1. Introduction
1.4 Major steps of gene regulation and 3´end processing coupled to transcription
1.4.2 Transcriptional elongation
Segundo Sônia Salomão Khéde (1990, p. 7), “[...] qualquer estudo teórico da literatura deverá passar pela investigação do projeto estético e do projeto ideológico de um autor ou de um período”. O “projeto estético corresponde às “relações internas” no texto literário, no caso: o “foco narrativo, personagens, tempo, espaço, jogos de palavras”. E as “relações externas” dizem respeito à “relação histórica que pressupõe a chamada visão de mundo do autor”77.
Khéde (1990, p. 9) reconhece, ainda, o importante papel da “construção da personagem como herói”, o qual possibilita “não só uma chave decifratória do texto como a análise” evidencia “como a criança e o jovem – sujeitos em formação – poderão desenvolver o processo de identificação e rejeição com as características dominantes das personagens”.
Se nos detivermos sobre os papéis atribuídos aos personagens negros constataremos, salvo raras exceções, que estes se fizeram ausentes das produções literárias infanto-juvenis do século XIX, enquanto protagonistas. Então, a “identificação” que restaria às crianças era com os príncipes e princesas, reis, rainhas, dentro dos padrões eurocêntricos. Mas o tempo segue seu fluxo e refluxos. No seu percurso, transmutações ocorrem, avanços, recuos, e os personagens continuam a nos
77 Não nos interessa, aqui, a “chamada visão de mundo do autor”, muito embora saibamos que tal
profissional não vive alheio às injunções do tempo, podendo vir a transcendê-las e redimensioná-las através da produção artística. Interessam-nos, sim, determinados aspectos do contexto histórico, desde que lancem luzes para a análise literária.
instigar. E nos desafiam a menos desvelar e mais vislumbrar suas faces dispersas nas teias teóricas e literárias.
Cabe, então, através da palavra escrita e/ou oral, no caso da literatura infanto- juvenil, redimensionar olhares através dos seres nela delineados. Nesta temos, ainda, a ilustração (linguagem não verbal) que, semelhante a um quadro, nos desafia a interpretá-la, completando o texto verbal, antecipando detalhes não expressos pela linguagem verbal, e também há o inverso. Tal literatura, quando bem enredada textualmente, torna-se um campo amplo de singularidades e significações.
Ao rememorar os principais personagens que marcaram a nossa trajetória, notamos quão importantes são, pois permanecem presentes, apesar do transcorrer do tempo. Mais ainda, deles emergem perfis culturais capazes de realçar determinadas percepções no tocante a beleza, a feiúra, a bondade, a maldade, inteligência, burrice, malemolência, força, fraqueza, limpeza, sujeira, etc. Estes traços, associados a outros mais, constituem a composição artística entrelaçada na trama.
Para Lins (1976, p. 77), o “estudo de determinada personagem estará sempre incompleto se também não for investigada a sua caracterização”, ou seja, “os meios, os
processos, a técnica empregada pelo ficcionista” para a sua organização verbal. Sendo estes configurados como o “objeto em si”, a “caracterização” resulta da “execução” no espaço narrado, dando a “noção de um determinado ambiente”.
A ideia de espaço tem uma conotação um tanto genérica, requerendo a
ambientação, ou seja, algo que contribui para singularizar o espaço. Um meio de se
fazer isso é através dos detalhes que evidenciam as preferências das personagens, expressando percepções, sensações, dilemas, desejos; enfim, um jeito de ser, estar e agir. Mas, podemos falar do espaço psicológico, do espaço social, ambiental, etc, demonstrando quão tênues são as linhas fronteiriças que os aproximam.
No que se refere à narrativa, Lins a entende como um “objeto compacto e inextricável”, cujos “fios se enlaçam entre si e cada um reflete inúmeros outros”. Então, pondera que embora possamos “isolar artificialmente um dos seus aspectos e estudá-lo”, faz-se necessário considerarmos o “espaço” e o “tempo”. O referido estudioso estabelece a diferença entre estes elementos no romance (ficção) e no mundo (realidade), salientando que, em se tratando da obra ficcional, “Vemo-nos ante um
espaço ou um tempo inventados, ficcionais, reflexos criados do mundo e que não raro subvertem – ou enriquecem, ou fazem explodir - nossa visão das coisas”78.
