5. DISKUSJON
5.4 Tverrfaglig tilnærming
Nos sitcoms estudados, as escolhas de captação representam mais do que uma escolha estética para parodiar o formato documental: aqui, a câmera comenta e interfere de uma forma diferente na leitura da ação.
Inicialmente, o novo estilo de captação será comparado ao uso de múltiplas câmeras fixas do sitcom tradicional, permitindo compreender a ruptura que esses novos programas representam para o gênero. É a transição de uma câmera totalmente expositiva para uma câmera de personalidade própria que transparece curiosidade, identifica-se com personagens e faz julgamentos de conduta.
O esquema three-headed monster, ou “monstro de três cabeças”, inaugurado por I Love Lucy (CBS, 1951-1957), ditou a participação das câmeras em sitcoms como a representar o olhar a partir de três pontos fixos na audiência, com movimentação geralmente limitada ao zoom e ao pan. Enquanto uma, centralizada, cobre as personagens em um plano mais aberto, as outras duas, laterais, dão conta dos planos fechados nas personagens.
Figura 13. Exemplo do esquema three-headed monster em I Love Lucy.
O three-headed monster permite que os atores consigam gerar duas risadas a partir de uma piada apenas por meio da montagem permitida pelo esquema: em uma situação com mais de uma personagem contracenando, a audiência ri do que foi dito de engraçado por um deles e ri também da reação dos demais. Esse efeito de causa-consequência é central no sitcom.
A pouca mobilidade das câmeras resulta em uma menor liberdade dos atores. Percebe-se que as cenas são coreografadas dentro do cenário, respeitando limites que estariam fora do campo de captação do three-headed monster. Além disso, a centralização torna-se um fator importante: a mise-em- scène é articulada de modo a fazer com que as ações principais ocorram no centro do cenário. Por esse motivo é tão comum ter um sofá no meio da sala das famílias retratadas em sitcoms. O sofá ajuda a centralizar as ações partindo-se do princípio de que seja um ponto de encontro das personagens.
Figura 14. O sofá centralizado no set de sitcoms: The Cosby Show (NBC, 1984- 92), Full House (ABC, 1987-95), The Fresh Prince of Bel Air (NBC, 1990-96), Married with Children (FOX, 1987-97), Friends (NBC, 1994-2004) e The Big Bang Theory (CBS, 2007-).
Nos novos sitcoms, a força centrípeta do sitcom tradicional torna-se centrífuga, ao passo que a câmera demonstra certo esforço para acompanhar a ação, constantemente fugindo do enquadramento. A câmera possui maior liberdade e nos é permitido conhecer os ambientes em ângulos mais abertos, bem como é mais recorrente a mudança de cenários, sem que o episódio tenha que, impreterivelmente, contar com uma locação específica. No caso de Friends, a casa da Mônica, a casa do Joey e o Central Perk (café) são os três cenários
construídos de modo a acomodar uma plateia presente. Algumas ações podem até acontecer em ambientes alhures nos episódios do programa, mas raramente um episódio não mostra pelo menos uma das três locações, de forma a não quebrar definitivamente o formato de audiência presente do sitcom.
Três padrões de captação são estabelecidos no novo sitcom: a câmera na mão, a câmera voyeur (despercebida pelas personagens) e a câmera fixa nos momentos em que as personagens tecem comentários como se fossem entrevistadas, nos planos de confessionário. Os planos de ação fazem constante uso de chicote e de plano/contraplano, dando preferência a close-ups e planos médios.
Figura 15. The Office (temporada 3, episódio 20) – momento em que as personagens não percebem a captação.
A decupagem do novo sitcom pretende simular uma captação espontânea, com o próprio operador da câmera sugerindo surpresa e curiosidade através dos movimentos. O uso de câmera na mão, transparecendo improviso e ausência de pré-decupagem, também está presente na reality TV. “A reality TV, com sua característica câmera instável na mão, dá a impressão de uma ação espontânea, não mediada, capturada enquanto acontece” (DOVEY, 2000, p. 57). Foco impreciso e correções no enquadramento também contribuem para a construção dessa proposta.
Para dar a The Office os ares da programação factual, a equipe dos operadores de câmera era a mesma de reality shows como Survivor, revela
Greg Daniels, em entrevista para o Washington Post em 2005.
