O Brasil, por ser um país transcontinental, detentor, entre todos os demais países, de uma paisagem exuberante, uma dimensão geográfica extensa e privilegiada pelo clima e pela natureza, faz de nós, brasileiros, agentes diferenciadores em toda a direção da vida nacional, nos aspectos culturais, econômicos, sociais, institucionais, estéticos etc. Entretanto, afirmar que somos uma cultura diferenciada em virtude apenas do fator geográfico e da beleza exuberante seria uma concepção de pouca sustentação. Porém, essa concepção não pode ser totalmente desprezada, embora, quando nos buscamos por um estudo do amplo continente brasileiro, podemos notar que há outros vínculos de caráter mais expressivo; nas palavras de Gruzinski (2001), verificamos um ponto fundamental nas bases originárias da nossa formação: com a chegada dos europeus, o solo brasileiro sofreu grandes turbulências,
passando a ser o território do caos e da desordem, elementos que foram importantes no processo de nossa constituição.
Assim, os vínculos que ligavam os espanhóis e as culturas ameríndias se constituíram por pura improvisação e indeterminação, fazendo do povo brasileiro uma cultura miscigenada e singular por excelência. Por isso é que dentro de nossa formação há estilhaços de muitas outras culturas e, nessa condição, jamais a cultura brasileira seria uma cultura com uma constituição marcada por traços ditos “puros”. Podemos situar um ensaio esclarecedor de Silviano Santiago, O entre-lugar do discurso latino-americano, que acentua nossa linha de pesquisa, ao afirmar sobre a quebra dos conceitos de unidade e pureza, sendo ainda uma questão muito otimizada na cultura ocidental, que:
A maior contribuição da América Latina para a cultura ocidental vem da destruição sistemática dos conceitos de unidade e de pureza: estes dois conceitos perdem o contorno exato do seu significado, perdem seu peso esmagador, seu sinal de superioridade cultural à medida que o trabalho de contaminação dos latino-americanos se afirma, se mostra mais e mais eficaz. (SANTIAGO, 1978, p. 18)
Posto isso, é possível entender que a cultura brasileira é uma cultura que, diante desse processo de formação, uma vez miscigenada, consegue transitar, oscilando harmoniosamente entre suas próprias bases de origem e os cruzamentos mais variados da própria miscigenação, ou seja, caminha da suposta ordem para a transgressão, tendo assim um pré-requisito, uma predisposição para que as manifestações da carnavalização fossem um traço constitutivo na nossa própria formação cultural, o que é, vale dizer, o avesso da ordem.
A cultura brasileira não tem limites, tem o dom de se manifestar de modo a subverter toda ordem preestabelecida, pois,
O antigo mistura-se com o novo. As épocas históricas emaranham-se umas nas outras. Os mesmos termos como classe social ou dialética histórica não tem o mesmo significado, não recobrem as mesmas realidades concretas. Seria necessário, em lugar de conceitos rígidos, descobrir noções de certo modo líquidas, capazes de descrever fenômenos de fusão, de ebulição, de interpretação, noções que se modelariam conforme uma realidade viva, em perpétua transformação. (BASTIDE, 1971, p. 15)
Não importando, para subverter a ordem, qual seja a esfera social de atuação, podendo ser qualquer esfera, havendo certa preferência pelas ditas oficiais, como a política, a religião e a educação, justamente pelo fato de serem as mais produtivas no sentido de propiciar e valorizar a distorção, a desordem, o riso, o deboche etc., assim a carnavalização, sendo uma linguagem de símbolos alegóricos, manifesta-se nesses segmentos, pontuando com muita capacidade as divergências entre o oficial e o não oficial, sempre com a intencionalidade de promover uma ruptura em tudo o que é institucionalizado.
