complexa, em virtude da mobilidade dos signos verbais para a esfera visual. Entretanto, para estabelecer um estudo de simples tradução, refletindo sobre os elementos que correspondem em ambos os textos, explicitando também aqueles que não se traduzem, ou que se traduzem parcialmente, seria uma aplicação de análise comparativa, e tal não é o intuito deste trabalho.
Estabelecer algumas relações ou algumas comparações entre as esferas intersemióticas, tendo como base a estruturação do signo, o movimento, a organização e compreensão das linguagens é, sem dúvida, uma das análises mais importantes para o entendimento. Visto que é na passagem de um sistema para outro, segundo Lotman (1978a), nas fronteiras, nas adjacências, o lugar onde residem as tensões, as interações, o estudo das trocas, ou seja, um espaço considerado rico para se experienciar as transformações dos textos.
Precisamos reconhecer que estamos diante de dois sistemas semióticos distintos. Neste caso, é importante que se situem as diferenças existentes entre eles. A literatura é um sistema semiótico que opera com a palavra com o código verbal e, por isso, possui uma constituição própria. Ou seja, como as palavras são unidades mínimas de representação, o tecido literário, formado por várias unidades mínimas de representação, dialoga com todos os outros sistemas semióticos, com todas as outras esferas do conhecimento humano, como a arte, a política, as ciências, etc., entendidas também como sistemas com semioticidades próprias.
Já o cinema, predominantemente texto não verbal, para produzir sentido tem a necessidade de utilizar relações entre várias outras linguagens, por exemplo: música, imagem, ruídos, edição, etc. Tornando-se assim um meio de expressão cuja sequência irá se sustentar pela diversidade de linguagens e pela simultaneidade dos elementos sígnicos, ensejando, assim, uma condição, uma noção de realidade. Além disso, se constitui numa estética que organiza, elabora e comunica
pensamentos, desenvolvendo ideias e as modificando. Por isso, o cinema, segundo Lotman (1978b, p. 73), é um discurso, uma narração feita de imagens que se situam entre o plano figurativo e o plano verbal, podendo as palavras funcionarem como imagens e as imagens, ou outros elementos não verbais, podendo assumir o papel semelhante ao das palavras.
Posto isso, nesta relação de tradução entre cinema e literatura devemos considerar,
a partir da concepção lotmaniana, que a literatura é um sistema modelizante34, não
por usar a língua natural, mas porque em seu sistema entram códigos de outros sistemas semióticos, como narrativas, pintura, personagens, poesia, drama, filosofia, etc. Já quanto ao cinema, reside uma certa especulação em torno de haver ou não uma especificidade cinematográfica. Então devemos considerá-lo como um sistema único ou como um sistema múltiplo de signos?
Para estudar e fundamentar melhor essa questão, devemos recorrer aos teóricos da esfera cinematográfica, como, por exemplo, os formalistas russos e Eisenstein (1990), que afirmava o cinema é uma linguagem especifica, um sistema único de linguagem pelas possibilidades que oferece de criar significados por meio de técnicas específicas como fragmentação, angulação, justaposição, focalização, perspectiva, etc. Segundo Eisenstein (1990), “Dois pedaços de filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova qualidade, que surge da justaposição” (p. 14).
Entretanto, Eisenstein (1990) salienta que essa não é, “de modo algum, uma característica peculiar do cinema, mas um fenômeno encontrado sempre que lidamos com justaposição de dois fatos, dois fenômenos, dois objetos” (p. 14). Por exemplo, ao justapor dois recortes (pedaços) (A) e (B) do texto fílmico: Auto da
34 Modelização, segundo Iury Lotman (1978b, p.349), é processo pelo qual o texto “reproduz”, por
meio de vários outros mecanismos semióticos; modelizar é semiotizar, é ler o sistema de signo a partir de uma estrutura, de uma compreensão da signicidade dos objetos culturais.
compadecida35, objeto desta pesquisa, podemos ter uma visão clara do conceito de montagem para os formalistas russos. Vejamos:
(A) (B)
Recorte (A), os personagens Chicó e João Grilo, de acordo com o ângulo da câmera e a paisagem de fundo, nos dá a nítida ideia de movimento para frente da câmera.