Os operadores de câmera vão aonde têm interesse. Então eles não têm plena certeza de onde devem estar e você vê as coisas no momento certo. Esses acidentes felizes acontecem porque eles seguem seus instintos. (BOOTH, 2005, tradução nossa)49
Savorelli alega que as escolhas de enquadramento e, portanto, as escolhas sobre qual elemento da ação enfatizar, bem como o uso do zoom e de outros movimentos, são propriedades de uma câmera que não apenas registra o acontecido, mas o comenta (SAVORELLI, 2010, p. 82). A câmera dialoga com as personagens e dita a leitura desses sitcoms ao lado da montagem. A câmera e a montagem são, nesse caso, o principal condutor do ritmo da comédia, ao contrário de sitcoms tradicionais, nos quais esse papel era principalmente exercido pela claque e pela montagem.
Sendo uma câmera que exprime opiniões acerca do que acontece na diegese, ela se aproxima mais das personagens, frequentemente fechando o enquadramento em seus rostos, como quem busca detalhes minuciosos de suas emoções. Tal técnica é bastante utilizada em melodramas. O three headed monster, por outro lado, não costuma fazer uso dos close-ups.
No episódio 25 da sexta temporada de Friends, Chandler pede Mônica em casamento. Por serem dois protagonistas da série, trata-se de um momento comovente, que não gera risadas. Mesmo assim, o afastamento permanece, sendo uma característica da linguagem desse sitcom. Enquanto Chandler faz um discurso para Mônica, a câmera fecha o plano progressivamente em um suave zoom in. Abaixo é possível ver os enquadramentos mais fechados de ambos, ao final do efeito.
49
BOOTH, William. With “The Office”, NBC goes off the beaten laugh track. The Washington Post, de 20 de março de 2005. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/wp- dyn/articles/A47391-2005Mar18_2.html>. Acesso em: 5 jan. 2013. “The camera guys from the reality show are going wherever they're interested. So the cameraman isn't 100 percent sure where he's supposed to be, and you get things at just the right moment. You get these happy accidents, because they follow their instincts.”
Figura 16. Chandler pede Mônica em casamento em Friends.
Em Parks and Recreation, Ben pede Leslie em casamento no quinto episódio da quinta temporada. De modo semelhante ao exemplo acima, os enquadramentos de plano e contraplano são progressivamente fechados por um zoom in. Agora, contudo, o enquadramento atinge o caráter de primeiro plano, e as emoções de ambas as personagens ficam em maior evidência, algo que ocorre usualmente nos novos sitcoms.
Figura 17. Ben pede Leslie em casamento em Parks and Recreation.
Bret Mills alega que o distanciamento em sitcoms tradicionais como Friends é uma forma de provocar um afastamento, tanto espacial quanto emocional que, dentro desse formato, favorece a comédia (MILLS, 2005, p. 41), o que pode ser relacionado à teoria de Bergson discutida no primeiro capítulo e à aversão da comédia pela emoção. No exemplo acima, entretanto, é possível ver que o novo sitcom, nesse caso através do híbrido com o gênero documental, consegue ressaltar os momentos de empatia com as personagens. Ao mesmo tempo, o
cômico acontece de forma diferente. B.J. Novak, ator e roteirista de The Office, em entrevista ao The Washington Post em 2005, comenta que “a câmera é tão próxima, tão sutil, que quando um ator pisca ele está fazendo uma piada”50.
Nos sitcoms com códigos de programação televisiva factual, a câmera na mão, com movimentos incertos, escondida ou diante das personagens, é capaz de construir piadas apenas pela decupagem. Ela se identifica, zomba, entrega as personagens, além de ser uma confidente. Desenha a história percorrendo o cenário como um curioso e entrega aos títulos uma dinâmica divertida e veloz.
Apesar de a câmera estar sempre em evidência, enquanto elo entre as personagens e os espectadores pela troca de olhares, ela nunca pode ser vista. Sua existência é subjetiva e nenhum ângulo que poderia revelá-la é utilizado. No décimo episódio da segunda temporada, em Modern Family, há uma cena em que Phil está do lado de fora de um carro. O olhar subjetivo da câmera está na posição do passageiro e, pelo ângulo, em um rápido momento, o aparato poderia ser visto pelo retrovisor do carro. Mesmo analisando frame a frame, não há nenhum rastro da imagem da câmera refletida. O foco foi cuidadosamente trabalhado para ocultá-la.
