3. Ozone measurements and trends 1979-2014
3.2 Trends for Oslo 1979-2014
As letras portuguesas não ficaram indiferentes à doutrina do realismo literário; apesar de não dispor no século XIX de cultura científica socialmente enraizada, parte importante do meio literário português oitocentista adoptou a estética e a retórica da literatura realista, reproduzindo o modelo importado de França. Sem que, contudo, se tivesse até muito tarde desenvolvido o contraponto de uma sociologia académica que lhe disputasse a primazia na descrição e na interpretação da realidade social, nem discutisse ou circunscrevesse o seu estatuto seja de rival, seja de fonte ou de objecto do conhecimento sociológico, com implicações óbvias na incipiência de uma sociologia da literatura no nosso país.
226 Lahire, idem.
Lopes de Mendonça, escritor e crítico literário próximo do ideário socialista e proletário, procurando fundamentar as suas análises literárias com descrições do substrato político e da situação social das obras, integrava-se claramente na tendência do romance realista daquela época. Os muitos folhetins que publicou n‘A Revolução de
Setembro, principalmente nos anos de 1850 e 1851, procuravam definir tipos sociais, através nomeadamente das célebres «fisiologias»: «fisiologia dos bailes», «fisiologia do
spleen», «fisiologia da corista» ou «fisiologia do ordeiro».228 Defendia que «nenhum talento, por mais elevado que seja, vive independente da sua época, e pode impunemente divorciar-se dela»,229 e que
a poesia não vive independente do movimento social, e se vivesse, atraiçoava a sua mais importante função na literatura. Todos os aspectos da civilização, todos os elementos de progresso obedecem à lei da solidariedade. O mais apreciável sintoma de desenvolvimento dum povo, é quando a voz dos seus poetas se lhes torna familiar, e exprime proximamente as suas tendências, e as suas inclinações.230
Outro caso paradigmático foi o do romancista Teixeira de Queirós, que se colocou, também ele, à sombra dos realistas franceses, em particular de Balzac. Possivelmente levado pela sua formação científica – era médico de profissão – Teixeira de Queirós concebeu as suas obras segundo os princípios realistas, naturalistas e positivistas. A divisão que estabeleceu para as suas obras, colocando-as em dois grupos – Comédia do Campo e Comédia Burguesa –, não escondia que era uma imitação da
Comédie Humaine de Balzac. O prólogo à terceira edição de Os Meus Primeiros
Contos,231 publicado originalmente em 1876, não podia ser mais claro:
Encontrei-me, depois, no estudo das ciências da natureza, onde me ensinaram o exacto método de observação e comparação, que nelas se emprega para nos aproximarmos da cobiçada certeza. Senti-me bem apoiado nessa alavanca para o estudo dos fenómenos sociais. A experiência de vida é, em tudo, a melhor escola, mas na leitura de Balzac encontrei o que eu já pensava nebulosamente. [Fui] vendo, observando, classificando, comparando os elementos sociais que ao acaso se me deparavam, e recolhia-os para aparecerem oportunamente. […] Procedo, no meu método, como os zoólogos ou os arqueólogos, quando definem espécies desconhecidas, ou descrevem objectos raros, que
228 As «fisiologias» estavam então na moda. Por exemplo, Fialho de Almeida dizia que «o romance
naturalista é, pois, um livro de fisiologia, vulgarizada sob uma forma fácil, e um perfeito trabalho de classificação, que permite escrever os nomes de Claude Bernard, de Bichat, de Vulpian, de Virchow, de Clausius e Darwin, ao lado dos nomes de Zola, de Droz, Claudel, de Flaubert, e de vários outros» em «Eça de Queirós», Figuras de Destaque, Lisboa, Círculo de Leitores, 1992, p. 79.
229 Lopes de Mendonça, «A poesia e a mocidade», em Ensaios de Crítica e Literatura, Lisboa, Tipografia
da Revolução de Setembro, 1849, p. 131.