Recorte (B) justaposto ao recorte (A), nos dá a ideia e cria o significado de que ambos se movimentaram e continuam a se movimentar, de um plano físico para outro.
A justaposição de (A) e (B) confere à montagem, segundo Eiseinstein, um processo expressivo, cujos fragmentos espaço, tempo, personagens, angulação, movimento
35
O AUTO da compadecida. Direção: Guel Arraes, Columbia Tristar Home Intertainment, Manaus: Globo Filmes, 2001.
de câmera, luz, profundidade de campo, música, falas, etc., se unem contemplando o sentido simbólico ou metafórico, ressaltando que o conjunto é sempre superior à soma das partes. Entretanto, alguns teóricos realistas, entre eles Bazin (1991), se manifestavam contrários a essa posição, pois os realistas, defendiam e definiam a especificidade do cinema ou situavam o cinema como um sistema único de linguagem em virtude da relação privilegiada com a realidade objetiva e, ainda por cima, consideravam os recursos de montagens, tal qual apresentamos, como elementos distorcedores e manipuladores da realidade. Ou seja, Bazin (1991, p. 62) acreditava que a câmera é que garante a objetividade, a especificidade da linguagem do cinema. Segundo ele, a imagem é formada pela organização temporal, sendo constituída também pelo cenário, pela maquiagem e por outros elementos da cena, anunciados desde o roteiro, não procedendo, portanto, a criação de um sentido de linguagem a partir apenas da relação (A) e (B), mas leva em consideração o movimento da câmera e as opções do diretor no roteiro. Mais que um instrumento mecânico, trata-se de uma estética democrática, que confere autenticidade e credibilidade à imagem e à própria linguagem cinematográfica. Portanto, se levarmos em conta as duas linhas teóricas, não há como discordar que ambas, mesmo divergindo, admitem que há uma especificidade dos recursos cinematográficos.
Literatura e cinema buscam um processo intersemiótico, o cinema elabora uma leitura possível do texto literário, é uma reescrita visual, pois, nesta re-escrita visual, não há uma certa igualdade ou fidelidade ao texto literário e, sim, um desalinho, desvinculando, do texto literário, apenas a certas características, procurando
comportar, adequar, agindo e investindo nas operações intersemióticas36. Tanto a
literatura como o cinema, assim como outras artes, se constituem a partir de uma
36Todos os fenômenos de interação semiótica entre as diversas linguagens, a colagem, a montagem,
a interferência, as apropriações, interações, fusões e re-fluxos interlinguagens dizem respeito às relações tradutoras intersemióticas mas não se confundem com elas. Trazem, por assim dizer, o gérmen dessas relações,mas não as realizam, via de regra, intencionalmente. Nessa medida, para nós, o fenômeno da Tradução Intersemiótica estaria na linha de continuidade desses processos artísticos, distinguindo-se deles, porém, pela atividade intencional e explícita da tradução. (PLAZA, 2003, p. 10)
grande variedade de sistemas de significação, ou seja, são formas hibridas37 que se estruturam buscando um determinado sentido, uma linguagem peculiar. “A rigor, todas as mídias são formas híbridas de linguagem, isto é, nascem na conjunção simultânea de diversas linguagens” (SANTAELLA, 1996, p. 43).
Assim, já que o cinema possui formas híbridas de linguagem, um plano aberto para o diálogo de várias formas de linguagem, como sonora, musical, visual, espacial, etc., a especificidade da linguagem indica a possibilidade de não possuir especificidade. O cinema torna-se um meio de expressão que se constitui de uma linguagem que desenvolve e narra acontecimentos supostamente organizados, permitindo problematizar e fomentar reflexões e discussões sobre a realidade e sobre a cultura. Um exemplo dessa discussão, desse fomento a formas de problematizar a realidade, encontra-se na textura de formação do cinema brasileiro.