Outro exemplo de como a presença da câmera enquanto equipamento é um tabu está no primeiro episódio da sétima temporada de The Office. A cena de abertura é um flash mob feito pelos funcionários da empresa, que dublam a música Nobody but Me da banda Human Beinz. Uma câmera passeia em um único plano-sequência pelo escritório durante toda a performance. Quando a música acaba, Andy olha para a câmera e pergunta: “Essa valeu, Toby?”. Revela-se então que Toby, o profissional do RH da empresa, estava filmando. Ouvimos a voz dele em off falando com Andy, mas não o vemos e, novamente, não vemos a câmera.
50 NOVAK apud BOOTH, William. With “The Office”, NBC goes off the beaten laugh track. The
Washington Post, 20 mar. 2005. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/wp- dyn/articles/A47391-2005Mar18_2.html>. Acesso em: 5 jan. 2013. “The camera is so close, so subtle, that when an actor blinks, he’s writing a joke.”
A presença da câmera, no entanto, provoca mudanças no comportamento das personagens. Estas, quando estão cientes de que suas ações são capturadas, tentam passar uma imagem idealizada de si mesmas. O caso mais recorrente é Michael Scott, em The Office. Michael Schur, em entrevista para o A.V. Club, comenta esse efeito em The Office e Parks and Recreation:
[...] é o que queremos a partir disso, que é mostrar as diferentes formas pelas quais as pessoas se comportam quando estão diante das câmeras ou não. [...] Nós nunca dissemos para os atores de Parks
and Recreation como eles deveriam se relacionar com a câmera.
Deixamos isso emergir organicamente. Tem sido muito interessante ver as diferentes formas com que eles fazem isso. [...] Leslie Knope quase nunca se relaciona com a câmera. Você nunca pensaria isso, porque em primeiro lugar ela é a personagem principal do show e a personagem análoga seria Michael Scott, que está constantemente falando com a câmera. Mas ele é o cara que se preocupa muito com o que as pessoas pensam dele, e ela não. Ela é muito confiante. (tradução nossa)51
Schur explica que foi necessário apontar no roteiro os momentos de interação com a câmera apenas nas primeiras temporadas. A partir dessa primeira experiência, os atores já sabiam quando deveriam fazê-lo. Para ele, essa é uma dimensão nova explorada nesses tipos de comédia que não seria possível em um sitcom tradicional. Trata-se de uma informação a mais que o espectador tem a respeito da personalidade das personagens.
Como mencionado anteriormente, nos três programas citados a premissa é a de que existe uma equipe de documentaristas ou de reality shows registrando seus cotidianos, mas essa equipe nunca dá um sinal sequer sobre sua existência.
51 VANDERWERFF, Todd. Michael Schur walk us through Parks and Recreation’s third season.
A.V. Club, 25 jul. 2011. Áudio disponível em: <http://www.avclub.com/articles/michael-schur- walks-us-through-parks-and-recreatio,59372/1/>. Acesso em: 10 dez. 2012.
Nem mesmo as personagens comentam qualquer coisa a respeito. Tanto esse assunto é um oculto na diegese, que constitui uma premissa conceitual nas apresentações formais dos projetos. É possível saber disso apenas por meio dos sites oficiais e das resenhas, uma vez que nem mesmo nos episódios-piloto qualquer contextualização é dada. Em raros momentos, as personagens endereçam à câmera e àqueles(as) que chamam de “you”. Na legenda brasileira, esses momentos são traduzidos como “vocês”, apesar de “you” na língua inglesa poder ser singular ou plural. Sem um índice maior do que está por trás das câmeras, é incerto se eles se referem a “você” ou “vocês” quando rompem a quarta parede. Durante as cenas confessionais, as personagens alternam entre o olhar direto para a câmera e para um ponto logo ao lado dela, como se houvesse um entrevistador oculto. “Durante a ação, a presença da câmera é percebida através dos olhares dos personagens e também por elementos proxêmicos, mecanismos que relacionam a câmera como o simulacro de um receptor” (SAVORELLI, 2010, p. 67).