As asserções de Lins, notamos, abrangem a relação entre os seres ficcionais e os demais elementos da narrativa. Dentre estes destacamos os espaços, singularizados por
ambientes diversos, seja a residência, o quarto, o trabalho, etc. Recriam-se, assim, o
universo que nos cerca e, mais, nos projetam a outros desconhecidos. Eis o poder de, através da palavra verbal e não verbal, subverter, endossar, enfim, romper e/ou ressignificar o status quo cristalizado no imaginário social. Partindo desse prisma, consideramos de extrema relevância atentarmos à composição da narrativa, sem perder de vista, também, os traços característicos dos personagens.
Tais traços no trançado79 literário podem sugerir (re)leituras do presente, do passado, além de lançar projeções futuras. Nessa linha de pensamento, entrevemos a ideia de representação já aludida por Coelho (2003). Em um viés correlato, embora trazendo dados mais precisos sobre as personagens, Khéde (1990, p. 6) argumenta que tais seres “[...] como elementos ativos dentro da narrativa, representam valores através dos quais a sociedade se constitui”. E, tomando como exemplo os contos tradicionais, a referida estudiosa reitera:
a) “Quanto à estrutura, a personagem narrador centraliza a ação e a conduz de modo a provocar reações positivas ou negativas no leitor”. Trata-se de personagens lineares e correspondem “a um modelo estratificado de sociedade”;
b) “Geralmente”, representam “alegorias do bem e do mal e se configuram nesse conflito dualista”;
c) “os personagens dos contos de Perrault, Andersen e Grimm, embora diversos entre si, são tipos que confrontam os leitores com a morte, o abandono, o mundo adulto, o mal, a salvação. Entre estes estão madrastas malvadas, rainhas vaidosas, princesas belas e dóceis e animais e plantas com características positivas e negativas” (KHEDE, 1990, p. 24)
78 Lins (1976, p. 64) refere-se às obras cujo tempo não é cronológico.
79“Trançar”, aqui, corresponde ao sentido de entrelaçar, conforme consta do livro de Nilma Lino Gomes
(2006), que se debruça sobre cabelos crespos no livro intitulado Sem perder a a raiz: corpo e cabelo,
símbolos da identidade negra. A palavra “trançar” também emerge das ideias desenvolvidas por Souza (2005, p. 196), no livro Afro-descendência em Cadernos Negros e Jornal do MNU A pesquisadora analisa textos dos Cadernos Negros e pontua que “O trançado dos cabelos será apresentado também como ponto de partida para o traçado de um discurso de inserção do grupo na construção de uma identidade nacional heterogênea”. Quer dizer, há, aqui, um jogo de palavras no uso do sentido trançar/traçar. Assim, o “trançado” dos cabelos tem uma conotação poética e artesanal, o “ponto de partida para o traçado”, dando margem ao desenlace de “traçar”, delinear e nos transportar aos fios ancestrais, cuja raiz africana é o elo a ser vislumbrado, retomado, ressignificado na tessitura literária dos mentores da Literatura Negra.
Ou seja, a tendência de reiterar estereótipos através das produções destinadas às crianças e aos jovens é algo recorrente, como pode ser observado, e não se resume aos contos de fadas, meramente. Estes, aqui, serviram apenas como exemplo por conta da larga projeção ao longo dos tempos. Além de tais textos, também os gibis são exemplos de marcas recorrentes, estereotipadas, já que cristalizadas.
Os seres ficcionais, reiteramos, resultam do “trançado” literário, muito embora sua “teia” seja articulada em meio a outras “fiações”80 interligadas ao “tempo” cronológico e/ou psicológico, erigindo espaços sociais, a exemplo da rua, da escola, do lar, do trabalho, etc.
Lins (1976, p. 64) amplia a noção de espaço ao universo psicológico dos personagens e salienta que, às vezes, não é possível delimitá-lo com precisão. Então, questiona: “como devemos entender, numa narrativa, o espaço? Onde, por exemplo, acaba a personagem e começa o seu espaço?” (cit, p. 69). Estes questionamentos dizem respeito aos romances em que há o fluxo da consciência, conforme podemos observar em boa parte das obras de Clarice Lispector.
