Nara Keiserman, (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro)79
Resumo
A investigação Ator rapsodo: pesquisa de procedimentos para uma linguagem gestual80 iniciada em 1998 na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO, encontra-se desde 2012 na etapa “Teatro e Espiritualidade”, em que se verifica de que modo saberes de disciplinas e práticas com teor esotérico permeiam e sustentam o trabalho dos atores. Têm sido objeto de investigação as terapias: Fogo Sagrado (Mônica Oliveira81); Constelação Familiar (Bert Hellinger82); Transmissão do Retorno à
Fonte - TRF (Serafim Vieira83); Leitura Corporal (Nereida Vilela84). Como resultado, a
elaboração de um caminho artístico-pedagógico, experimentado em sala de aula e em cena.
Palavras-Chave: Teatro e Espiritualidade; Teatro e Ritual; Pedagogia do Ator; Ator
Rapsodo.
Abstract
The investigation Actor rhapsode: research procedures for an gesture language started in 1998 in the Federal State University of Rio de Janeiro - UNIRIO, is since 2012 in the "Theater and Spirituality" stage, where the knowledge of disciplines and practices with esoteric content permeate and sustain the work of the actors. Have been investigated the therapies: Holy Fire (Monica Oliveira); Family Constellation (Bert Hellinger); Transmission of the Source Return (Serafim Vieira); Reading Body (Nereida Vilela). As a result, the development of an artistic and pedagogical process, experienced in the classroom and on the scene.
Key Words: Theater and Spirituality; Theatre and Ritual; Actor pedagogy; Actor
Rhapsode.
79 Pós-doutora, professora Associada 2, Grupo de Pesquisa Artes do Movimento, [email protected]
80 O termo “rapsodo” foi utilizado para reforçar o investimento artístico no modo épico-narrativo, sendo
“rapsodo” o nome dado aos que iam de cidade em cidade cantar poesias, sobretudo, fragmentos extraídos da Ilíada e da Odisséia.
81 http://www.fogosagrado.net/
82http://www2.hellinger.com/br/pagina/bert-hellinger/a-nova-constelacao-familiar/ 83http://www.retornoafonte.org/
A investigação realizada no contexto da pesquisa “Ator rapsodo: pesquisa de procedimentos para uma linguagem gestual”, iniciada em 1998 na Escola de Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO, vem atravessando diferentes etapas, sendo as primeiras nomeadas de acordo com o material literário que serviu de base para o exercício cênico que se organizava como resultado das práticas formativas propostas aos alunos atores bolseiros de Iniciação Científica.85 Após a experiência realizada na disciplina optativa “Corpo: o que realmente importa?”, oferecida aos alunos de toda a Escola de Teatro denominada em 2011, onde pela primeira vez foram testados procedimentos ligados a conteúdos de caráter espiritualistas, a Etapa da investigação em curso naquele momento foi denominada de Teatro e Espiritualidade.
Os princípios e conteúdos que norteiam as experiências vêm de disciplinas terapêuticas como o Alinhamento Energético ou Fogo Sagrado - trabalho de origem xamânica, que integra a Psicologia e a Física Quântica (Mônica Oliveira), a Constelação Familiar (de Bert Hellinger86), a Transmissão do Retorno à Fonte (Serafim Vieira e Lígia) e a Leitura
Corporal, concebida como a linguagem da emoção inscrita no corpo (Nereida Fontes Vilela) – todos vivenciados pela investigadora. Essas técnicas atuam numa alta frequência vibratória, que pressupõe a presença de um universo sutil com o qual todos podem se conectar.
O que uma investigação teatral, vinculada à pedagogia do ator e ao exercício cênico pretende, ao trazer tais recursos para o ofício artesanal do ator é que este, em cena, converta-se em um ser iluminado, independentemente da linguagem ou estilo teatral adotado, independentemente de talento ou mesmo do domínio de habilidades atoriais específicas. Mas, certamente, de acordo com uma pré-disposição para a entrega, o desejo verdadeiro de uma transformação subjetiva, de ter na Arte um meio para “alcançar os céus”, para estabelecer com os espectadores-testemunhas uma conexão que ultrapassa o cotidiano. E fé.
85 Os objetivos do projeto original referem-se a três instâncias principais: teatralização de material
literário não escrito para o teatro; pesquisa de procedimentos gestuais na encenação dessa literatura; formação do ator narrador, com formulação de metodologia e bateria de propostas de exercícios práticos. Entre os autores encenados estão Nelson Rodrigues, Oscar Wilde, Heiner Müller, Thomas Mann, Caio Fernando Abreu.