A câmera, assumindo um papel ativo e relacionando-se diretamente com os espectadores, pode ser uma ferramenta de forte imersão por seu caráter subjetivo. Em 2011, Hank Stuever, do The Washington Post, questionou: “Quando as personagens dialogam com a câmera, com quem e para quem elas estão falando?”. Eis a conclusão do colunista:
Não existe nenhum documentário aqui. Nenhum reality show forjado. Não existe motivo para a câmera estar na empresa Dunder Muffin (The Office), na prefeitura de Pawnee (Parks and Recreation) ou nas cozinhas e salas da família Pritchett (Modern Family). Não existem câmeras. Em vez disso, essas personagens estão com (e sendo observadas por) Deus, ou por uma vaga dica de um Deus. Elas fazem o que as pessoas modernas aprenderam a fazer: elas estão fazendo monólogos internos. Elas sentem a presença de uma câmera. De alguma forma, não estamos nós todos fingindo estar em nosso próprio
reality show? Em um meio tão antigo quanto as redes de TV, um mockumentary pode ser visto como uma interpretação de uma
omnisciência sobrenatural? Isso significa que a audiência assiste do
céu? (STUEVER, 2010, tradução nossa)52
A câmera dos supostos documentaristas, no entanto, pode funcionar como uma “porta de entrada” para o espectador diretamente dentro da ação. Arlindo Machado, em O sujeito na tela, fala sobre esse poder de imersão da câmera subjetiva, descrita por ele como um dos mecanismos mais utilizados para esse objetivo. Segundo Machado, o uso da câmera subjetiva faz com que o espectador sinta-se “dentro” da cena, incorporando o olhar de uma personagem virtual ou potencial.
Mesmo quando eu vejo através da mediação dos olhos das personagens (ou do Ausente, se quiserem), a relação emocional, a empatia que estabeleço com estes mediadores vai depender de um emolduramento criado pelo conjunto do texto fílmico e esta relação é complexa porque inclui também, além da transfusão de olhares, a intervenção da maquinaria sonora e do papel significante da montagem. (MACHADO, 2007, p. 83)
Compartilhamos, portanto, da curiosidade da câmera e nos identificamos com a forma pela qual ela percorre a ação. Jim é a personagem em The Office que mais dialoga não verbalmente com a câmera. Quando ele está off screen e a câmera busca sua reação com um chicote, recebendo o olhar direto da personagem, a sensação é a de que há uma cumplicidade entre os dois, um acordo. O que sugere, portanto, o emolduramento criado pelo conjunto do texto nesses casos? Com quem a audiência estabelece essa empatia? Há uma relação de cumplicidade entre a câmera e Jim. Ou, quem sabe, entre nós. Nós, os espectadores, através da câmera, reagimos de volta para Jim, concordando com ele. Trata-se da personagem perfeita para essa identificação de sentimentos,
52 STUEVER, Hank. “Modern Family”: Hank Stuever discusses mockumentary TV. The
Washington Post, 16 maio 2010. Disponível em:
afinal ele é bonito, simpático, engraçado e muito menos insensato ou desajustado do que os demais colegas da empresa Dunder Mifflin.
