Turtaking

No desenho da trilogia Una storia italiana, Pratolini deu continuidade às inflexões das suas primeiras narrativas, contando o cotidiano da vida florentina e explorando personagens emblemáticos do proletariado e da burguesia, forjando um microcosmo a partir do qual se podem analisar as relações afetivas, políticas, sociais e econômicas entre os personagens.

Ao longo da finalização desse projeto, Pratolini publicará outras obras e já evidenciando um total afastamento das tendências do realismo histórico. Como observa Francesco Memmo (1966), aquele espaço acolhedor construído nas primeiras narrativas do escritor será gradualmente substituído pela relação hostil entre o homem e seu meio, que evolui para a fragmentação do espaço e a impossibilidade de as pessoas se integrarem a ele: em Cronache di poveri amanti, de 1947, a cidade idílica passa a ser o lugar da “tomada da consciência”, que se transformará no lugar da luta em Metello, de 1955, da corrupção, em Lo scialo, de 1960, e da desterriorialização em Allegoria e derisione, de 1966, quando os espaços deixam de ser referência de segurança, afeto, nacionalidade, para tão somente representarem uma possibilidade de reconstrução das relações entre os homens e entre eles e o espaço.

A estrutura de romance de aprendizagem do primeiro livro da trilogia em nada se parece com a quebra do tempo linear do segundo e com a completa fragmentação do terceiro. Se a perspectiva da construção da revolução se dava à medida que os tipos aprenderiam com a experiência vivida e gerariam, a partir da leitura, alguma ação histórica, a perda dela implicava a representação de tipos instáveis e alienados.

Metello, como se procurou mostrar, é um romance de envergadura bastante diferenciada dos anteriores, apresentando características próximas ao que Lukács conceituou por “romance da aprendizagem” (2000), mas de um modo bastante particular, já que o protagonista é um representante do proletariado: o olhar, como em Il Quartiere, é o dos pobres.

51 Com Metello, Pratolini inaugura sua trilogia Una storia italiana, a qual, como o próprio título sugere, pretende contar um largo tempo da história italiana, indo de 1875 até 1966. É lugar comum afirmar que essa trilogia conta a vida florentina com personagens emblemáticos do proletariado e da burguesia, forjando um microcosmo no qual as relações afetivas, políticas, sociais e econômicas entre os personagens expunham as relações históricas do contexto cultural em que estavam inseridos. Tal tendência afirma o diálogo profícuo entre literatura e sociedade, que compõe o eixo fundamental da obra pratoliniana. A estrutura de “romance de aprendizagem” de Metello, por exemplo, em nada se parece com o tempo intimista do segundo livro, Lo scialo (literalmente, O desperdício), ou com a completa fragmentação do terceiro, Allegoria e derisione (literalmente, Alegoria e derisão).

Romance de fôlego, Lo scialo, publicado em 1960, é uma das narrativas mais longas da trilogia, apesar de compreender um arco de tempo menor do que Metello. No âmbito dos círculos sociais da pequena e média burguesia italiana, Pratolini abandona o murmúrio dos bairros populares e assume um olhar investigativo sobre a vida italiana que se desenvolvia entre os anos de 1910 e 1930. Indo do bovarismo de Niní, às malícias de personagens complexos como o Fru e até a aquisição de consciência sobre o mundo e sobre si mesmo do jovem Fernando, Lo scialo se estabelece como um quadro histórico, moral, ético e estético da Itália do início do século, do qual surge a sensação do enorme desperdício de energia, de empenho, de ilusões perdidas que ressoam no título mesmo da obra, em diálogo com os versos de Montale que o acompanham: “La vita è questo scialo / di triti fatti, vano / piú che crudele. /... E la vita è crudele, piú che vana” (“A vida é esse desperdício / de fatos batidos / mais vão do que cruel./ ... E á vida é mais cruel do que vã”. Tradução nossa).