86 Não tivemos experiência direta com a Nova Constelação Familiar, que Bert Hellinger desenvolveu
As Terapias e o Teatro
Não vamos apresentar de maneira completa nem analisar, aqui, os efeitos e benefícios propriamente terapêuticos das técnicas acima mencionadas. Cumpre-nos salientar, de cada uma delas, aquilo que nos parece apontar para um aproveitamento deste ator que se pretende iluminado.
Do Alinhamento Energético interessa principalmente o conceito de canalizador, cuja função, nessa técnica terapêutica, é a de ler o campo energético do paciente e também de falar em seu nome, o que ocorre de uma maneira muito simples. Após pedir a autorização do Eu Superior do paciente e de invocar o Guardião “Nos Braços de Deus”87, o canalizador se coloca num estado de conexão com o paciente e, de maneira
imediata e espontânea assume sua postura corporal, seus gestos e verbaliza, usando o vocabulário do outro, as questões presentes no corpo energético que está sendo trabalhado. Aconselha-se, como um recurso, que o canalizador imagine-se vestindo o cliente, “como se fosse uma roupa, percebendo o rosto deste em seu rosto, a pele dele em sua pele, como se por fora o canalizador fosse o cliente. E deixe a boca falar.” (OLIVEIRA e TUI, 2008:19). As afinidades desta prática com a atuação cênica são evidentes na recomendação de assumir o corpo de outro e deixar-se falar. As autoras utilizam, inclusive, o “se fosse”, presente também no Método de Stanislavksi (1990). Entendendo o paciente como sendo o personagem ou persona, no caso de não haver propriamente um personagem ficcional, a chave para a atuação parece estar nas ações de conectar e canalizar.
Na Constelação Familiar ou Sistêmica, método terapêutico criado por Bert Hellinger, conforme experimentado pela investigadora, o paciente coloca para o terapeuta a questão que pretende ter resolvida. Este, após avaliar se este é realmente o problema chave ou se apenas encobre a verdadeira causa do desequilíbrio físico ou emocional88, designa os papéis que serão constelados. O paciente escolhe entre as pessoas presentes quais vão fazer que papéis, inclusive o seu próprio. Coloca-as no espaço, formando um desenho entre elas. Para cada uma, colocando as mãos nos seus ombros e olhando-as com firmeza, diz, por exemplo: “você representa minha mãe”89. Imediatamente, vários
conteúdos começam a disparar na mente do representante. Em muitos casos, gestos,
87 Os Guardiões do Fogo Sagrado são Seres de Luz que tem se oferecido para fazer parte da egrégora que
sustenta o trabalho. Cada um deles possui qualidades específicas, destinadas a lidar com questões definidas.
88 Neste caso, o terepeuta sugere outra questão como foco da constelação. 89 Pode-se representar sentimentos, doenças, etc.
posturas, timbre de voz e modo de falar alteram-se, numa clara aproximação com o objeto da representação. Alex Fausti90, um dos discípulos brasileiros de Hellinger, o constelador com quem tivemos contato direto, afirmava a base fenomenológica da Constelação e que um campo sábio, um acontecimento cósmico entra em ação, promovendo a sintonia com uma consciência que abrange a todos. Compete-nos não interferir e aceitar sem julgamentos. Como no Fogo Sagrado, acessam-se níveis de consciência sutis e reveladores de estados complexos da existência e os representantes dos papéis são canalizadores espontâneos.
A Transmissão do Retorno à Fonte, segundo Serafim Vieira, seu criador91 coloca a pessoa em conexão com a Nova Energia e tem por finalidade ligar-nos à plenitude original do nosso Ser, acessando a consciência multidimensional. O resultado imediato e concretamente perceptível da TRF, conforme a experiência da investigadora, é uma sensação de equilibração, da limpeza dos meridianos, por onde as energias físicas e sutis passam a fluir sem obstáculos. É acessada uma conexão entre o que Serafim Vieira nomeia como Estrela do Céu e Estrela da Terra. O paciente sente-se Um com Todos – o que consideramos como um estado de base, a partir do qual o ator está em condições favoráveis92 para o trabalho cênico espiritual.