230 Idem, p. 122.
231 Teixeira de Queirós, Os meus primeiros contos, Lisboa, Parceria António Maria Pereira, 1914 (3ª
edição). O livro apareceu como integrando as «Cenas do Minho», segundo volume da Comédia do
nas suas escavações surpreendem [para] formular com as personagens que pudesse encontrar no meu estudo, uma sociedade que fosse um resumo do grande todo, que tinha em frente de mim.232
Depois, em 1879, movido pelo seu propósito de criticar as classes altas portuguesas, através da descrição dos seus costumes e dos seus estilos de vida, publicou
Os Noivos (pertencente à Comédia Burguesa), cujo prólogo começa assim:
O espírito positivista, que predomina actualmente em ciência e em filosofia, tem, como uma das suas manifestações na arte, o romance crítico. Esta forma literária, sendo a última, julgo eu a melhor para exprimir a complicada vida moderna. O seu ideal é o mais simples e honrado; os seus processos literários os mais científicos e verdadeiros; o seu estilo deve ser impessoal, sempre sóbrio e emocionante, para o pensamento sair sem ênfase e sincero.233
Pouco adiante, afirma que as personagens dos romances devem ser apresentadas como vítimas da «tirania do meio» que as oprime – «o meio domina o indivíduo»234– e
utiliza expressões como «história natural da vida humana» ou «estudos fisiológicos e sociais das classes actualmente dominantes».235 Finalmente, no prólogo à segunda edição, diz que para escrever o livro procedeu «como os naturalistas que só deduzem leis biológicas depois do estudo detalhado dos seres vivos».236
Esta produção literária não pode ser desligada, naturalmente, dos diagnósticos acerca da decadência da sociedade e da literatura portuguesas, assim como dos seus objectivos de contribuir para a regeneração e o aperfeiçoamento de ambas, convictos os seus autores da contribuição decisiva da ciência para o progresso da Humanidade e da capacidade da arte para despertar a consciência social dos cidadãos. Nesse sentido, as obras deveriam tentar descrever a «verdadeira» realidade, denunciando em particular os seus aspectos «imorais», os seus «vícios». Os instrumentos para tal eram os mesmos atrás referidos: observação dos temperamentos e dos caracteres e inscrevendo-os no seu meio social de origem.
Influenciado pelos realistas e naturalistas franceses, mas também pelo positivismo de Taine e pelo socialismo de Proudhon, Eça chegou a delinear um vasto plano de painéis novelísticos que seriam uma panorâmica da vida portuguesa do seu tempo: as Cenas da Vida Real ou Cenas da Vida Portuguesa, ou Crónicas da Vida
232 Idem, p. X.
233 Teixeira de Queirós, «Prólogo da primeira edição», Os Noivos, Lisboa, Livraria de António Maria
Pereira, 1896 (2ª edição), p. V (itálico no original).
234 Idem, p. VI. 235 Idem, p. VII. 236 Idem, p. XI.
Sentimental, ou ainda, mais de acordo com a fórmula naturalista, Crónicas do Vício –
Estudos Naturais e Sociais.237 A ambição de Eça, à imagem e semelhança do naturalismo francês, era que os seus romances descrevessem cientificamente os fundamentos em que assentava a sociedade portuguesa, como afirmava, interpelando o estereótipo do escritor romântico:
Assim tu, compreendendo a grandeza magnânima de quem remexe lodos e detritos para purificar o ar dum Reino, achas todavia mais doce ficar a espalhar cores num vaso, vendo brilhar por entre os esteios da vinha o azul do mar da Helénia. Bem fazes tu! Colhes apenas a flor das cousas, que pode ser roxa e melancólica ou amarela e festiva, mas é sempre uma flor; enquanto nós nos dobramos a analisar cientificamente as raízes que são negras, que são feias, e vêm sujas da terra rude, em que mergulham e sugam.238
O grande desafio para estes escritores era então o de conseguir que as suas obras, fruto da investigação e da observação minuciosa, representassem e reproduzissem objectivamente a realidade. Um objectivo que ficou bem expresso, também em Portugal, nas metáforas da literatura como «espelho» ou como «fotografia» (motivada pelo nascimento recente dessa nova tecnologia de representação). A ampla adopção destas metáforas do espelho,239 ou das suas implicações, um pouco por toda a Europa, era bem um sinal do poderio do modelo literário francês, principalmente em meios literários periféricos, como o português;240 poderio que, ao longo de todo o século XIX, deixou várias marcas da importação para a literatura, da retórica científica e da aceitação intelectual da moda do «reflexo da sociedade». Em Memórias de um doido (1846), Lopes de Mendonça afirmava:
O romance é como um espelho, não diremos um espelho de rara fidelidade, aonde a sociedade mirando-se e reconhecendo-se, vê a realidade ornada com todos os prestígios
237 Em 1882, Fialho de Almeida publicou um livro de contos intitulado A Cidade do Vício.
238 Eça de Queirós, prefácio ao livro Azulejos, do Conde de Arnoso, em Notas Contemporâneas, Lisboa,
Resomnia Editores, s/d, p. 129.