Investigando o homem, centro das suas atenções, Pratolini se lança a novas experimentações estéticas. A literatura, como queria Vittorini, afasta-se das linhas do PCI para conquistar de modo autônomo um universo estético capaz de veicular as cisões e contradições da Itália do início do século XX. Neste romance, contudo, as pesquisas se ampliam para além da incorporação da linguagem popular na literária, avançando na experimentação do tempo e assim perseguindo os fluxos de pensamento dos personagens e o universo interior e contraditório deles. O primeiro parágrafo de Lo scialo já indica ao leitor as rupturas com o livro anterior:

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Sempre, quando a nossa consciência está inquieta, o passado volta a nos agredir; e a nossa vulnerabilidade está em relação às fraquezas a que sucumbimos. Até os motes de generosidade, se os tivemos, só serviram para esconder de nós mesmos a nossa covardia. (Tradução nossa. 1987, v. 2, p. 329)

A crítica, segundo Marino Biondi (1992), não foi capaz de avaliar o romance adequadamente, porque, mais uma vez, os críticos de esquerda procuravam produções que dialogassem com o romance histórico tradicional e os demais não se voltavam para os escritores da Resistência e suas pesquisas linguísticas. Em carta ao amigo Parronchi (1992), Pratolini expressou o empenho na produção do monumental Lo scialo, que é um amplo panorama, tecido a partir da história miúda das pessoas e da exploração da intimidade de uma gama de personagens como Giovanni e Folco Malesci, Nella e Ninì; desta última, ligada à aristocracia italiana, acompanhamos páginas e páginas de seu diário, distribuídas entre setembro de 1920 a fevereiro de 1921. Os longos monólogos, as reflexões dos vários narradores, o discurso indireto livre compõem uma narrativa polifônica, marcada por tipos romanescos diversos, que denunciam a ânsia de compor um olhar totalizador da sociedade florentina dos primeiros vinte anos do século XX.

Entretanto, há aqui um olhar para o “desperdício” em que se revela a experiência dos homens, quando vivida em função dos vícios burgueses. O antagonista a Metello Salani, Giovanni Corsini, é um socialista sem qualquer compromisso ético e político, agindo segundo seus interesses pessoais; Nella, uma personagem que vive os típicos desgostos pequeno-burgueses, representa o bovarismo das mulheres fracas e alienadas que se perdem nas idealizações dos homens que as desprezam. Entre Metello e Lo scialo, parecem haver passado séculos para que àquela Florença de Salani se tenham subtraído a familiaridade do espaço urbano e a cordialidade dos seus personagens (BIONDI, 1992, p. 128); a família se revela o centro da corrupção do caráter do homem, imagem que se opõe especularmente à formulada na “Sagrada família” identificada pelo operário em seu primeiro dia de liberdade. A cidade e as relações pessoais corrompidas fazem ressoar a impossibilidade de resistir à fragmentação da comunidade, uma das marcas centrais de Il Quartiere, de 1943.

Lo scialo, movido pela ironia, traz, de um lado, a fragmentação da narrativa, a multiplicidade de vozes desencontradas e antagônicas, a proliferação de imaginários conflitantes, a impossibilidade da construção de projetos sociais comuns, a dificuldade do reconhecimento da vida em comunidade. De outro lado, sugere que a literatura é um instrumento de compreensão da realidade (ainda que esta seja fugidia) e de construção

53 de consciência histórica. Dessa ironia, emerge um quadro da história de vinte anos da Itália em mais de setecentas páginas, para abarcar até a gênese do fascismo, contada por meio da descrição de personagens e espaços, da narração de conflitos e problemas, mas, acima de tudo, por um tempo que escorre em direção à solidão dos indivíduos que vivem à superfície da realidade (como Giovanni Corsini) e perdem-se na multiplicidade de imagens liquefeitas pela perda dos contornos claros da realidade e das relações sociais. É essa, enfim, a terra fértil – por sua composição corruptível – em que o fascismo cresce e lança suas profundas raízes.