A Leitura Corporal é uma técnica terapêutica que trabalha a relação entre corpo físico e corpo emocional: cada segmento corporal é associado a um elemento emocional ou comportamental, de modo que qualquer sintoma físico – desde adoecimentos graves até uma simples coceira - sinaliza um desequilíbrio num destes dois campos. Mais que uma terapia, a Leitura Corporal é uma filosofia, em que o corpo humano é percebido como uma unidade multidimensional complexa, manifestada através de sete Corpos: Celestial, Austral, Causal, Etérico, Emocional, Mental e Físico93. Os três primeiros se constituem como campos de energia sutil, considerados como de pura espiritualidade. (Vilela e Santos, 2010: 18-37). São estes quatro últimos que interessam diretamente ao trabalho do ator. Acreditamos que quando atuam em estado de equilíbrio harmônico, a potência
90 Alex Fausti (1957-2013) foi psicoterapeuta com especialização em Terapia Sistêmica Familiar,
Cinesiologia Aplicada, Orgonoterapia/Psicoterapia Reichiana, Alinhamento Energético, CranioSacral Therapy, Leitura Corporal, Extensão em Homeopatia e Neurolinguística.
91 “Não sou pai da TRF, sou apenas uma pessoa a quem foi dito, para divulgar e ensinar como se trabalha
com esta Nova Energia”. http://despertandodeuses.blogspot.com.br/2013/09/entrevista-com-serafim- vieira-o-criador.html. Último acesso em 08/04/2016.
92 A Linguagem Orgânica, de Alex Fausti, ensina que não há obrigatoriedade possível. Aprende-se a
trocar os verbos duros, como nas expressões tão comuns: “tenho que”; “não posso”, etc., pelos verbos convir, favorecer e outras expressões que indicam possibilidades e não fatalidades.
de presença e a expressão explodem. E, ainda, a ideia de se ter “a linguagem da emoção inscrita no corpo”, como afirma Vilela (2010), traz imediata relação com Antonin Artaud, que nomeou o ator como o “atleta afetivo”. (1986). Vilela aponta como Centros determinados segmentos corporais que acionam componentes diretamente relacionados com a artesania atorial. São exemplos: o Centro de Encaminhamento das Emoções e Sentimentos, localizado no diafragma (2010: pp135, 275, 292); o Centro Estimulador do Poder Criativo ou Centro da Criatividade (2010: 256, 241, 256, 323), na articulação coxofemoral; o Centro de Organização da Expressividade, na articulação glenoumeral (2010: 97, 209, 256, 261, 323).
Corpo infinito
A denominação do trabalho a que a investigação realizada na Etapa “Teatro e Espiritualidade”94, em Ator rapsodo: pesquisa de procedimentos para uma linguagem
gestual como Corpo Infinito se dá por ter no Corpo (nos Corpos) a chave de acesso ao estado de iluminação almejado; por considerá-lo como um processo sem fim, no sentido de não haver um resultado concreto previamente formatado que significaria, certamente, uma “morte” artística, e porque as esferas a que se pode atingir são infinitas e inomináveis.
O que chamou a atenção da investigadora em suas experiências com as terapias foi a presença, em todas elas, de uma noção de Consciência e o contato assumido com diferentes Dimensões do Universo, que abrem caminhos para um processo de Canalização. Passamos a compreender o ator como um Canalizador e a acreditar que o que autoriza o ator a “abrir a boca e falar” (Fogo Sagrado e Constelação Sistêmica) pode ser a harmonia entre seus Corpos (Transmissão do Retorno à Fonte e Leitura Corporal) que, por sua vez, podem ser acessados pela Consciência - entendida aqui como um estado de Atenção, de acordo com Moshe Feldenkrais (1977), em que estão ativos os quatro fatores da vigília: Movimento, Sentimento, Sensação e Pensamento, ao que acrescentamos intencionalidade e assertividade. E, mais uma vez, fé.
A investigação consiste precisamente na busca por caminhos que apontem para como atingir tal Estado de Consciência de Ator ou um Corpo Infinito.
94 Sem a necessidade de evocar as origens religiosas do teatro e de como, em alguns momentos esta
ligação se tornou tênue ou mesmo inexistente, vale aqui citar, por afinidades, alguns mestres do século XX que se dedicaram a processos de formação do ator, em que se pode observar a presença de diferentes aspectos da espiritualidade, muitas vezes compreendida como uma ética. São eles: Stanislavski, Artaud, Michael Chekhov, Grotowski, Brook, entre outros.