Considerando a complexa relação entre espaço e ambiente, não nos preocuparemos em efetivar a distinção entre ambos. Até porque nos interessa o seu sentido mais abrangente, para situar o âmbito social, independente do restrito ambiental (que é, de certa forma, uma das singularizações espaciais, ou seja, determinados recintos; a exemplo de um quarto, de um tipo de casa, de um jardim, etc).
Vale salientar, no entanto, que, se necessidade houver, para demarcar alguns ambientes no que concerne à singularidade, iremos delimitá-los dentro da amplitude espacial. Lins especifica ainda o espaço “sobrenatural”, “imaginário”, entre outros. E, tal qual o aludido pesquisador, salientamos não pretender abarcar a “tipologia do espaço”, haja vista a sua amplitude composicional.
Tratando-se da literatura infanto-juvenil, o espaço resulta da voz do narrador e da ilustração. Sendo assim, podemos associá-lo àqueles “pormenores esquematizantes” que dão aparência real ao universo ficcional aludidos por Candido (1992). Estes constituem o que Khéde denomina de “relações internas” do texto literário.
80 Referimo-nos aos elementos internos constitutivos da narrativa, a exemplo não só dos personagens
como o narrador, espaço, tempo, enfim, a maneira como se entrelaçam as fiações da obra literária. Tratando-se da infanto-juvenil, ainda há outro elemento importante, que são as ilustrações.
2.4.1 Seres ficcionais: funções, ações, caracteres
Ao pensar a ação dos seres ficcionais não visamos os princípios aristotélicos, no que se refere à tragédia propriamente dita, no entanto não podemos nos furtar de discutir uma noção dela originada, tendo em vista que se “os caracteres permitem qualificar o homem”, é “de sua ação que depende sua infelicidade ou felicidade” (ARISTÓTELES, 2006, p. 37).
Reportamos-nos a Aristóteles para destacar, mesmo nos dias atuais, a importância da ação e função dos personagens para nos envolver na trama, impulsionando-nos a acompanhar suas peripécias até o desfecho da narrativa, culminando com o fracasso ou o sucesso. As ações, se bem enredadas, ao apresentar “um conjunto de fatos ligados”, já dizia Aristóteles, valem mais que as lições de moral impressas no texto (p. 37).
A ação dos personagens é também o cerne dos estudos de Vladimir Propp (1984, p. 75) em seu livro intitulado a Morfologia dos contos maravilhosos. Para Propp, mais que as “intenções” e os “sentimentos” das personagens, interessam as “ações em si, sua definição e avaliação do ponto de vista de seu significado para os heróis e para o desenvolvimento da ação”. Afinal, “No conto maravilhoso o que realmente importa é saber o que os personagens fazem por meio de um substantivo” (cit, p. 20).
A partir do que “fazem as personagens”, Propp relaciona sete principais funções nos contos maravilhosos e as define através de um substantivo81. São elas: 1) protagonista ou herói; 2) antagonista; 2) doador ou provedor; 3) auxiliar: 4) princesa; 5) mandante; 6) herói; 7) falso herói.
Funções, conforme Propp, correspondem ao “procedimento de um personagem, definido do ponto de vista de sua importância para o desenrolar da ação” (cit, p. 26). O estudioso atém-se às “funções” por meio de um substantivo para analisar e categorizar os papéis que lhes são atribuídos. Alguns exemplos das equivalências face aos mesmos são: antagonista (perseguição), proibição (transgressão), “herói deixa a casa” (partida); “regresso do herói” (regresso), entre outros82.
81Estamos, aqui, partindo do estudo de Propp, mas alterando-o, adaptando à análise que se segue,
considerando que as narrativas que são objeto de estudo aqui não se ajustam a todos os feixes de ações e
funções do estudo feito por Propp através dos contos maravilhosos.
82 Vale explicitar que não remeteremos aos personagens através dos substantivos, conforme o faz Propp,
por isso ampliamos as funções por ele estudadas através de Bourneuf e Ouellet (1976), até porque não estamos, aqui, partindo de contos maravilhosos, do mundo das fadas, bruxas, e demais seres. Nosso objeto de estudo traz à cena personagens contemporâneos e, diferentemente de Propp, nos interessam
Ampliamos as funções de Propp com base em Bourneuf e Ouellet (1976, p. 86), os quais “reduz [em] o número de forças ou funções susceptíveis de se combinarem numa situação dramática” e as denominam enquanto:
1. Protagonista, corresponde à força temática83, pois é o ser que “dá à ação, o seu
primeiro impulso dinâmico”, e nasce “dum um desejo, duma necessidade, ou ao
contrário, dum temor” (op. cit. p. 215).
