CHRONOLOGICAL OUTCOME
Appendix 1: UAV Protocol; 3S Cruise 2019 A.C Burslem
Salles (2008) em sua apresentação sobre o processo de criação de “Todos os 12”, da extinta Companhia 2 do Balé da Cidade de São Paulo, faz importantes observações, as quais se mostram relevantes a este trabalho. A autora aponta questões sobre o papel do crítico, como parte do processo das redes de criação. Salles (2008) esclarece ainda que, por se tratar de um projeto de um órgão público, havia uma constante discussão sobre o comprometimento de todos, já que o percurso era direcionado por uma proposta que sustentava uma forte vertente ética. A seguir, a autora menciona um trecho da discussão proposta pelas diretoras da Companhia, que ilustra bem a preocupação em torno dessa questão: "(...)no seu entendimento, que outras ações semelhantes a essa é possível esperar de uma companhia oficial de dança, que entende seu papel político no cenário nacional da dança?" (Salles 2008: 84)
Estes questionamentos, com o objetivo de levar ao comprometimento, eram fundamentais para a proposta estética do projeto, cujo propósito era romper modelos de atuação dos bailarinos ou, segundo Salles (2008: 85) “romper com uma matriz codificada ou um corpo com memória cristalizada.”
Fundamentalmente o projeto tinha a proposta de abalar os moldes e a tradição vivenciados pelos corpos dos bailarinos, através de diálogos múltiplos. Isso nos leva a crer que ainda hoje uma companhia importante do cenário paulista de dança, fomentada por verba pública, enfrentando dificuldades para que os bailarinos se apropriem de diferentes qualidades de movimentos, como diz Salles (2008:84) “apropriar-‐se de seu corpo sem as máscaras e incertezas do conhecido”. É evidente que os bailarinos vivenciam uma dificuldade durante seu trabalho como artista. Tal dificuldade pode ter sido proporcionada por um treinamento corporal “cristalizador”, de tradições que assumem tamanha
importância, a ponto de calar o discurso corporal do artista que representa o movimento.
Outra questão abordada pelas diretoras da Companhia de Dança da cidade de São Paulo era “que dança o meu corpo dança?”. Na perspectiva de Salles (2008), os propósitos deste projeto chegavam a abalar estruturas supostamente inquestionáveis, como a tradição das aulas e ensaios. Dentro de uma companhia de dança contemporânea, em busca de linguagens, movimentos e discursos novos, um projeto dessa magnitude significa abalar estruturas rígidas.
Neste presente trabalho, assumimos a perspectiva de que abordagens estruturalmente rígidas acabam por abafar qualquer questão discursiva que o bailarino possa ter, e mais, treina desde sua formação inicial o artista bailarino a não ter um discurso pessoal para ceder seu corpo ao movimento técnico, ao movimento coreográfico perfeitamente reproduzido. Assim como também observa Salles na emergência de abalo a estas estruturas no trabalho da Companhia 2.
Chega-‐se, então, a um dos pontos relevantes desta pesquisa: o problema e as dificuldades que se apresentam no trabalho de apropriação dos movimentos, mesmo em bailarinos profissionais, gerados principalmente pelas estruturas inquestionáveis de aulas e dissociação do ensaio e a apresentação. Sendo assim, podemos tentar olhar o treinamento dos bailarinos durante sua formação, ou no nosso caso, em oficinas de dança, onde possivelmente encontraremos bailarinos em potencial?
Acredita-‐se que sob o ponto de vista da comunicação, com suas inúmeras pesquisas relacionadas à cognição, percepção e teorias do conhecimento, estas questões de “sentir” o movimento, aparentemente metafísicas, possam encontrar conceituações teóricas mais palpáveis e emergirem do mundo do inexplicável para uma estruturação científica, que explique e possibilite soluções e reflexões aos artistas.
Propor um paralelo com a teoria dos sistemas parece ser um bom princípio. Este paralelo servirá como uma catapulta para o que vem a seguir: a discussão da teoria dos processos de criação em dança.