Acredito (é um sistema de crença) que é pela consciência inconsciente dos Corpos Celestial, Astral Superior e Causal, e consciência consciente dos Corpos Etérico, Mental, Emocional ou Astral e Físico (Vilela, 2010) que o ator pode ter acesso à percepção de sua conexão com o Todo, o que significa: o contato com sua própria divindade e com conteúdos de potência transformadora; a existência plena no espaço da cena95; a possibilidade de acessar-existir de forma harmonizada, equilibrada, nos Corpos mais próximos da humanidade encarnada. Acredito também que o ator pode se engrandecer com as possibilidades de: mobilizar os segmentos corporais adequados aos conteúdos emergentes; eliminar o espaço-tempo entre pensamento e ação; colocar-se no estado de conexão consigo mesmo, com o outro, com os conteúdos a serem partilhados, com a plateia, com o Cosmos; e, principalmente, compreender que a amorosidade é a base do ato criador partilhado.
É interessante notar que Isha Lerner, no livro O tarô da deusa tríplice, (2005), ao apontar um caminho para o conhecimento espiritual, descreve atributos perfeitamente cabíveis ao processo de formação do ator. Considera como etapas: o desenvolvimento da capacidade de imaginação, a inspiração intuitiva e a consciência espiritual. Cito:
Um caminho que leve a uma consciência superior tem de incluir discernimento, concentração, observação inteligente, uma percepção aguçada do mundo e o despertar de forças espirituais que abrem caminho para a intuição e o autoconhecimento. (2005, p.51).
Estabelece-se, assim, uma analogia entre crescimento espiritual, que se dá pela busca de uma consciência ampliada, e o aprimoramento do ator que pretende exercer a sua arte conectado com a experiência da espiritualidade. Assim, no momento presente, considerando a Etapa da pesquisa que, desde 2012 denomina-se Teatro e Espiritualidade, o objetivo geral é a experimentação de caminhos e processos pedagógico-formativos para o ator rapsodo, compreendido em sua totalidade expressiva e vivencial; como SER multidimensional inserido num mundo material e metafísico, de modo que o aprimoramento artístico não esteja separado de um aprimoramento pessoal,
95“Para que a dança comece é necessário que já não haja espaço interior disponível para o movimento; é
necessário que o espaço interior despose tão estreitamente o espaço exterior que o movimento visto de fora coincida com o movimento vivido ou visto do interior. É, com efeito, o que acontece no transe dançado, onde nenhum espaço é deixado livre fora da consciência do corpo”. (GIL, 2001, 60)
o “eu artístico” e o “eu pessoa” compreendidos como um só “Eu” que, por sua vez, não existe desconectado do Todo96.
Considerando as experiências realizadas até este momento pela investigadora como orientadora e como atriz, chega-se a ideia de que sendo atribuições do Corpo Etérico, no plano sutil, transportar e transmitir os códigos que suscitam e impulsionam a inspiração, o desejo e a vontade e que, no plano material, ele modela, sustenta e anima o Corpo Físico, que por sua vez é agente da expressão e instrumento para a ação, (Vilela e Santos, 2010), ousamos afirmar que é ali que se processa a criação artística, concretizada na harmonia com os Corpos Emocional, Mental e Físico.
Sendo o impulso é o primeiro suporte para a ação cênica, definindo sua intencionalidade expressiva, se acreditamos na possibilidade de preenchimento do espaço da cena para além da fisicalidade restrita do ator, e na correspondência perfeita entre ação interna e externa, o Corpo Etérico é o lugar onde pode se dar um Estado de Consciência de Ator. É este Corpo que se “ilumina” no palco.
O que há de mais sagrado
Peço licença para passar a linguagem desta escrita para a primeira pessoa e adotar um tom de certa oralidade, pelo caráter subjetivo do que vai ser exposto.
Nos primeiros anos da investigação, quando o foco estava na cena narrativa, eu podia compreender o que se passava com os alunos atores por ter realizado, eu mesma, um longo treinamento e espetáculos na estética do teatro rapsódico97. Confesso minha dificuldade em propor aos alunos-atores o que eu mesma não tenha experimentado Quando a espiritualidade invadiu a sala de trabalho, os procedimentos pedagógicos eram ainda novos para mim. Precisava experimentá-los, e foi o que fiz. Depois de cerca de dois anos, precisei viver a experiência de levar à cena o que estava acontecendo comigo.
96 Michael Checov, ao apresentar sua concepção sobre “individualidade criativa” refere-se a um eu
cotidiano e um eu artístico, que denomina de superior. (1988, pp.103-112).