239 A qual ainda hoje continua a ser utilizada com grande naturalidade. Recentemente, num número
especial do Le Nouvel Observateur dedicado a Rousseau, há uma parte do dossier que está subordinado ao tema «Rousseau: Espelho do seu tempo», Julho-Agosto de 2010, pp. 14-30.
240 Ou o espanhol. Em 1888, Juan Varela afirmava: «o romance é um espelho da vida e uma representação
artística de toda a sociedade» (citado em Joaquín Marco, Nueva Literatura en España y America, Barcelona, Editorial Lumen, 1972, p. 83). E Leopoldo Alas, para quem a grande faculdade do romancista era «saber ver e copiar», defendia que «saber copiar o mundo tal qual ele é em formas, em movimentos; saber imitar a provável combinação de incidentes vulgares; saber copiar a solidariedade em que existem, na realidade, os acontecimentos, os seres e as suas obras, é o essencial e o mais importante» (Leopoldo Alas, «Del naturalismo», citado em Sergio Beser (ed.), Leopoldo Alas: Teoría y crítica de la novela
da poesia, e ao mesmo tempo as paixões e os desejos que a acometem, purificados e absolvidos por um esforço de imaginação.241
Eça de Queirós deixou-se igualmente seduzir por esta terminologia. Em 1878, numa carta a Teófilo Braga, dizia o autor de Os Maias: «A minha ambição seria pintar a sociedade portuguesa, tal qual a fez o Constitucionalismo desde 1830 – e mostrar-lhe,
como num espelho, que triste país eles [os Acácios, os Ernestos, os Saavedras, os Basílios, os padres Amaros] formam – eles e elas.»242 A aplicação deste propósito aos
seus romances fez de Eça um dos escritores a quem mais se ficou a dever a recepção das visões naturalistas em literatura. Mais tarde, Fialho de Almeida concluiria: «ninguém como Eça de Queirós compreendeu melhor, com a sua prodigiosa sagacidade de artista, como o romance moderno aspira a ser a fotografia da sociedade, surpreendida no seu labutar incessante ou na sua atonia de decadência».243
Porém, esta escola do «espelho» tinha também os seus detractores, em particular entre os que eram conotados com o romantismo ou que dele estavam mais próximos, do que foi epítome a polémica em torno de Bom Senso e Bom Gosto, que opôs Feliciano de Castilho a Antero de Quental. Para Herculano, a «escola balzaquiana» era «falsa à força de querer reproduzir a verdade», além de que «calunia a natureza humana à força de tentar explicar-lhe miudamente os arcanos».244 Camilo Castelo Branco, que pensava que «a realidade é de si tão fértil, que não precisa pedir de empréstimo à imaginação», que muitas vezes utilizava frases ou expressões como «o quadro da vida, como ela é», «copiar da natureza», que chegou a confessar que desejava «escrever o romance de
241 Lopes de Mendonça, Memórias d’um Doido, Lisboa, Empresa Lusitana Editora, s/d, 3ª edição (1ª ed.
1849), p. 30 (itálico meu).
242 Eça de Queirós, «Carta a Teófilo Braga, Newcastle, 12 de Março de 1878», em Obras de Eça de
Queiroz, vol. III, Porto, Lello & Irmão Editores, s/d, p. 517 (itálico meu). O que contradizia, como se
sabe, uma sua carta anterior, publicada em 1867 na Gazeta de Portugal, onde fica caracterizada a sua primeira fase «fantástica» (mais tarde reabilitada, por exemplo, em O Mandarim, em que volta a defender a imaginação face à observação): «Na arte só têm importância os que criam almas, e não os que reproduzem costumes. «A arte é a história da alma. Queremos ver o homem: não o homem dominado pela sociedade, entorpecido pelos costumes, deformado pelas instituições, transformado pela cidade – mas o homem livre, colocado na livre Natureza, entre as livres paixões. A arte é simplesmente a representação dos caracteres tais quais eles seriam – abandonados à sua vontade inteligente e livre, sem as redes sociais. Aí está o que dá a Shakespeare a supremacia na arte. Foi o maior criador de almas. Revelou a Natureza espontânea: soltou as paixões em liberdade, e mostrou a sua livre acção. É aí que se pode estudar o homem. É o que faz também a grandeza de certos tipos capitais de Balzac, o ―Barão Hulot‖, ―Goriot‖, ―Grandet‖. Realizam o seu destino, longe da associação humana, sob a livre lógica das paixões». Esta carta foi posteriormente incluída no volume Prosas Bárbaras.