Com Allegoria e derisione, de 1966, Pratolini radicaliza a experiência literária de Lo scialo, ao relatar o fluxo de pensamentos e emoções do protagonista Valerio, que conta sua história e angústias desde a infância, tendo como mote fundamental o suicídio da mãe, ao qual retorna inúmeras vezes ao longo da narrativa. Trauma fundador da sua vida, a morte da mãe configura-se como uma das muitas alegorias que o livro constrói para abarcar a crise do sujeito nos tempos do pós-guerra e aprofundar ainda mais o olhar sobre a absoluta perda das possibilidades revolucionárias. O livro começa em 1935 e chega a 1945; na verdade, a última página data de 2 de julho de 1965.

Entre amores fracassados e elucubrações sobre o passado, Allegoria e derisione persegue as reflexões de Valerio sobre sua vida, lida, na economia da obra, como a de toda uma geração. Remoendo seu passado, o personagem avalia a atuação dos seus contemporâneos e a história da Itália, fundamentalmente a da Resistência, de que ele foi um dos atores, junto com seu amigo, o pintor Vieri. Em lugar da figura ativa e exemplar de Metello, surge o anti-herói moderno, pouco capaz de viver em comunidade e a compartilhar experiências e história; a utopia do primeiro romance é substituída pelo relicário dos traumas históricos e a crise da identidade pessoal e coletiva. Ao fim da narrativa, vinte anos depois do término da Segunda Grande Guerra, Valerio revê a sua história e a da Itália, juntando as perdas que se acumularam no presente; a memória, presente vivido, presa aos traumas, não consegue recompor as relações de causa e de consequência que perfizeram as experiências pessoal e social. Se em Lo scialo algo da perspectiva utópica se colhia – no personagem Fernando ou até mesmo na própria ambição da narrativa de sugerir a compreensão da gênese do fascismo –, em Allegoria e derisione predomina a profunda melancolia diante da impossibilidade de recompor os nexos para a compreensão da vida, individual e coletiva. Até mesmo a literatura passa a ser vista como um universo inapreensível e de quase nenhum alcance.

54 Esse estado de crise não é privilégio de Pratolini. No final dos anos cinquenta, muitos dos intelectuais gramscinianos, com aquela consciência sobre a função de “mentor” a ser exercida em uma sociedade de classes, começaram a expressar um agudo pessimismo diante do conceito de progresso histórico. Membros da Escola de Frankfurt realizaram já no início dos anos vinte uma crítica sistemática ao positivismo e à racionalidade iluminista, que, evidentemente, contrapunha-se às fundamentações de Gramsci ou até mesmo às de Norberto Bobbio (ambos com uma produção publicada no pós-guerra). Com posicionamentos por vezes divergentes (como se vê em Adorno, Benjamin, Habermas), o grupo em torno da escola de Frankfurt parte de um denominador comum que é a visão pessimista das transformações do mundo moderno (em que viviam e atuavam). Alguns de seus expoentes chegaram a questionar a validade da militância política, a possibilidade de se construir um pensamento autônomo e, mediante os conceitos de “indústria cultural” e “cultura de massa”, a função da obra de arte nas sociedades contemporâneas.

Seguindo as negativas, Allegoria e derisione dialogará com o pessimismo propagado – de modo nada homogêneo – pela Escola de Frankfurt, o que, para um autodidata como Pratolini, que se fez intelectual a despeito de uma história de carências de toda sorte, significava a derrocada não apenas de seu imaginário pessoal, mas também do próprio homem. A literatura, nesse âmbito, deixa de ser um instrumento de transformação social e perde sua aura mística, o que é representado neste que é o último romance de Pratolini (depois, há a publicação em 1985 de Il mannello di Natascia, obra de pouquíssima repercussão que traz poesias e crônicas) por meio do protagonista: o tema do “não saber”, como observa o crítico Antoine Ottavi (1992), é central no romance. Valerio não sabe que será enganado pela jovem espiã Ebe, mas por ocasião da sua partida, ele se pergunta: “Quem sou?”. A partir de então, ele retorna à morte da mãe e à avó Celeste, são elas as Marsili, imagens míticas fundadoras da caótica e fragmentária sociedade italiana. Como personagem positivo, há Corrado, o militante empenhado; a ele se somam Gloria, que se suicida, e Vieri, o amigo pintor, que, como Valerio, está em busca da sua identidade.

