Ao contrário do que poderiam pensar muitos dos que vivenciaram os anos 70, o “Pessoal do Ceará” não foi a primeira incursão dos cearenses na música popular brasileira. Conforme Azevedo (2002)6, há registros da nossa presença em tal campo desde o século XIX, por meio de vários nomes, entre os quais escolhemos, para ilustrar esse fato, “Sátiro Bilhar”, que, segundo o autor, era natural de Baturité, modinheiro e chorão, companheiro e parceiro de Pixinguinha, Villa-Lobos, Donga, Eduardo das Neves e de Catulo da Paixão Cearense, que, apesar do nome, era maranhense, mas filho de cearenses; e Alberto Nepomuceno, natural de Fortaleza, autor dos arranjos oficiais do Hino Nacional, além de ter sido o primeiro músico brasileiro a explorar o nacionalismo na música com Suíte Brasileira nº4. Apesar da sua formação erudita, fez também música popular, criando melodia para versos do poeta Juvenal Galeno, também cearense.
Restam, ainda, outros nomes que obtiveram um certo destaque na cena nacional por suas canções, mas passemos a mencionar, de pronto, já no início de século XX, “Raimundo Ramos Filho” (Ramos Cotoco), por se constituir, conforme Carvalho (1983-1984), em um dos pontos de partida para se entender o movimento musical cearense “Pessoal do Ceará”, em análise. “[O “Pessoal do Ceará] é herdeiro direto das canções [Ramos Cotoco] e do seu lado retrato/crônica da vida da cidade” (p.73), como constatamos em várias canções do posicionamento: “Fotografia 3x4” (Belchior, 1976) “Caso comum de trânsito” (Belchior, 1977), “Paralelas” (Belchior, 1977), “Depois das seis” (Belchior, 1980), “Beira-mar” (Ednardo, 1973), “Água-grande” (Ednardo e Augusto Pontes, 1974) “Longarinas” (1976), “Serenata para Brazilha” (Ednardo, 1980), “Mucuripe” (Belchior e Fagner, 1972) etc. Ramos Cotoco era pintor, poeta, músico, cantor, e teve oito músicas gravadas por Mário Pinheiro,
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descendente de cearenses, na Casa Edson7, em 1908, principiando o registro fonográfico dos cearenses, que continuou, nos anos vinte, com Hilda Marçal, cujas canções foram interpretadas por Francisco Alves, o maior cantor da época8.
Na década de 40, o compositor, instrumentista, arranjador e pesquisador do folclore cearense “Lauro Maia”, que foi o primeiro a tentar urbanizar ritmos locais com o lançamento do balanceio por meio da "Marcha do Balanceio", gravada por Joel e Gaúcho, só obteve destaque na cena nacional por meio da gravação de outra marcha,“Trem de Ferro” (1944), gravada pelo grupo Quatro Ases e Um Curinga. Em parceria com o cunhado Humberto Teixeira, compôs “Só uma Louca Não Vê”, que foi sucesso na voz de Orlando Silva, em 1945. Outro cantor de expressão nacional que o gravou foi João Gilberto.
O grupo “Quatro Ases e Um Curinga”, cujos integrantes eram também fortalezenses, além de ter se tornado um grande intérprete desse compositor cearense, que conforme Carvalho (1983-1984) legou para o “Pessoal do Ceará” a boêmia, também deu ensejo ao lançamento do ritmo baião no Rio de Janeiro, em 1946 . Esse fato ocorreu por meio do lançamento da canção "Baião", de Luiz Gonzaga e “Humberto Teixeira”, também cearense, natural de Iguatu, de quem, consoante Carvalho (1983-1984, p. 74), o “Pessoal do Ceará herdou uma ambiência rural”. O baião alcançou a unanimidade do público, em um contexto onde a força do rádio influenciava no gosto do público em relação à música popular da época, tornando-se talvez, como disse Gilberto Gil em entrevista ao poeta Augusto de Campos: “a primeira coisa significativa do ponto de vista da cultura de massa no Brasil” (CAMPOS, 1993, p.191)
Na década de cinqüenta, surgiu o “Trio Nagô”, formado pelos cearenses “Evaldo Gouveia, Mário Alves e Epaminondas”, que conseguiu também gravar centenas de canções. Nos anos 60, segundo Azevedo (2002), a música em nível mundial, nacional e local incorpora as transformações ocorridas no comportamento de toda a humanidade, das quais consideramos como estuários no plano mundial os “Beatles”, com o iê-iê-iê internacional;
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A “Casa Edson”, cujo nome homenageia a Edson, o inventor do fonógrafo, foi a primeira gravadora fonográfica do Brasil. De propriedade de Fred Figner, foi fundada em 1900 e estava situada na Rua do Ouvidor, Nº 107, no Rio de Janeiro. Essas informações foram resenhadas a partir do site: www.dicionáriompb.com.br/ verbete. Acesso em: 13 out. 06.