Por exemplo, podemos situar (ou pelo menos ter como referencial) o surgimento do
cinema no Brasil a partir de 190838, com temas extraídos das narrativas literárias,
ressaltando aspectos culturais, sociais, comportamentais, estilos, modas etc., ou seja, quase tudo que excitava a imaginação das pessoas da época, relacionadas principalmente às ações do cotidiano. Textos da literatura popular ganhavam pauta e destaque na linguagem cinematográfica. Isso não se deu por acaso. Arlindo Machado fala que tal cinema foi idealizado e oficializado por volta de 1908 nos Estados Unidos, onde
buscava de todas as formas reproduzir o discurso romanesco dos séculos XVIII e XIX. Essa reprodução foi levada tão ao pé da letra que, a partir de então, a própria literatura passou a fornecer o material narrativo que seria
37 A hibridação, segundo relatos apresentados em Matrizes da linguagem e pensamento: sonoro,
visual, verbal, contempla o sentido de uma linguagem cinematográfica, processam pela tríade: sintaxe, forma e discurso. Esses elementos em uma composição adquirem uma forma, criando imagens em movimento e pontuando uma narrativa que, por meio da montagem, constitui-se como um discurso ou um argumento. (SANTAELLA, 2001, p. 46)
38 A questão do surgimento do cinema no Brasil consiste, segundo Viany (1999), numa situação
polêmica, pois para alguns críticos e teóricos consideram que seja no ano de 1896, isto é, um ano após ter sido inventado na França pelos irmãos Lumière. Entretanto, alguns historiadores afirmam ser no ano de 1897 e atribuem a Vittorio di Maio, como a Alfonso Segreto, em 1898. Mas, só foi efetivamente em 1908, quando o português Antônio Leal associou-se a outro italiano, Francesco Marzullo, para produzir Os estranguladores, baseado num caso policial que havia abalado pouco antes a vida pacata do Rio de Janeiro (VIANY, 1999, p.175).
moldado pelo cinematógrafo. Para citar um único exemplo, David W. Griffith, consciente de que ‘o filme só poderia se tornar significante se o material com que ele trabalha o fosse também’ (Jacobs 1975, p.104), levou à tela um batalhão de escritores (...), Shakespeare, London, Tennyson, Poe, Stevenson, Tólstoi, Dickens (...) e tantos outros. (MACHADO, 2002, p. 84) Entretanto, há ainda de se considerar, nas próprias palavras de Machado (2002),
que, em 1905, quando o cinema ainda parecia um quadro confuso39, ocorria a
transposição do texto literário (texto verbal) para o cinema (texto fílmico), como mostra “a canção de ninar, atribuída a Charles Perrault, que deu origem ao filme: Tom Tom the piper’s son, de Billy Bitzer, 1905” (p. 96). Mais tarde, todo esse universo ganharia a adesão das produções brasileiras, tornando-se fundamental e tradicional na montagem do cinema nacional. Tudo isso, tornou recorrente o uso de textos literários servindo como roteiro, como contribuição/suporte à linguagem cinematográfica. Aliás, tradição mantida e intensificada até os dias de hoje.
Mas não podemos deixar de pontuar que essa tradição já mostrava certa tendência antropofágica, apesar de que a antropofagia, como movimento cultural, ter sido publicada oficialmente apenas em maio de 1928, por Oswald de Andrade. As primeiras filmagens, mesmo que de forma sutil ou parcial, apresentavam prematuramente, no seu bojo, certa apropriação, certa conduta de caráter antropofágico: constatação de que tal tradição foi responsável pelas primeiras construções que apontavam para um cinema brasileiro de tendência antropofágica.