97 A primeira experiência, em 1974-75 foi com a encenação da lenda gauchesca A salamanca do Sarau,
com direção de Luis Artur Nunes, produção de José de Abreu. Com o Núcleo Carioca de Teatro,
encenações de contos, crônicas e folhetim de Nelson Rodrigues; a novela Cândido, de Voltaire; contos de outros autores como Machado de Assis, João do Rio, Rubem Fonseca, entre 1992 e 2000. Todas
Encenei No se puede vivir sin amor98, com contos de Caio Fernando Abreu, que já tive
oportunidades de apresentar em espaços distintos e sobre o qual realizei Palestras- demonstração revelando o processo de criação e também expus a sua desmontagem, segundo conceituação de Ileana Diegues (2009).99 Recentemente, em Palestra, afirmei que ainda não poderia dizer que faço um teatro espiritual, porque meus temas são profanos, mundanos, humanos. Mas que considerava que fazer/propor uma cena teatral da espiritualidade, no contato direto com espectadores-testemunhas, poderia favorecer a expansão desses mesmos limites do profano, mundano, do humano.
É o que começo a experimentar neste momento, com o exercício teatral denominado O
que há de mais sagrado, que se constitui como work in progress. Traz alguns aspectos já presentes no trabalho anterior, o No se puede vivir sin amor, que são: 1) Não ensaio, propriamente. Faço mentalmente, o que significa dizer que ensaio internamente, sem a projeção dos impulsos no espaço fora do corpo. Na hora de apresentar, partilhar, comunicar, “abro a boca e falo”, como aprendi no Fogo Sagrado. 2) Preparo-me para o ato teatral andando aleatoriamente por todo o espaço, cena e plateia, invoco o Guardião Velho Jardineiro, para a limpeza do ambiente e Bianashura, também Guardiã do Fogo Sagrado, que tem correspondência com a deusa indiana Laksmi, as duas relacionadas à fortuna e abundância. Percorro o espaço definido da cena, pronunciando o texto mentalmente, canto os corimbas100 dedicados à Jurema, Oxum e Iemanjá, aplico em mim mesma a TRF e canto mantra dos Chakras. 3) Já na presença dos espectadores- testemunhas, faço mentalmente uma oração, em que agradeço à Força Cósmica do Amor Universal e a outras forças de Luz por estar ali, pisando em solo sagrado. Faço um exercício corporal para o equilíbrio dos meridianos e pressiono pontos específicos do corpo, conforme a Leitura Corporal: o ponto na face plantar dos pés que corresponde às glândulas suprarrenais e ativam a Presença; os joelhos, intencionando um equilíbrio nos valores interpessoais, na certeza de que os espaços da cena e dos espectadores têm o mesmo valor; o esterno, para que a comunicação se estabeleça efetivamente e uma rede de conexões amorosas se forme entre todos os presentes; os terços laterais direito e esquerdo da testa, para as espontaneidades assertivas, de modo a assegurar minha
98 A peça estreou em Belo Horizonte, 2013. Foi apresentada no 28º Festivale – Festival de Teatro de São
José dos Campos; em 2015 cumpriu temporada, no Rio de Janeiro, no Espaço Sesc, no Teatro Cândido Mendes e no Espaço Tom Jobim. Foi apresentado, ainda em 2015 no Festival de Inverno de Ouro Preto e Mariana – Ouro Preto, e no Festival Aldeia Velho Chico – Sesc Petrolina.
99 “Desmontagem: partilhamento escancarado de performances solo”. Mesa temática. Jacyan Castilho,
Mara Leal e Nara Keiserman. VIII Congresso Abrace, 2014.
100A mesma coisa que “ponto”, são os cânticos com que se homenageiam ou se evocam os orixás, nos
inteligência cênica para o trabalho; a vértebra cervical denominada atlas, para que eu possa estabelecer uma conexão com os espectadores, com o universo a ser evocado. Embaralho as cartas dos Guardiões do Fogo Sagrado, intencionando a bênção de um deles para guiar o acontecimento teatral que vai ser vivido por todos naquele momento. Tiro uma carta “ao acaso” (na verdade é o Guardião que se oferece) e partilho com os espectadores o nome, a imagem e a função básica do Guardião. E canto-danço “Quem quer viver sobre as ondas / Quem quer viver sobre o mar / Salve a Cabocla Jurema / Salve a sereia do mar”.
Essa lista de procedimentos ritualísticos não se realizam necessariamente da maneira descrita, nem numa ordem já programada. As experiências me ensinaram que não posso prever como “vai sair” e isso não me atemoriza. Não me sinto comprometida com “fazer bem” nem sei exatamente o que isso significa.
O resultado cênico desses procedimentos ritualísticos também é sempre inesperado. Sei os textos de cor, a sequência em que vou trazê-los à cena. E só. Os signos propriamente teatrais, como corporeidades, entonações, gestos, timbres, tempo-rítmos vão surgindo no momento mesmo de sua realização. Impulsos internos e externos convertidos numa