Normalmente, para conseguir que a desordem, a transgressão, a ruptura se manifeste com certa qualidade na cultura brasileira, é necessário buscar nas linhas estéticas, como a literatura, a arte, a música, a dança e a mídia, espaços apropriados, convenientes para ajustes e certa adequação. Exatamente por ser a
arte uma transfiguração do real − como afirmou o clássico filósofo grego Aristóteles,
“a arte é imitação da vida” −, esse campo possui característica fértil, apropriada e de
grande capacidade de absorção, persuasão e propagação. A carnavalização, nesse campo, passa a ter toda a expressividade necessária, sendo um eixo que possibilita “uma espécie de segunda revelação do mundo através do jogo, do riso e do deboche” (BAKHTIN, 1993, p. 73).
Nessas condições, a cultura brasileira caminha por duas linhas muito bem definidas e que estão sempre em perfeita sintonia: a cultura oficial e a cultura não oficial. A primeira, muito bem legitimada pela elite do país, é determinada e consolidada pelas autoridades e pelas forças institucionais. A segunda, a não oficial, é legitimada pelo povo, é a cultura popular, a cultura do baixo-ventre, a cultura da vida privada, daquilo que é comum a todos os homens, daquilo em que não há regras, em que tudo é permitido, inclusive o grotesco e o obsceno; nessa esfera os personagens, segundo Bakthin (1993), são marcados por excentricidades, são alegóricos, representam tipos determinados, valendo-se de estratégias de mascaramento, pois a máscara
é o motivo mais complexo, mais carregado de sentido da cultura popular. A Máscara traduz a alegria das alternâncias e das reencarnações, a alegre
relatividade, a alegre negação da identidade e do sentido único, a negação da coincidência estúpida consigo mesmo; a máscara é a expressão das transferências, das metamorfoses, das violações das fronteiras naturais, da ridicularização, dos apelidos; a máscara encarna o princípio de jogo da vida (...) (BAKHTIN, 1993, p. 35)
A carnavalização, na cultura brasileira, é um evento significativo que tem a capacidade de promover a participação do povo para exercer seu papel crítico em uma sociedade. No Brasil a carnavalização é rica, tem uma substância própria que significa romper o estatuto da ordem. Em nossos campos estéticos há um farto material, que oferece muitas possibilidades de estudo.
Por exemplo, podemos limitar nossa comprovação à estética literária e fazer um recorte no início da década de 1920, que foi considerada momento de grande mudança paradigmática, por excelência, da cultura brasileira, visto que nesse período a presença da carnavalização teve total culminância, liderada pela grande figura antropofágica de Oswald de Andrade, que teve como objetivo precípuo radicalizar e provocar uma profunda mudança na ordem do cenário cultural brasileiro, legitimado em duas obras inaugurais, O Manifesto da poesia Pau-Brasil, 1924, e o Manifesto antropófago, 1928, razão pela qual, nas próprias palavras: “Nunca fomos catequizados, fizemos foi o carnaval (...)”. Portanto, tomando como base Monegal (1979, p. 404), verificamos que “A antropofagia foi a resposta carnavalizada a essa consciência poética que os modernistas brasileiros deram ao
falso problema do colonialismo cultural”31.
31 “La antropofagia fue la respuesta carnavalizada a esa conciencia poética que los modernistas
CAPÍTULO III
ANTROPOFAGIA, INTERTEXTUALIDADE E CARNAVALIZAÇÃO EM
VIDAS SECAS, MACUNAÍMA E AUTO DA COMPADECIDA
1 INTRODUÇÃO
Na primeira parte da pesquisa, procuramos uma linha de sustentação para entender a formação, transformação e dinâmica de nossa cultura. Para tanto, buscamos nos marcos históricos alguns registros significativos e determinantes para sua estruturação, pesquisando as conexões e os processos de ações sígnicas. Procuramos também situar os mecanismos geradores de séries, formas, valores e transformações culturais, principalmente naquelas culturas que, ao adentrarem o continente latino-americano, possibilitaram cruzamentos, movimentos e mobilidades culturais estabelecidas por todo o território, principalmente, as pluralidades, hibridações, valores sociais, culturais etc.
