Quando Maingueneau (2001) trata da relação entre situação de enunciação “mostrada” e cenários validados, diz que aquela, desprovida de homogeneidade, nem sempre está em perfeita conformidade com estes. Logo, a obra pode legitimar sua cenografia, reinvindicando cenas que lhe sirvam de contraste, fato que Maingueneau (2001, p. 127) denomina de antiespelhos, e que tem evidência nas canções do posicionamento “Água Grande”89 (Ednardo e Augusto Pontes, 1974) e “Fotografia “3x4”90 (Belchior,1976).
Nas cenografias das canções, os enunciadores narram a sua chegada em outra região, e se referem à terra natal por meio de cenas secundárias que servem de contraste à cenografia primária (antiespelhos). Em “Água grande” (Ednardo e Augusto Pontes), a enunciação ocorre
89
Agua grande
Ednardo e Augusto Pontes
O romance do pavão misterioso (1974)
A primeira vez que eu vi São Paulo/ Da primeira vez que eu vim São Paulo/ Fiquei um tempão parado/ Fiquei um tempão parado/ Esperando que o povo parasse/ Esperando que o povo parasse// Enquanto apreciava a pressa da cidade/ A praia de Iracema/ Veio toda em minha mente/ Me banhando da saudade/ Me afogando na multidão/ Eu vim São Paulo/ Se afogando na multidão/ Eu vi São Paulo// Janeiro e nada/ Fevereiro e nada/ Marçabril e águagrande despencou/ Um aviso de chuva me chamou/ Marçabril e águagrande despencou/ Um aviso de chuva me chamou/ Adeus São Paulo/ Está chovendo pras bandas de lá/ Também estou com pressa/ Está chovendo pras bandas de lá.
90
Fotografia 3X4 Belchior
Alucinação (1976)
Eu me lembro muito bem do dia em que eu cheguei:/ jovem que desce no Norte pra cidade grande, os pés cansados e feridos de andar légua tirana.../ e lágrimas nos olhos de ler o Pessoa e de ver o verde da cana// Em cada esquina que eu passava um guarda me parava/ pedia os meus documentos e depois sorria/ examinando o 3X4 da fotografia/ e estranhando o nome do lugar de onde eu vinha/ Pois o que pesa no Norte, pela Lei da Gravidade (disso Newton já sabia) cai no Sul, grande cidade.../ São Paulo violento... Corre o Rio, que me engana:/ Copacabana, a Zona Norte, os cabarés da Lapa, onde eu morei// Mesmo vivendo assim, não esqueci de amar/ que o homem é pra mulher/ e o coração pra gente dar/ Mas a mulher, a mulher que eu amei/ não pôde me seguir, não/ Esses casos de familia e de dinheiro eu nunca entendi bem/ Veloso, o sol não é tão bonito pra quem vem do Norte/ e vai viver na rua.// A noite fria me ensinou a amar mais o meu dia/ E, pela dor, eu descobri o poder da alegria/ e a certeza de que tenho coisas novas pra dizer/ A minha história é talvez igual à tua:/jovem que desceu do Norte e que, no Sul, viveu na rua/ e que ficou desnorteado... como é comum no seu tempo.../e que ficou desapontado... como é comum no seu tempo.../ e que ficou apaixonado e violento como você/ Eu sou como
a partir de São Paulo, e há um encaixe de uma cena secundária, protagonizada por uma topografia da terra natal dos cancionistas (Fortaleza), a Praia de Iracema. Essa topografia chegou como uma lembrança para o enunciador, mas com uma força capaz de exercer ações sobre ele (Me banhando de saudade/ Me afogando na multidão), e provocar mudanças no próprio espaço onde estava situado (Eu vim São Paulo/ Se afogando na multidão/ Eu vi São Paulo). Mesmo assim, a força das águas do mar não é suficiente para levar o enunciador de volta a sua terra natal pois quem determina o retorno do cearense/ nordestino a seu lugar de origem é a força de outras águas: “a chuva”, que oferece condições para habitá-lo.
