas, Iemanjá foi composta de materiais fadados ao
descarte, que ela mesma chamava de “escoria de aço”, remetendo
ao grotesco e tomando distância da figuração. Ainda no mesmo ano, a artista ganha medalha de ouro no XXII Salão Paranaense de Belas Artes na categoria escultura, com três trabalhos em solda, Figura n°1 (Figura 19), Figura n°2 e Figura n°3. Desta vez, escolhe títulos que não nos reporta a outra referência retirando sua conotação figurativa. O mesmo não acontece com Iemanjá, que carrega no título informações que formalmente não está diretamente associada a imagem.
Ambos Iemanjá e Figura n°1, possuem semelhanças formais na medida em que saem do figurativo e avançam para a abstração, por utilizarem uma verticalização esguia com elementos mais alargados em suas extremidades e por disporem de ferro descartado para serem concebidas. O material empregado por Figura n°1, é constituído por fragmentos de
objetos industriais, solda uma espécie de medidor de temperatura numa base fina e plana fixada de cabeça para baixo.
A esq: Figura 19: Elke Hering, Figura nº 1, 1965, Ferro soldado. À dir: Figura 20: Elke Hering, Iemanjá, 1965, Metal,
41 x 30 x 105 cm.
Arquivo José Ferreira da Silva.
Este procedimento lembra as esculturas de assemblage, muito explorada por alguns artistas do início do século XX pertencentes ao dadaísmo, surrealismo e ao cubismo. Esta nova possibilidade de fazer escultura persistirá por décadas, sendo que em 1961 o Museu de Arte Moderna de Nova York (MOMA) realiza a exposição The Art of Assemblage reunindo a produção de artistas da década de 1950 e 1960 como: Braque, Joseph Cornell, Dubuffet, Marcel Duchamp, Picasso, Robert Rauschenberg, Man Ray e Kurt Schwitters, que utilizavam a assemblage como linguagem para os seus trabalhos. Mais tarde, os artistas da Pop
Art também explorariam esta técnica com a utilização de materiais e objetos industrializados.
As esculturas (Figuras 19 e 20) lidam também com outras mudanças da escultura moderna, por deixarem de serem constituídas como monumento na medida em que eliminam pedestais rígidos. Ao problematizar sobre essas transformações, no texto La escultura en el campo expandido, a crítica de arte norte-americana Rosalind Krauss afirma que:
Mediante la fetichización de la base, la escultura se extiende hacia abajo hasta absorber el pedestal y separarlo de su ubicación; y atreves de la representación de sus propios materiales o del proceso de su construcción, la escultura representa su propia autonomia.134
Portanto, a escultura moderna se caracteriza por esta “perda de lugar”, passa a considerar todo o seu volume/matéria partícipe da unidade e subtrai seu pedestal por uma nova base que permite maior mobilidade. As esculturas em metal de Elke Hering se estendem através das bases achatadas e pequenas, que por sua vez, propiciam a ereção das mesmas com o mínimo de interferência na unidade escultórica.
A constância em trabalhar com ferro continua, em 1966 volta para a Alemanha para estudar em Berlim através da bolsa de estudos do DAAD, mas por conta de atritos com o novo professor pediu transferência para Munique. Começa a frequentar as aulas de esculturas com o pintor e escultor dinamarquês Robert Jacobsen, que utilizava muito o ferro e o aço em suas esculturas, foi também um dos pioneiros da arte concreta em Paris no final dos anos 1940. Durante o período destas aulas, Elke Hering produziu muitos desenhos para a realização das esculturas. Em 1976, a crítica de arte Adalice Araújo escreveu sobre o processo dos desenhos de Elke para as aulas de Jacobsen.
Nestes desenhos joga com os três elementos, que julga indispensáveis para a escultura: a imaginação, o material e a solda. Adota uma
134 KRAUSS, Rosalind. La originalidad de La vanguardia y otros mitos
temática variada: animais, principalmente siris e insetos de jardins, arlequins ou até mesmo seres fantásticos.135
Neste momento a artista experimentava através dos desenhos as possibilidades que o processo de soldagem lhe proporcionava (Figura 21). A alternância entre as cores vermelhas e pretas destacam as partes que se diferenciam, suscetíveis a montagens/colagens. Como recorrência, observa-se espaços abertos sustentados por um eixo central distribuídos por desenhos simétricos, todos seguem amparados por pequenos pedestais na base de cada escultura.
Figura 21: Elke Hering, Sem Título, 1966, Aguada sobre papel, 43 x 30 cm.
Acervo Museu de Arte de Blumenau.
Seus professores, Mario Cravo no Brasil e Robert Jacobsen na Alemanha, foram ambos influenciados pelo extenso trabalho em ferro do escultor espanhol Julio González. Sobre o processo escultural de González, no texto Un arte nuevo: el dibujo em el espacio, Rosalind Krauss descreve sobre a parceria que Picasso e González tiveram no final da década de 1920. Na ocasião Picasso pediu para González converter uma série de seus desenhos em formas tridimensionais utilizando o arame. Anos mais tarde, numa segunda etapa, Picasso solicitou que fosse usada a técnica da assemblage nas esculturas, experiência que permitiu González a pensar sobre o universo escultural. Krauss
define que “la pericia de González en el trabajo directo con el metal
posibilito que la sensibilidad picassiana para el collage irrumpiera en el universo tridimensional de la escultura”136 o que mais tarde
González define como “un arte nuevo: el dibujo en el espacio”.