Sendo assim, a câmera comenta pelo espectador, em provável sintonia com Jim. Já quando Dwight, o maluco obsessivo do escritório, endereça à câmera, percebe-se um afastamento desta, que frequentemente denuncia suas esquisitices. Já quando Jim ou Pam (o equivalente feminino de Jim em termos de “normalidade”) sofrem, a câmera sofre com eles. Seja com uma estabilização no movimento ou através da montagem, que opta aqui por prolongar o plano. O ritmo acelerado de cortes e mudanças de enquadramento do sitcom decresce nesses momentos. Ana Maria Balogh, pesquisadora de audiovisual vinculada à Universidade de São Paulo, em prefácio à obra organizada sobre o humor, fala sobre o distanciamento nas obras de comédia:
Um tanto cínico, não se deixando levar pela catarse proposta pela arte clássica, o humorista prima por uma queda pelo distanciamento brechtiano que lhe permite ver o outro sob novos ângulos. Muitas vezes, ângulos cruéis que nos mostrem preferencialmente desajeitados, desairosos, um olhar com câmera alta, debochado, não solidário, devidamente alheio e crítico. Todo realizador ligado às artes visuais é um voyeur profissional e, no caso do humor, como observado, especialista em detectar o que não desejamos mostrar; trata-se de um paparazzo felliniano, da comicidade. (BALOGH in DOS SANTOS; ROSSETTI, 2012, p. 12)
No final da sétima temporada, quando Michael Scott despede-se de Scranton e deixa a série, vemos a personagem no aeroporto tirando um microfone do tipo lapela da roupa. Ele então olha para a câmera e pergunta: “Ei, vocês me avisam se algum dia isso for ao ar?”. Assim, Michael Scott despede-se do cameraman e, consequentemente, de nós. Durante oito temporadas, esse foi um dos poucos momentos dentro da narrativa que o espectador teve para questionar quem era aquela equipe de filmagem, ou para lembrar dessa premissa inicial, que se perde durante tantos episódios sem nenhuma menção.
Na nona temporada de The Office, ao ar em 2013, pela primeira vez em novos sitcoms, sobretudo nos que parodiam o gênero documental, a câmera é finalmente revelada aos espectadores. Os realizadores da série aproveitaram um momento de dificuldades no relacionamento de Jim e Pam para introduzir na narrativa um operador de microfone que se apaixona por ela.
Junto à aparição de Brian, o espectador teve acesso a outros membros da equipe de filmagem, bem como a ângulos mais crus da câmera. Além disso, fica claro que Brian já tinha uma amizade com Jim e Pam de muitos anos. O espectador pode perceber, então, que certas coisas fugiram à captação dos supostos documentaristas e que não foi possível assistir à integralidade da vida das personagens no escritório durante as temporadas.
Figura 18. The Office quebra a quarta parede no episódio 12 da 9a temporada.
Figura 19. Após o surgimento de Brian (operador de áudio) na narrativa, o espectador vê ângulos mais crus da câmera. Neste caso, a câmera estava apoiada no chão sem que a operassem.
Quando, portanto, a questão de quem está por trás das câmeras se resolve, as personagens passam a esboçar uma maior preocupação com o que é capturado. É como se antes, sendo a câmera um aparato repleto de subjetividades na narrativa, ela não tivesse o poder de interferir na história.
No final do quinto episódio e começo do sexto, na nona temporada, Oscar, contador homossexual da Dunder Miffin, beija um candidato a senador que está noivo de outra funcionária do escritório, Angela. Ao perceber a presença da equipe de filmagem, logo após beijá-lo, Oscar entra em pânico por ter seu segredo revelado. Isso encerra o quinto episódio. No início do episódio seguinte, Oscar fala com as câmeras como quem falasse com a equipe de filmagem, pedindo que tais imagens não fossem divulgadas.
Em contrapartida, no último episódio (18/19) da quarta temporada, Phillys, uma das vendedoras da Dunder Miffin, descobre Angela (noiva de Andy na época, outro funcionário da empresa) e Dwight em um encontro secreto em um dos depósitos. Nessa ocasião, a preocupação de Angela não é o fato de a
equipe de cinegrafistas saber do ocorrido, e sim a de que Phillys não revele o que viu para o atual noivo.
Ou seja, dentro da narrativa, a câmera só assume o papel de entidade delatora de um reality show na última temporada, quando a quarta parede é quebrada dessa nova forma e a equipe surge na história.
Figura 20. Temporada 9, Episódio 18. Funcionários de The Office repreendem a câmera/equipe após perceberem que foram filmados sem que soubessem.
É uma questão de aguardar se outros sitcoms que trabalham com a equipe de documentaristas como premissa vai seguir o mesmo rumo. Segundo Esther Breger, colunista de TV do New Republic, eles não parecem apontar para isso:
Apesar de compartilharem do mesmo DNA de The Office, é difícil imaginar Modern Family ou Parks and Recreation tentanto tal intrusão.
Parks and Rec entusiasticamente abandonou qualquer pretensão de
que haja uma equipe de documentário pendurada em torno dos escritórios da prefeitura de Pawnee [...]. As personagens ainda falam