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Sobre a influência musical cearense dos anos 30, Azevedo (2002, p.207) destaca apenas a seguinte nota, a qual julgamos por demais reduzida para inserir no trabalho, apesar de termos tentado em vão ampliá-la por meio da pesquisa de outros dados “Na década de 30 atuavam os irmãos “Cirino, Oscar, João e Mamede.”
João Gilberto, na dimensão nacional, com a Bossa-Nova, que se consubstanciou na canção de protesto, contra a qual surgiu outro paradigma o Tropicalismo, que converteu em substância própria, assumidamente, todos os gêneros e estilos na história da Música Popular Brasileira; e na dimensão local, o princípio dos diversos regionalismos que irromperiam na cena nacional, já no início da década de 70, fase pós-tropicalista.
Portanto, conforme Pimentel (1994), a entrada do movimento “Pessoal do Ceará” no mercado fonográfico afinava-se com a cena musical na qual estava situada a música popular brasileira, ou seja, a fase pós-tropicalista dos anos setenta, que instigava novas tendências. Entre estas, se destacavam um vigoroso experimentalismo musical e uma invasão da música regional, que muitas vezes também se utilizava deste expediente. Surgiram, então, ligados ao primeiro, nomes como Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti, e ao segundo, artistas como Fafá de Belém (Norte), Almir Sater (Centro-Oeste), Renato Teixeira (Sudeste) e a dupla Kleiton e Kleidir (Sul). Destacaram-se, também na cena nacional, de acordo com a pesquisadora, cancionistas de vários estados nordestinos, onde “a cor regional estava pintada de cor mais intensa” (p.133):
a) Da Bahia, vieram os “Novos Baianos”, entre eles: Moraes Moreira, Pepeu Gomes, Baby Consuelo etc. A proposta de Mores Moreira, de ritmos africanos fundidos com o frevo, o choro e o samba, foi vista pelos meios de comunicação como uma expressão da “baianidade”. Do mesmo estado, mais especificamente de Vitória da Conquista, surge o compositor Elomar Figueira de Melo que trazia uma proposta de unir elementos da música renascentista à sua cantoria nordestina.
b) Da Paraíba, sobressaíram-se nomes como Zé Ramalho, que fazia uma espécie de “adaptação pop da cantoria nordestina, mediada por elementos místicos e esotéricos” (p.132), Vital Farias, pelas construções melódicas mais elaboradas, e Elba Ramalho, pelo modo de interpretação.
c) De Pernambuco, destacaram-se Alceu Valença, Geraldo Azevedo e o Movimento Armorial. O primeiro uniu ritmos musicais nordestinos, como o xaxado, o baião, o frevo e o coco com rock e guitarras elétricas. Já o segundo, celebrizou-se pela sua proposta mais lírica, sem fugir às raízes nordestinas, e o movimento Armorial, por salientar um trabalho baseado nos estudos do teatrólogo Ariano Suassuna.
d) Do Ceará, avultaram-se Rodger Rogério, Téti, Cirino, Ednardo, Belchior e Fagner, que, incorporando códigos urbanos e cosmopolitas, estavam dispostos a cantar sem qualquer folclorismo, mas com muita verdade, o Nordeste e o Ceará da época. Na proposta deles, encontravam-se sonoridades que iam do Maracatu ao rock-country, passando pela toada e a balada.
Conforme a autora, essas diferentes representações de regionalização nordestina na MPB, “cearensidade”, “baianidade” etc. identificam-se na mesma expressão de resistência cultural ao projeto de integração nacional, que a ditadura busca impor, inventando uma suposta identidade brasileira. Esse fato influenciará, assim, na música popular criada por essa geração. Desse modo, pretendemos investigar como a construção das topografias
discursivas das canções, relacionando-as com o momento político e cultural da época,
sinaliza para uma identificação do posicionamento “Pessoal do Ceará”, com o seu lugar de origem.