Para González não se trata apenas de uma assemblage, mas sim
de uma nova forma de desenho, ou seja, “[...] el resultado de esta
revelación no fue un assemblage escultórico o un collage, sino la invención ulterior de una nueva forma de dibujo: la inscripción escultórica del espacio.”137 Os códigos estabelecidos nas esculturas de González (Figura 22) não fazem referência a um objeto que remete a um jogo figurativo, como aborda Krauss,
González “no estaba sustituyendo un cuerpo por otro para producir
un collage escultórica”.138
Ao deixar para trás a ilusão modernista de originalidade como um “começo do zero”, Krauss afirma que, “la práctica del arte de vanguardia tiende a revelar que la ‘originalidad’ es una asunción activa de la repetición y la recurrencia.”139 Diferentes tentativas de procedimentos esculturais foram sendo desenvolvidas na modernidade e reelaboradas a posteriori. Esta rede de influência do trabalho de González permitiu pensar sobre um novo processo de montagem da escultura, que incidiram nas esculturas de Elke Hering.
Nas esculturas de Elke Hering a assemblage permanece, compõe a partir do objeto que encontra diferente de González, ela
136 KRAUSS. op. cit. p. 134. 137 Ibid. p. 134.
138 Ibid. p. 141. 139 Ibid. p. 171.
não modela o ferro para conseguir a forma desejada. As imagens abaixo (Figura 22 e 23) mostram que mais do que um processo de assemblage - por parte de Elke - estas esculturas desviam a atenção para o uso da espacialidade. Os elementos curvilíneos se alongam para além da estrutura central em contraponto com as peças planas. Ao longo da curvatura, as extremidades são formadas por linhas mais finas tendo o centro envolvido de maior informação. Ambas as esculturas se utilizam de pedaços de ferro que não nos remetem a qualquer figuração que por sua vez, na montagem escultórica continuam sendo imagens abstratas. Mas os procedimentos de montagem são diferenciados, enquanto González desenha o metal, torce, corta e curva-o de maneira a modelá-lo para então inscrever um desenho, Elke aplica as formas já estabelecidas pelo metal encontrado, sem alterá-lo.
Figura 22: Julio Gonzalez, Head, 1935, Metal, 46.4 x 43.2 x 21.6 cm.
Fonte: http://www.moma.org/collection/provenance/provenance_object. php? object_id=81251
Figura 23: Elke Hering, Ferro.
Arquivo Rafaela Bell.
Além dos nomes já mencionados [Mario Cravo e Robert Jacobsen], podemos citar outros artistas que décadas mais tarde tiveram Julio González como referência, como é o caso do escultor norte americano David Smith. Suas primeiras esculturas em ferro inspiradas por Pablo Picasso e Julio González no início dos anos de 1930, introduziam partes de materiais industriais combinando ferramentas em uma unidade figurativa. Anos mais tarde, o processo figurativo deu espaço para formas abstratas. Com estes últimos trabalhos, podemos afirmar que o procedimento espacial de Elke Hering se aproxima também com algumas das esculturas de David Smith. De dimensões aproximadas, a escultura de Smith Noon Sun (Figura 24) de 1951 e a de Elke Hering (Figura 25), foram elaboradas por linhas e círculos com seu eixo central deslocado para uma das extremidades do retângulo achatado do pedestal. Acima do eixo, segue uma linha horizontal que se
alonga, e a partir dela são acopladas as demais peças soldadas de maneira assimétrica.
Figura 24: David Smith, Noon sun, 1959, Metal, 65.72 x 44.45 x 91.76 cm.
Figura 25: Elke Hering, Metal, 79 x 65 x 36 cm.
Acervo Museu de Arte de Blumenau.
Ambas exploram a espacialidade, deixam o espaço vazio compor em conjunto, uma ideia de disjunção, que Smith se apropriou e outros escultores seguiram seu exemplo no início dos anos de 1960. Em oposição ao construtivismo, estes artistas tratavam a escultura como um volume irracional, formados por um
conjunto de elementos periféricos.140 Mas é certo que há
procedimentos que diferem um trabalho do outro, neste caso, Smith sugere mais leveza através do acabamento e pelo uso da mesma cor, unifica as partes formando uma unidade escultural que inclui o pedestal. Com o trabalho de Elke acontece o oposto,
140 KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da escultura moderna. 2ª ed. São
insinua uma escultura mais pesada, sem acabamento, e deixa evidente a junção de partes díspares onde a cor evidencia cada item justaposto.
Durante toda a década de 1960 foi perceptível a intensa produção de esculturas de ferro soldadas, pois para ela naquele
momento “era um material que respondia bem, era o material que
eu trabalhava melhor, eu gostava muito. Até que explodiu todo aquele aparelho (solda) eu me assustei muito e saí deste
material.”141 Já no final da década de 1960, após o incidente com
a solda, Elke decidiu não trabalhar mais com ferro soldado e esta
decisão a fez pensar em novas criações, pois queria “uma
escultura pensando mais em termos de forma, que o ferro não me
dava.”142 O desencantamento da solda permitiu a artista repensar
sua produção, como ela mesma expõe, suas esculturas tomaram um rumo adverso a respeito da forma.