Em seu artigo “A teoria de Umwelt de Jakob Von Uexkull”, Thure Von Uexkull (2004), explica como funciona as delimitações das possibilidades e impossibilidades de cada ser vivo, diretamente relacionadas com seu aparato perceptivo-‐operacional. Este grande conceito é chamado de “Umwelt” e tem como premissa epistemológica uma visão sistêmica de mundo, isto é, o processo vital é entendido como um sistema círculo-‐funcional coerente, em que código e contexto, sujeito e objeto são elementos de um todo maior que tendem a se relacionar de tal maneira funcional para que o ser biológico se adapte ao seu meio e consiga sobreviver. Neste aspecto, ambos fazem parte de um sistema aberto, porque interagem com o seu meio ambiente e entre si. Observar estes sistemas significa participar deste sistema. Tais interações entre observador e sistema observado geram uma mudança no contexto em que se apresentam. Neste trabalho, é por esta abordagem que recai o olhar sobre a dança na sala de aula de sapateado americano. Observar o aluno para entender os processos que seu corpo encaminha em direção à apreensão do movimento e pensar em propostas para direcioná-‐lo para o objetivo do professor. Este “Unwelt” da dança é a forma que o corpo encontra para se adaptar e permanecer em uma estrutura (sistema) que lhe causa algum sentido vital de permanência.
De acordo com Uexküll (2004), cada espécie tem atividades receptoras e efetoras específicas, é isto que regula cada uma das interações entre objetos e sujeitos. A percepção e a operação são o que definem estas capacidades específicas de cada espécie. Cita-‐se como exemplo o morcego, que emite ultra sons e tem receptores que o fazem ter a capacidade de se movimentar sem necessidade da visão. Há também os gatos, que ao cair de determinada altura tem a capacidade de girar o corpo, a fim de direcionar suas patas adaptadas ao impacto em direção ao solo etc.
Esta relação do corpo com seu meio ambiente é o que vai determinar os limites de suas possibilidades, assim como o “Umwelt” determina as possibilidades perceptivas dos seres vivos. Nesta medida, observar-‐se-‐á processos criativos de alguns coreógrafos e pensadores da dança, para que os pontos em comum com seus trabalhos possam objetivar a busca pelo aumento da gama de possibilidades em relação ao corpo que dança.
Vieira (2006) faz importantes relações para esta discussão a partir do trabalho de Laban. Observa-‐se que a gramática de mundo, que condiciona a existência do “Umwelt” humano, depende da evolução e das internalizações que o nosso corpo faz, de um modo perceptivo mediado da realidade de mundo, operada pelas leis físicas.
Além dessa possibilidade, Laban também nos fala da dança como sistema aberto para um meio ambiente que além de físico é também cultural. E de fato, podemos cogitar acerca de um Umwelt não só físico-‐químico-‐biológico, mas também cultural, uma condição que cremos não antevista por Uexkull, mas cada vez mais estabelecida na Etologia e Biosemiótica; uma interface onde, além de códigos poderosos, como genético ou imunológico, temos aqueles culturais (VIEIRA, 2006:122).
De acordo com Vieira (2006) Laban percebe a sutileza dos sistemas de movimentos que conectam o observador e o observado em leis sistêmicas.
É através do Umwelt que vivenciamos essa realidade parcial, mas nosso Universo particular teve raízes reais em leis reais. O dançarino tem limitações físicas em seus movimentos e posturas, que dependem do campo gravitacional da Terra e da noção de equilíbrio: sabemos que este é regido pelo sistema de labirinto, em nossos ouvidos, que nada mais é que um "medidor de nível", como projetado pelos nossos tecnólogos. "A bolha de nível" não é invenção humana, é a tomada da consciência de um processo de internalização, muito primitivo, de leis reais do mundo físico; da mesma forma, sabemos que "ver" é o resultado de uma complicada transição entre a realidade e nosso cérebro, por meio de uma cadeia elaborada de semioses (VIEIRA, 2006:122).