Para ampliar tais formulações e dar maior dimensão ao debate, possibilitando uma ampla fundamentação, é preciso recorrer à primeira parte da pesquisa, onde situamos a antropofagia a partir do legado oswaldiano. Segundo ele, é preciso reconhecer o movimento “dentro” e “fora”, ou seja, “engolir”, “digerir” e “recriar” o que vem de fora, subverter a ordem, jamais absorver e, acima de tudo, “só me interessa o que não é meu”, essa é a afirmação do conflito. Segundo Oswaldo, já nascemos antropofágicos, pois o “pensamento bárbaro”, na perspectiva oswaldiana, é
39 Quadro confuso: devido à dificuldade de trabalhar o plano aproximado à contiguidade da ação
narrativa, a imagem cinematográfica era uma superfície ampla, carregada de detalhes, que o olho do espectador tinha de percorrer mais os menos aleatoriamente, descrevendo uma trajetória de varredura. (MACHADO, 2002, p. 96)
justamente a afirmação de nossa alteridade, pois nós “nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo. Fizemos foi Cristo nascer na Bahia. Ou
em Belém do Pará” (p. 3)40. Nossa capacidade antropofágica, descendente da
formação mestiça, nos atesta cada vez mais possibilidades de contemplar uma produção cultural particular e inovadora, pois “só me interessa aquilo que não é meu”40.
Aqui, tal como ironizou Oswald de Andrade, o “velho” já nasce novo e mais criativo. Desta forma, Os estranguladores, considerado o primeiro filme brasileiro, produzido em 1908 por Antônio Leal, conhecido como fita de enredo, “filme posado”, manifesta tal proposta. Segundo Paulo Emilio Salles Gomes, em seu trabalho intitulado: Cinema: trajetória no subdesenvolvimento (1980), trata-se de uma história verídica, onde se buscou uma temática local, com isso, o localismo foi proeminente, a história circunda dois adolescentes que trabalhavam numa joalharia da rua da Carioca e foram estrangulados por uma quadrilha de contrabandistas. O crime sensibilizou o cenário carioca e teve uma ampla projeção, sendo divulgado primeiramente na literatura popular, na literatura de cordel que procurava exaltar em versos a crueldade e a frieza do crime. Em seguida se notabiliza em forma de drama, incorporando no palco toda a barbárie da vida real, roteirizado por Figueiredo Pimentel e Rafael Pinheiro, cuja popularidade conquista toda a sociedade. Na busca de maior projeção, o roteiro passa então ao filme “Os estranguladores”, ganhando projeção nacional. Capitaneando os interesses da população em geral, o foco central da película era, já no início de século, apontar os problemas sociais a que as grandes cidades brasileiras estavam sujeitas em plena fase de modernização.
Assim, este cinema que, ainda precocemente, procurava seu espaço na cultura brasileira, já trazia uma proposta de debate, denunciando a ordem vigente e a insegurança nacional. Nesta perspectiva, tal cinema se alimentava, se apropriava dos recursos estrangeiros, desde instrumentos tecnológicos de cinematografia, e projeção, até formas de filmar, de captar ângulos, de montagens, cortes, projeções
40 Revista de Antropofagia, reedição da revista literária – 1º e 2º “dentições” – 1928-1929, São Paulo,
em close-up, distanciamento, etc. Essa deglutição visava e procurava realizar uma produção única e própria, valorizando a vertente popular e, por meio dela, buscando uma linguagem representativa da cultura brasileira.
Tal cinema trazia o embrião antropofágico, ainda que precoce e em estado de fecundação. Nascendo e se lançando em busca de abertura para novos encontros, novas experiências, conflitos, provocando rupturas na ordem comum e denunciando a incapacidade, a ineficiência de ação dos órgãos oficiais do Estado brasileiro. Esse desejo de busca, de denuncia, um certo gosto pelo drama policial, segundo Paulo Emilio Salles Gomes (1986), passou a habitar cada vez mais o imaginário popular, intercalando situações da vida real ocorridas entre São Paulo e Rio de Janeiro. Os filmes ganharam projeção nacional: Noivado de Sangue, Tragédia Paulista, Um drama na Tijuca, O crime da mala etc (p. 45). Portanto, temos precedentes de certa mescla de violência, crimes, denúncia social, desigualdade. O nosso cinema não se vinculou aos estratos dominantes da cultura internacional, mas sim procurou problematizar e dar projeção às questões locais, essencialmente aos problemas da esfera social, chamando a classe popular para participar da vida social, visando talvez transformações, e sustentando-se e constituindo-se pelo cruzamento de várias linguagens, como teatro, cordel, literatura, etc.