Em “Fotografia 3x4” (Belchior, 1976), um procedimento similar de construção da cenografia é adotado, já que a enunciação narra a chegada do enunciador a outra região a partir das cidades grandes do Sul. A primeira parte da canção, na qual a cenografia começa a ser construída, vai do início até a palavra “bem”, sendo marcada lingüisticamente pelo emprego do tempo verbal presente. Mal se dá início à construção da cenografia, e o enunciador se refere a uma cena secundária, na qual elenca as dificuldades enfrentadas, quando da sua chegada do “Norte”, bem como a sua reação a elas. Essa cena engloba desde a palavra “dia” até o antepenúltimo verso da canção, sendo caracterizada lingüisticamente pelos tempos verbais no pretérito perfeito e imperfeito.
Nessa parte, o enunciador está projetado no enunciado pelo emprego constante dos verbos em primeira pessoa, o que o faz manter uma certa proximidade com o autor empírico, embora não se confunda totalmente com ele, devido ao emprego dos verbos não estar apontando para o momento da execução da canção. Nos dois último versos, assim como no primeiro, pelo emprego dos embreantes de pessoa, “eu” , “me”, “você”, dos verbos no presente e do embreante temporal “agora”, apontando para o momento de execução da canção, as instâncias do autor e do ouvinte se simultaneizam com a do enunciador e co- enunciador. Assim, a cena secundária na qual o enunciador conta suas desventuras ao chegar da terra natal, e a superação delas, aparece bem estruturada, com o objetivo de tocar o ouvinte. Desse modo, tal procedimento de construção da cenografia na qual o lugar de origem aparece em uma cena secundária bem estruturada, contrastando com a cenografia situada no espaço do outro, é bem recorrente no posicionamento “Pessoal do Ceará”, estando possivelmente relacionado como o êxodo vivenciado pelos três artistas.
Embora não se tenham encontrado na produção de Fagner, composições cujas cenas secundárias sirvam de contraste à cenografia primária, esse aspecto é visto em duas de suas gravações. Como julgamos que a escolha da canção nunca é aleatória, isso nos faz deduzir que Fagner, a exemplo dos outros cancionistas do grupo, também investe nesse expediente denominado por Maingueneau de antiespelho. Na canção “Riacho do Navio” (Luiz Gonzaga e Zé Dantas, 1955, por Fagner, 1975), a cenografia é a descrição de um espaço da terra natal de Luís Gonzaga (Pernambuco), o “Riacho do Navio”. Isso fica patente no fragmento que vai do início da canção até a palavra “mar”, no qual aparece o tempo verbal presente (corre, vai despejar, vai bater).
A partir daí, surge uma cena secundária que mostra a ausência do enunciador em tal lugar, marcada lingüisticamente pela condicional “se”, e pelo tempo verbal no imperfeito (fosse, nadava, saía, ia), bem como pelo seu desejo de se transformar em um peixe para poder chegar até o “Riacho do Navio”. Em seguida, passa a descrever, por meio do tempo verbal infinitivo (fazer, vê, andar, dormir, acordar), as atividades que realizaria em tal espaço, caso a cena hipotética se concretizasse. O último verso mostra que se o enunciador pudesse realizar o seu desejo, não gostaria de saber nem de notícias da terra civilizada, da qual enuncia. Assim, a cenografia resulta desse jogo de antiespelho entre as cenas, em que o lugar de origem contrasta com a terra civilizada.
As canções analisadas deixam entrever que outra forma de construir cenas de Ceará/Nordeste nas canções do posicionamento é legitimá-las obliquamente, ou seja, há, na cenografia, que é situada na topografia do outro, geralmente Sudeste (Rio/São Paulo), um encaixe de cenas secundárias do Ceará/Nordeste, as quais vêm contrastar com aquela. Esse procedimento é qualificado por Maingueneau (2001, p. 27) como: “uma estratégia subversiva, de uma paródia no sentido amplo: o cenário subvertido é desqualificado através de sua própria enunciação”.