Como se pode notar, na perspectiva do autor a arte representa a maneira de permanecer num sistema que favorece a aquisição de conhecimentos. Pode-‐se confirmar tal perspectiva quando este se refere à memória primitiva, o processo de interação real entre o sistema e o seu meio ambiente, que se esforça para harmonizar-‐se, por meio de mapas e internalizações de experiências que se relacionam o tempo todo no corpo que dança.
Laban (1990) propõe uma dança educativa moderna, que deve ser disponibilizada a todos os alunos durante os anos escolares, para que desde o ensino fundamental haja também uma apreciação do movimento, pois, para ele, a felicidade futura depende de uma vida de movimento intenso.
Em seus escritos sobre a dança educativa moderna, o autor ainda propõe uma nova concepção dos elementos do movimento. Este conceito principal de nova dança tem por base a ideia de que as ações, em qualquer atividade humana, seja ela na dança ou nas atividades cotidianas, se constituem por uma sucessão de movimentos, onde um esforço específico do sujeito acentua cada uma dessas ações.
De acordo com Laban (1990), esta diferenciação do esforço específico da ação acontece porque fatores do movimento como peso, espaço, tempo, fluxo e toda uma combinação de elementos de esforço são constituintes das ações das pessoas quando se movem.
A arte do movimento é aquela que se utiliza no palco, seja como balé ou qualquer outra dança, no teatro e todos os tipos de eventos em que a atuação do corpo está envolvida, como também as danças sociais, bailes campestres, jogos etc. Além de estar presente também em cerimônias e rituais, nos comportamentos das atividades cotidianas na escola.
A técnica do movimento para Laban (1990) tem diversos aspectos: um deles é o domínio do movimento específico e individual. Isto recorre, principalmente, sobre a técnica tradicional para determinados estilos de dança. Isto quer dizer
(no entendimento do autor) que cada movimento é uma parte isolada da dança e deve ser apreendido baseado em um modelo fora do corpo que o realiza: quanto maior a aproximação do movimento técnico modelo, melhor a técnica.
Esta nova proposta de dança moderna e cênica estimula o domínio do movimento em todos os aspectos corporais e mentais. A grande diferença entre as danças tradicionais e a dança moderna é que as tradicionais são formadas basicamente por passos e a dança moderna se vale do fluxo do movimento que acontece e se estende por todas as articulações do corpo. O estudo da dança moderna pretende compreender e praticar o princípio do movimento e seus elementos, ao invés de estudar cada movimento, o que seria impossível neste caso, já que esta dança tem a possibilidade de abranger o fluxo de movimento humano e suas infinitas variações de passos e posturas.
Nas escolas onde se fomenta a educação artística, o que se procura não é a perfeição ou a criação e execução de danças sensacionais, mas o efeito benéfico que a atividade criativa da dança tem sobre o aluno. A questão referente à apresentação de danças nas escolas deve ser abordada, portanto, com extrema delicadeza e ter-‐ se-‐á que seguir ideias e procedimentos definidos, que devem ser analisados detalhadamente. O instrumento que se pode oferecer ao educador na dança moderna é a perspectiva universal sobre os princípios do movimento (LABAN, 1990:18).
A prática desta nova técnica busca reforçar o impulso nato de realizar movimentos similares aos das danças e incentivar as faculdades naturais e individuais de expressão. Para isto, é necessário tomar conhecimento de princípios que governam o movimento, bem como manter a espontaneidade do movimento e mantê-‐la viva, fomentando a expressão artística, para que o aluno seja mais expressivo e criativo e, futuramente, possa representar danças adequadas aos seus dons naturais, de acordo com seu desenvolvimento. Esta nova técnica também pretende integrar o conhecimento intelectual à habilidade criativa.