Toda esse movimento, essa dinamicidade, de certa forma, contribuiu para nossa formação, nossa cultura e na construção das várias linguagens que compõem os textos latino-americano, sendo uma cultura hibrida e mestiça, uma cultura que acumula estilhaços, fragmentos de várias outros elementos vindos de diversas
partes, pois aqui e para nós, só me interessa o que não é meu32, ou seja, vivemos
num contínuo processo móvel, num processo de mesclas, onde as transformações e o inacabamento são elementos significativos e estruturadores para tal formação.
Consequentemente, quando procuramos ler a nossa documentação, nossos registros culturais, expressões da nossa cultura, ou seja, ler os elementos que,
32Revista de Antropofagia, reedição da revista literária – 1ª e 2ª “dentições” – 1928-1929, São Paulo,
artisticamente, compõem e formam nossa dinâmica cultural, como, por exemplo, a literatura, a escultura, a pintura, a dança, a culinária, a arquitetura, etc., vemos que todas essas estéticas assimilaram e incorporaram nosso processo civilizatório e cultural específico, ressaltando uma significativa importância da tensão, de fricção, de engaste e dos afluxos plurais (PINHEIRO, 1995) que, por sinal, possibilitaram abarcar esteticamente a inclusão do alheio e a incorporação de diversos elementos culturais, configurando assim novas conexões e novas configurações entre as diferentes culturas que convivem na América Latina.
A partir dessa compreensão, procuramos entender como esses movimentos, essas mobilizações e tensões se transformaram em procedimentos artísticos sustentados por elementos que se enviesam, se estruturam e se organizam através da antropofagia, da intertextualidade e da carnavalização.
Não seria prudente começar diretamente pela estética do cinema, ou seja, analisar as formações, transformações e organizações dessa estética, principalmente os percursos do texto fílmico na cultura brasileira, sem ao menos ter uma compreensão sobre o movimento da nossa cultura, bem como de nossas estéticas mais representativas. Então, em razão desse trajeto, achamos necessário argumentar e caminhar por esferas distintas, para buscar mais sustentação e, ao mesmo tempo, embasar mais nossas formulações.
Isso justifica os recortes extraídos da literatura, da pintura, da música, da dança e em outras esferas do conhecimento, considerando aqui, também nessa primeira parte uma pequena amostra do cinema brasileiro, apenas para que pudéssemos experienciar e comprovar a presença das manifestações intertextuais, antropofágicas e carnavalizantes presentes na nossa formação, cuja principal finalidade é de investigar a forma como se processaram e se estabeleceram na cultura.
Considerando esse diagnóstico como ponto fundamental de partida e tomando essas reflexões como uma estrutura de organização e entendimento, temos como
objetivo, nesta segunda parte da pesquisa, verificar como esses elementos são estruturadores e organizadores capazes de ressaltar e dar expressão aos textos do cinema brasileiro. Como sabemos, a pintura, a dança, a culinária, a música e outras estéticas, de forma geral, são manifestações um pouco mais remotas, com algumas linhas de estudos já definidas, outras ainda em definição, na cultura da América Latina. Entretanto, o cinema, arte nascida na sociedade industrial, comparada a outros movimentos artísticos, é ainda uma das expressões culturais mais jovens não só do continente latino.
Com isso, a segunda parte da pesquisa visa também compreender os procedimentos construtivos do cinema. Iremos analisar três textos fílmicos, os quais, por razões de natureza processual, manteremos na ordem oficial de publicação, associando o seguinte percurso: ano de 1963, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos; ano de 1969, Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade e ano de 2000, Auto da Compadecida, de Guel Arraes. Tais textos serão estudados na tentativa de entender como eles recuperam a questão antropofágica, intertextual e carnavalizante da cultura, principalmente, como se organizam, se atualizam e se redistribuem em novos significados, denotando mais contribuição, transformação e
visibilidade na gramática cinematográfica. Como sugere Ismail Xavier (1994)33, a
arte, especialmente o cinema, é um instrumento de transformação social, de reconstrução do modo de vida e de tomada de consciência de uma cultura, de um povo.
33
Ismail Xavier (1994), num breve relato, intitulado: A construção do pensamento por imagens (p. 359-360), ao analisar o trabalho de Eisenstein.