2. Antagonista, ou a força antagonista, é o desencadeador do conflito vivenciado
pelo protagonista. É, portanto, o “obstáculo”, o que “impede” ou dificulta a realização da força temática (op. cit. p. 216).
3. Objecto (desejado ou temido). Este, para Souriau, corresponde à “representação de valor, representa o fim visado ou o objecto de temor”; (op. cit. p. 216)
4. Destinador. Equivale a uma “espécie de árbitro, dirigindo a ação e fazendo
pender a balança dum lado para o outro no final da narrativa”, considerando-se que “Uma situação de conflito pode nascer, desenvolver-se e resolver-se graças à intervenção de um destinador” (op. cit. p. 216).
5. Destinatário, ou seja, “O beneficiário da acção, o obtentor eventual do objecto
cobiçado ou temido, não é necessariamente protagonista, porque se pode temer ou desejar para outrem tanto como para si mesmo” (op. cit.p. 217)
6. Adjuvante, o espelho, na perspectiva de Soriau é uma espécie de ajudante, o
impulsionador, que funciona como adjuvante, para atingir os fins, desejados ou temidos (op. cit, p. 217)84.
Algumas dessas funções, a exemplo do adjuvante e destinatário, a nosso ver, careceriam de maiores explicações, exemplificações por parte dos estudiosos. No entanto, se levarmos em conta as contribuições de Propp notaremos que o adjuvante pode ser associado ao auxiliar, por equivaler a quem ajuda o protagonista, ou força
temática durante a resolução do conflito.
O dano desencadeia o conflito instaurado, sucedido; logo, ambos estão interligados. Quer dizer, o dano é o problema que atinge o protagonista e/ou seus entes
mais seus atributos, aqui aludidos como caracteres, em uma leitura análoga à do folclorista. Sendo assim, pensar sob o prisma de Propp implicaria um trabalho meramente estruturalista e esse evidenciamos, antes, não é nosso foco do texto literário. Se assim fosse, estaríamos norteados na leitura meramente imanente, intrínseca, e aqui a extrapolamos, partimos das relações internas e externas do texto literário (KHÉDE, 1990).
83Explicam Bourneuf e Ouellet (1976, p. 215), com base em Souriau. 84 Todas as seis funções constam do livro de Bourneuf e Ouellet (1976).
queridos, ocasionando impacto em sua trajetória, na medida em que resulta de uma ação pela força opositora.
O conflito, por sua vez, corresponde à sensação de mal estar, de tristeza e desalento, resulta de algum problema que atinge o protagonista, tendendo a suscitar em nós, leitores, a comiseração, sensibilização, identificação ou não. Tende, inclusive, a impulsionar o protagonista a alçar novas travessias, enfrentar desafios e, às vezes, obter os almejados êxitos quando do desfecho. Pode-se, por fim, restabelecer o equilíbrio interrompido, alterado pela força opositora. Esta força nada mais é que uma direção contrária às suas expectativas, às vezes inusitada, daí a surpresa e o mal estar e a desordem.
O destinador é outra função que não nos parece bem explicitada por Bourneuf e
Ouellet (1976, p. 216), mas se recorrermos ao sentido da palavra “árbitro”, no próprio texto, observaremos que seria uma espécie de “juiz”, aquele que pode intervir na vida alheia, julgando, determinando ações a serem praticadas. No entanto, se o destinador, “é mais ou menos importante consoante ele afecta um ou outro ou todos os momentos da ação em curso”, ele não representa, o poder supremo, pois afeta, ou não, a vida das personagens.
É importante ressaltar que não estamos pensando o “conflito” conforme ocorre nas tragédias clássicas, visando ao “terror e à compaixão”, haja vista a fatalidade que incide sobre os personagens85. Dos conceitos abordados em A Arte Poética, nos interessa a importância que se dá à ação praticada pelas personagens, e ao destaque face à “ordenação das ações”; daí as “peripécias” (os problemas, os obstáculos) pelas quais tais seres passam, desencadeando o desfecho86.