Há alguns pontos observados por Laban (1990) que dialogam com a proposta deste trabalho e outros não. A questão do modelo fora do corpo ainda está presente nos escritos de Laban, e por este motivo tentar-‐se-‐á um diálogo com outros pesquisadores do movimento, principalmente os que partem do princípio de que o corpo é o próprio subsídio para o seu movimento.
De acordo com a sistematização proposta por Neves (2010), a partir do trabalho de Vianna (2005), observa-‐se uma rede de relações e pontos em comum com as observações e com o trabalho desenvolvido nas aulas de sapateado Americano, durante o processo de apreensão do movimento. Tais observações, em paralelo à sistematização, vão servir de subsídio para embasar os procedimentos e processos propostos para obtenção de um objetivo: o movimento como forma de conhecimento e não como repetição da forma. Neste sentido, tomar-‐se-‐á emprestado alguns princípios de instrução da Técnica Klauss Vianna para traçar um rumo em comum com os exercícios propostos durante as aulas em questão.
É comum, nas salas de aulas de dança, observar certa obsessão desmedida no que diz respeito à aplicação da força muscular. É uma constante ouvir-‐se: “prenda o abdômen!”, “estique a perna”, como se essas diretrizes fizessem algum tipo de efeito na totalidade do movimento. Pode até ser que um corpo, plenamente consciente daquilo que esteja fazendo, consiga transportar tais diretrizes para o movimento que vem a seguir. Porém, esta diretriz funciona para um pequeno momento durante o movimento. Por ser tão constante nas aulas, ela se apresentará constantemente no corpo e, consequentemente, enrijecerá o gesto.
Os procedimentos e instruções de uma técnica são inseparáveis de um pensamento e uma compreensão do corpo e sua expressão assim como de uma estética. A Técnica Klauss Vianna pesquisa instruções para o desbloqueio das tensões musculares e articulares que permitem colocar o corpomente em um estado de maior disponibilidade para o uso dos recursos expressivos de cada indivíduo. As instruções trabalhadas para o desbloqueio também são utilizadas para provocar e servir de caminho para a exploração, pesquisa e criação de movimentos. Todo o trabalho está embasado e utiliza o modo de funcionamento do corpo, valorizando e
salientando a relação corpo-‐ambiente (NEVES, 2011: 33).
A aplicação da técnica é um fluxo de tensão e relaxamento muscular em comunicação com o meio ambiente em que se apresenta. A intenção do bailarino, como pensador daquele movimento, é a busca de uma forma externa, através da potencialidade interna do corpo que a produz. Neste sentido, observamos na descrição de Neves (2010), sobre a Técnica Klauss Vianna, importantes pontos de contato:
Observa-‐se neste trecho a importância ao movimento consciente proposto por Vianna (2005), a forma “fria” a qual ele se refere é aquela forma pela forma, a repetição sem fim e inconsciente.
Quando uma técnica artística não tem um sentido utilitário, se não me amadurece nem me faz crescer, se não me livra de todos os falsos conceitos que me são jogados desde a infância, se não facilita meu caminho em direção ao autoconhecimento – então não faço arte, mas apenas um arremedo de arte....Conheço apenas a forma, que é fria, estática e repetitiva e nunca me aventuro na grande viagem do movimento, que é vida e sempre tenta nos tirar do ciclo neurótico da repetição (VIANNA, 2005:72).
O trabalho de sistematização da Técnica Klauss Vianna foi iniciado em 1984 por Neide Neves e Rainer Vianna, a partir da vivência prática com Klauss Vianna. Neves (2010) enuncia da seguinte maneira as instruções trabalhadas na Técnica Klauss Vianna:
• Dança é vida
A dança é um modo de permanecer, de existir enquanto ser humano cultural. O corpo só dança enquanto vive. A dança acontece desde os processos comunicacionais que envolvem os neurônios e os sistemas internos do corpo até a sua forma maior que é o movimento. A dança é a especialização do movimento a fim de se comunicar enquanto necessidade do ser, nem que seja uma mera questão estética.