O espaço acolhedor construído nas primeiras narrativas de Pratolini será gradualmente substituído pela relação hostil entre o homem e seu meio, que evolui para a fragmentação do espaço e a impossibilidade de as pessoas se integrarem a ele: em Cronache di poveri amanti, de 1947, a cidade idílica passa a ser o lugar da “tomada da consciência”, que se transformará no lugar da luta em Metello, de 1955, da corrupção,

55 em Lo scialo, de 1960, e da desterriorialização em Allegoria e derisione, de 1966, quando os espaços deixam de ser referência de segurança, afeto, nacionalidade, para tão somente representarem uma possibilidade de reconstrução das relações entre os homens e entre eles e o espaço. Em Il Quartiere, como se verá, o lugar é tão importante que assume o papel de personagem, impulsionando as várias ações dos personagens e os conflitos daí advindos.

As mudanças na representação do espaço seguem as mudanças no lugar de que escreve Pratolini. É na trilogia que Pratolini evidencia, seja do ponto de vista temático, seja do ponto de vista estético, a ruptura no imaginário utópico de toda uma geração de intelectuais de esquerda. Pratolini não passou ileso por mais essa crise. Acompanhando a perda da utopia dos pensadores de esquerda, o escritor florentino renovou suas propostas estéticas em função das reflexões sobre o contexto italiano, a partir da profunda consciência - construída nos seus anos de formação - de que a literatura é uma arte acima de tudo humana e, portanto, é a expressão dos conflitos que permeiam a relação entre os homens e entre eles, o tempo e o lugar em que vivem. À pergunta que filósofos, críticos e artistas procuraram responder sobre “o que é a literatura” e “qual a sua função social”, Pratolini respondeu com o esforço de escrever romances cujas qualidades estéticas superaram as divergências ideológicas do seu tempo sem, entretanto, negá-las.

O pedreiro Metello Salani, a partir dos longos diálogos que trava com outros trabalhadores e do enfrentamento com o patrão da obra na qual trabalhava, vai abandonando a utopia anárquica, divulgada por Bakunin, e refletindo sobre a necessidade da organização dos movimentos de classe. Tais transformações, advindas dos vínculos sociais que estabelece com a comunidade, detonam não apenas um novo modo de agir, mas também a conquista de novas maneiras de interagir com o outro. Na sua decisão de integrar e dirigir a greve dos operários, Metello assume as profundas mudanças na sua alma. Os resultados são o encontro com o marxismo, com a união em torno de um único partido e com a construção do que fora (em tempos idos) um forte instrumento de pressão política, as greves operárias.

É Bakhtin (1997) quem chama a atenção para o fato de o herói moderno ter consciência da sua alma por intermédio da existência de um interlocutor. Seguindo a leitura de Cavallari sobre a Estética da criação verbal:

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A alma toma consciência de si pela existência de um interlocutor, de um outro _{olhar sobre ela; a alma, o todo sempre “inacabado” do herói} encontra sua essência na relação dialógica com o outro, uma vez que nossa individualidade não teria existência se o outro não a criasse. A teoria do crítico russo destaca a questão da alteridade, deste “empréstimo de humanidade” que o autor fornece ao seu herói ao criá- lo. (CAVALLARI, 2000, p. 62)

Evidencia-se na construção do personagem Metello Salani a influência da relação que mantém com os outros e com a realidade na sua identidade, o que lhe desperta gradativa consciência sobre si e sobre seu papel histórico. O outro é essencial ao eu, assim como este passa a ser para aquele. O marxismo se justifica para o herói dentro da experiência da alteridade, a qual o leva ao reconhecimento de que o sujeito encontra sentido e satisfação para a sua alma se ela estiver em relação com a coletividade.