243 Fialho de Almeida, «Eça de Queirós», Figuras de Destaque, Lisboa, Círculo de Leitores, 1992, p. 78
(itálico meu).
modo a que o meu leitor […] possa dizer: ―a vida é isto…‖»,245 deu conta dessa nova
tendência da literatura portuguesa, em particular porque ela estaria a afectar as vendas dos seus livros – um problema nada despiciendo para quem, como ele, vivia exclusivamente da escrita:
Sou informado pelo órgão da opinião pública, o órgão que eu mais respeito, o meu editor, que o bom siso dos consumidores escolhe o romance verosímil, amalgamado com arte e discernimento, escrito de modo que seja o reflexo da sociedade, e que possa
de per si reflectir também na sociedade, amoldurando-se nas formas costumeiras e exequíveis.246
E ironizava o vocabulário científico: «um homem acostumado a fazer romances é uma espécie de naturalista, que só com um osso recompõe um animal desconhecido».247 Fialho de Almeida, que às vezes era naturalista, como no romance (inacabado) Os
Decadentes – Romance da Vida Contemporânea, e outras vezes era romântico, dizia, a
propósito precisamente de Camilo Castelo Branco:
Neste luxo de ciência, que é um dos mais hábeis, e às vezes mais enfadonhos artifícios do romance moderno, frequentemente o sábio prejudica as faculdades inventivas do artista, reduzindo a obra de arte a uma monografia seca, a uma espécie de história clínica, em que o rigor de detalhe expulsa o sonho, substitui a arte à medicina, abdica da fantasia em favor da fórmula, dispensando a criação do talento individual, para produzir romances como quem cozinha pastéis, segundo uma receita doseada, monótona, e sempre a mesma. A isto chegaram os descendentes do flaubertismo, como Paul Bonetain, J. K. Huysmans, Camille Lemonnier, e o sobrevivente dos dois Goncourt […]»248
O pensamento de Taine também teve grande repercussão em Portugal, não só ao nível da criação como também ao da própria crítica literária. Luciano Cordeiro, Eça de Queirós, Teófilo Braga, Moniz Barreto, Joaquim Costa ou Lopes de Oliveira são alguns nomes, entre muitos outros, que defenderam, difundiram e tentaram aplicar as teses de Taine. Na sua comunicação às Conferências do Casino, Eça defendia que a arte, reflectindo o progresso e a decadência das sociedades, era determinada por «causas permanentes», como o solo, o clima e a raça, e por «causas acidentais» ou «históricas», como os costumes e as ideias que caracterizam cada época (por exemplo, no caso do
245 Camilo Castelo Branco, Um Homem de Brios, Lisboa, Parceria António Maria Pereira, 1924 (7ª
edição), p. 8 e 9.
246 Camilo Castelo Branco, O que fazem mulheres, Lisboa, Amigos do Livro Editores, 1986, p. 128
(itálico meu).
247 Camilo, Amor de Salvação, Aveiro, Estante Editora, 1989, p. 183.
248 Fialho de Almeida, «Camilo Castelo Branco», Figuras de Destaque, Lisboa, Círculo de Leitores,
próprio Eça, uma das ideias do seu tempo, que foi buscar a Proudhon e que depois transpôs para as suas obras, seria a do papel e da utilidade sociais do artista).