• Cada um possui a sua dança
Cada um é dono de seu próprio movimento. Este movimento é carregado de suas experiências e histórias estampadas no corpo e consequentemente no movimento.
• A dança está dentro de cada um, não deve ser buscada fora, na cópia de atitudes e passos.
Todos têm uma potencialidade dentro de si para se movimentar como dança. O professor deve ter a percepção e sensibilidade de conseguir orientar o aluno a manifestar esta potência de acordo com a dança à qual ele se propõe a aprender. A dança não está lá e sim a potência para ela acontecer, ela precisa de novas informações para ser combinada e adequada à linguagem.
• O que conduz à dança não é decorar passos, formas, mas aprender caminhos para a criação de movimentos.
O caminho que a dança deve percorrer é o caminho de dentro para fora e não o reverso. Não se deve decorar passos e formas e sim entender como o movimento acontece. Entender com o pensar do corpo é o que gerará autonomia no trabalho corporal e no processo de criação através da dança.
• Não há separação corpo mente – a mente é encarnada:
Os movimentos acontecem a partir de uma rede de conexões neurais que envolvem o sistema nervoso e o sistema sensório motor. Nesta relação entre sistemas, o corpo aciona função memória, pensamentos, sensações e emoções, o que caracteriza o movimento individual de cada corpo na dança.
• O autoconhecimento e o autodomínio são necessários para a expressão pelo movimento:
Para se comunicar através do movimento é necessário dominar o corpo e entender como este se organiza. É através do autoconhecimento e do autodomínio que o corpo se formaliza dentro da dança por meio da qual pretende se comunicar.
• A forma deve ser resultado do autoconhecimento e não o inverso:
O que deve guiar o aprendizado do movimento não deve ser a busca da forma pronta, codificada e sim a maneira como o movimento se constrói. A partir desta construção, que envolve todos os aspectos do movimento -‐ motor, sensorial, cognitivo, emocional -‐ chega-‐se a formas ou linguagens estéticas em que todo o corpo está conectado e se expressa a partir de diferentes dinâmicas. É importante entender que não há uma ordem temporal de acontecimentos, em que a forma, ou uma linguagem pessoal, seria o resultado do autoconhecimento, de forma linear. Não se trata de relação causa-‐efeito. Como todo o funcionamento corporal, os processos são complexos, enredados e se dão ao longo do tempo, no trabalho evolutivo do dançarino (NEVES, 2010:38 -‐39).
• A atenção é necessária para o autoconhecimento:
Para que o corpo se autoconheça é necessário focar a atenção durante todo o percurso do trabalho. Parece uma observação óbvia, porém nosso olhar sobre o corpo é adormecido, observa-‐se em grande parte dos alunos uma inércia, a repetição inconsciente do movimento.
• A repetição deve ser consciente e sensível:
Para Klauss (2005) não é possível repetir um movimento. Mesmo quando se tenta reproduzir um movimento novamente, este já apresenta um novo agregado de informações. O problema acontece quando nos movimentamos sem atenção e acabamos por repetir automaticamente o movimento de maneira desatenta,
conscientemente, faz com que percebamos as novas informações agregadas do ambiente e do movimento do corpo, no momento em que este acontece.
• A busca do novo:
Ao perceber as novas informações do movimento, novas relações são percebidas e geradas como, por exemplo, sensações, sentimentos e intenções. O novo está em como as memas informações se reorganizam com o que já está presente no corpo.
Além destes direcionamentos, outros são enumerados no trabalho de Neves (2010). Porém, não serão discutidos no presente trabalho. A seguir os tópicos para conhecimento:
• O direcionamento ativo do peso nos apoios do corpo gera economia de esforço, espaços internos e presença;
• Na presença de apoios ativos, estão presentes no movimento três aspectos: sustentação, resistência e projeção;
• O movimento nasce das oposições;
• O alinhamento ósseo é feito a partir do acionamento ativo dos apoios.