Se em Metello há o narrador onisciente, que sabe muito mais do herói do que ele mesmo sabe, antecipando ao leitor eventos que se sucederão no decorrer da narrativa, em Lo scialo há a multiplicação de narradores (ainda que haja um mais ativo, há outros de igual importância para a economia da obra), que apresentam os fatos narrados de acordo com sua própria alma e, portanto, segundo modos distintos. Ruggero Jacobbi (1987) chama esse fenômeno de “sinfonia”, fazendo referência ao concerto de vozes que tece os sentidos narrativos. O tom melancólico, pano de fundo de Lo scialo, assumirá o primeiro plano em Allegoria e derisione. Valerio conta sua história a um interlocutor hipotético e a partir da sua narrativa mergulha em seu mundo interior e em seu passado. Nessa investigação do que foi a sua própria vida, este que é um intelectual em crise remexe também na história da Itália, lendo-a, para usar uma imagem de Walter Benjamin, como um amontoado de ruínas do que poderia ter sido, mas não foi. O imaginário utópico experimentado em Metello encontra a sua total derrelição nesta última narrativa da trilogia.

O movimento não é mais como uma “sinfonia” de vozes de diversos eus, mas um monólogo interior que se prende aos traumas do passado como o suicídio da sua mãe, a traição da sua amante, suposta informante do governo italiano, a perda dos amigos. Nesse sentido, o herói determina a própria estrutura narrativa, que traz um tempo suspenso – parado sobre si mesmo, porque os conflitos são retomados ad infinitum – e um espaço que não se transforma. Repetidamente, o romance retoma temas, situações, estruturas, frases, como se lê na recorrência das perguntas cruciais

57 feitas pelo herói: “Quem sou, de onde venho, qual a razão da minha presença na terra e como se coloca a minha história dentro da imensa história dos homens? (Tradução nossa. Pratolini. Allegoria e derisione, 1981, p. 21). Esse questionamento, espécie de síntese de toda a narrativa, mobiliza Valerio a contar a sua história.

Procurando dar alguma ordem a seu universo interior, o protagonista de Allegoria e derisione mantém um permanente diálogo com o Valerio de Il Quartiere. Em uma relação especular que se alarga tanto quanto se aprofunda a análise das obras, eles definem os contrapontos existenciais entre o primeiro Valerio, que cumpre sua trajetória da aprendizagem, descobrindo-se como sujeito histórico, e o segundo, que olha para a sua história e reconhece a mais absoluta falta de sentido, individual e histórico. No romance de 1943, como se verá, há uma condição evidentemente utópica; passados vinte anos, entretanto, emerge a mais profunda melancolia, da qual se torna impossível libertar-se.

Tais perspectivas têm impactos na construção formal das duas obras, que se distanciam absolutamente. Há, em Allegoria e derisione, uma volta recorrente ao mesmo ponto, lembrando o esforço vão de Sísifo que evidencia o que Bakhtin lê como a questão do ritmo. Doris Cavallari explica:

A partir da análise da vida interior, Bakhtin chega à questão do ritmo. Para o crítico, “minha vida não tem valor estético em si, assim como minha existência física não tem valor plástico-pictural significante. Não sou o herói de minha própria vida (1992b:127); esta só tem valor se entro no ritmo do outro. Assim, participar do cotidiano da existência, dos costumes que moldam o grupo, da humanidade e do mundo terreno são etapas necessárias para estabelecer um ritmo à minha vida. (CAVALLARI, 2000, p. 62)

Valerio toma a palavra para buscar o outro, porque em seu isolamento a pergunta “quem sou” não tem resposta. A ausência do outro traz a dificuldade de que o herói compreenda “qual o sentido da sua existência na longa história humana”. Se não há sentido para o outro, não há sentido para o eu. O herói deste que é o último romance de Pratolini afirma a sua existência a partir de inúmeras negatividades e ausências. Seguindo o crítico russo, viria daí o ritmo em moto perpétuo de Allegoria e derisione. Com uma trajetória que não faz sentido, Valerio reconhece o esforço inútil de toda uma geração (já em 1941, Albert Camus alertava para o absurdo da condição humana e das ideologias totalizadoras, na conhecida obra O mito de Sísifo). A condição a que Valerio está preso se anuncia como uma espécie de continuidade da história daquele Valerio, de

58 Il Quartiere, mas seguramente, aquele não consegue pressentir o que o destino lhe reserva. Esteticamente, o dinamismo da narrativa, como se verá, construído a partir do entrecruzamento de planos, aponta para uma visão da história ainda em progresso;