Teófilo Braga, que no prefácio para a sua tradução de Chateaubriand evocava a «fatalidade do génio céltico» a propósito da origem bretã de Chateaubriand, costumava tomar a ideia de raça como um dos pontos de partida das suas análises literárias. E Guilherme de Moniz Barreto, importante crítico literário do século XIX, defendendo que «os factos de ordem social estão sujeitos a uma fatalidade tão rigorosa como a que domina o mundo das realidades físicas»,249 considerava que o «moderno romance de análise», de que Eça era o expoente máximo no nosso país, consistia «numa pintura do homem real na plenitude da sua natureza sob as influências do ambiente social e físico em que se contém».250 Justamente a propósito dos livros do autor de O Crime do Padre
Amaro, disse Barreto que «à oitava ou décima leitura o efeito é surpreendente. O olhar abrange de um relance as origens e as consequências dos actos, assiste à génese das paixões, segue as metamorfoses delicadas pelas quais as almas amoldam às circunstâncias, compreende as influências pelas quais o temperamento e o meio físico modificam o ser moral».251
Nas ideias de Taine se fundaram talvez os critérios mais utilizados para analisar as obras dos maiores escritores portugueses do século XIX. Lopes de Oliveira, seguindo a tese de Taine segundo a qual «as obras de espírito […] não têm por criador somente o espírito», procurou encontrar nos romances de Camilo
as linhas gerais do seu temperamento […], considerando a acção do meio, estabelecendo o que há de voluntário, de automático ou de forçado nos seus actos – e deduzindo assim, finalmente, dessa análise, a síntese da sua individualidade moral e intelectiva
para depois analisar as «suas circunstâncias de existência», onde inclui «as suas condições de hereditariedade e a influência do meio», responsáveis, segundo ele, pelos «traços característicos da personalidade de Camilo» e pelas suas «tendências e aptidões estéticas».252 E se no tempo de Camilo as circunstâncias tinham permitido o seu desenvolvimento como grande romancista, no início do século XX, segundo Joaquim Costa, devido «ao estado de anarquia intelectual e moral que reina actualmente na sociedade portuguesa», os escritores careciam de um «ambiente adequado para poderem
249 Moniz Barreto, Estudos Dispersos (colectânea, prefácio e notas de Castelo Branco Chaves), Lisboa,
Portugália Editora, 1963, p. 89.
250 Idem, p. 52.
251 Moniz Barreto, «O Sr. Eça de Queirós. Estudo Psicológico», em Estudos Dispersos…, p. 51. 252 Lopes de Oliveira, Camilo Castelo Branco, Lisboa, Livraria Central, 1903, págs. 21 e 37.
livremente expandir-se; (…) E, com efeito, em todos os tempos, a obra ideal resumiu a vida real, como é preceito assente e estabelecido na Philosophia da Arte, de Taine».253
Eça de Queirós, Luciano Cordeiro, Teófilo Braga, ou Moniz Barreto, todos foram entusiastas, em dado momento, do positivismo aplicado à literatura. Na apresentação de uma das cadeiras do Curso Superior de Letras, Luciano Cordeiro, também influenciado por Taine, defendeu a necessidade de a crítica analisar a evolução da arte relacionando-a com o meio natural, a raça e o clima.254 A imaginação, segundo ele, era profundamente influenciada pelo meio, ou seja, «no exercício da sua actividade sensível», o ser humano «não pode ser compreendido isolado e independentemente das relações complexas, que o prendem a tudo quanto o rodeia», já que todos os seres vivos estão subordinados «à acção fatal do Meio» em que nascem, vivem e se desenvolvem.255 Assim sendo,
[a] ciência literária não pode desprezar isto, para se contentar com classificações puramente subjectivas, com fórmulas puramente arbitrárias. Quer consideremos o Meio nas suas condições físico-químicas, quer nas suas condições sociológicas, isto é, quer tomemos o Meio natural quer o Meio histórico, a acção de um e outro é por tal forma importante e característica, que esquecê-lo ou desprezá-lo a crítica é desautorizar e viciar a própria missão.256
Porém, excessivamente teórico, Luciano Cordeiro jamais abandona o domínio da abstracção pura e nunca estabelece pontes com a realidade literária portuguesa, da qual era, naturalmente, um profundo conhecedor.
Já no século XX, encontramos considerações muito dispersas e assistemáticas à necessidade ou importância de analisar a literatura também a partir das suas dimensões sociais, como em Fernando Pessoa, António Sérgio, Hernâni Cidade, António José Saraiva ou Jorge de Sena. Refiram-se alguns, a título de exemplo. Em 1912, em reacção à resposta de Adolfo Coelho ao inquérito literário organizado pelo jornalista Boavida Portugal (publicado primeiro nas páginas do jornal República e depois em livro), Fernando Pessoa antecipou, em certo sentido, as teses que Pascale Casanova, mais tarde, iria aplicar e desenvolver:
253 Joaquim Costa, Alma Portuguesa (ensaio de crítica literária), Porto, Magalhães & Moniz, Ldª –
Editores, 1909, p. 1.
254 Luciano Cordeiro, Livro de Crítica. Arte e Litteratura Portugueza d’Hoje (1868-1869), Porto,
Typographia Lusitana, 1869.
255 Luciano Cordeiro, Da Litteratura como revelação social, Lisboa, [s/n], 1872, p. 20. 256 Idem, p. 23.
[N]um inquérito à nossa vida literária há a estudar: 1 – o meio social em que esse movimento literário se dá; 2 – o meio europeu literário com que esse movimento está em relação; 3 – o meio literário passado, nacional e estrangeiro, que serve de tradição ao movimento literário.257