85 Ver A Arte Poética (cit, p. 45)
86 Em A Arte Poética, a “peripécia” implica em uma “mudança de ação no sentido contrário ao que foi
indicado e sempre [...] em conformidade com o verossímil necessário”. Aqui se chama a atenção para o desencadeamento do “infortúnio” da personagem, o que suscitará a compaixão e, enfim, a catarse, ao final (p. 48). Não é esse o nosso viés. Interessa-nos não o desfecho trágico, dentro do viés da tragédia aristotélica mas, sim, a ênfase no ato de entrelaçar os fatos por meio das ações praticadas pelas personagens. Esses conceitos, em outras perspectivas, acabam sendo ampliados por Vladimir Propp quando ele destaca o crucial papel das ações no bom desenvolvimento dos contos tradicionais através do
feixe de ações. Ou seja, o prinicpal personagem é aquele que age, que tem força na narrativa e sem o qual
o texto perderia a intensidade nas cenas enredadas. Em outras palavras, é por meio do agir da personagem que a trama segue seu fluxo até o desfecho, prendendo-nos a atenção, nos levando a companhar seus passos, decisões, movimentos, e, enfim, a obtenção ou não, do objeto de desejo para sanar uma carência. Ao priorizarmos a as ações desencadeadas pelos perosnagens, estamos tentando manter a coerência de nos aproximarmos do que mais interessa aos leitores infanto-juvenis o fazer, agir e transformar levando em conta o que Palo (2006) chama de aqui e agora, de objeto concreto, tão próximo do universo das crianças.
A narrativa, através da emblemática voz do narrador87 ao enredar cenas, ações e sensações ajuda a envolver o leitor. E a sucessão de acontecimentos interligados que vão modificando, ou não, a trajetória dos personagens, tende a manter o leitor fixado na ficção; a torcer, desejar saber o que sucederá depois, a se expressar, concordar, discordar, rir e até chorar. Afinal, é em torno do ser “agente” que gira a trama, conforme salientam Bourneuf e Ouellett (1976, p. 51).
Pensar a literatura infanto-juvenil sob o prisma das crianças e jovens é, portanto, propiciar personagens que agem e, de algum modo, intervêm no seu universo dinâmico, lúdico, enfim, encantado. Assim, projetando-se neles poderão, a partir da leitura, extravasar emoções bloqueadas, salienta Ribeiro (1999) e, inconscientes, amplia Bettelheim (1983), referindo-se aos contos de fadas.
A situação inicial consiste nas primeiras cenas narradas quando a personagem ainda não sofreu o impacto da “força opositora” (obstáculo), desencadeando o conflito. Mas, às vezes a narrativa se inicia a partir do conflito, alterando a linearidade temporal. Quando isso ocorre é comum se retroceder, retomar a cena ou, ao menos, aludi-la, restaurando-se, assim, o narrativo fio suprimido. De acordo com Bourneuf e Ouellet (1976, p. 202), às vezes “os obstáculos” possibilitam “à personagem esculpir-se a si própria, manifestar as suas qualidades”, enquanto ser “ativo” que é.
No que tange ao processo analítico, Reis (1992, p. 39) salienta que “[...] a descrição de personagens ou a mera enumeração de figuras de retóricas [...] não pode aspirar a atingir a riqueza e a profundidade semântica do texto literário” (p. 41). É como se a análise fosse um primeiro momento da leitura literária; daí o estudo de suas partes constitutivas. Quer dizer, a “restrita enumeração e descrição das partes” em que a obra se “decompõe” é imprescindível à interpretação, que é a “fase predominantemente sintética”. Interpretação, desse modo, corresponde à “[...] pesquisa, fundamentada de modo mais ou menos explícito num processo de análise, de um sentido a atribuir ao texto”.
Quando percorremos o texto literário infanto-juvenil, centrados nos sentidos que lhes são atribuídos, é importante levarmos em conta a sua composição resultante de duas linguagens, a saber: a verbal e a não verbal. Eis o que faremos a seguir,
87 Em outras palavras, a força de ondulares vozes no ato de narrar, expressando o ser, fazer e agir dos
personagens é o que mais prende a atenção das crianças e jovens: atos e passos daqueles presentificados seres que os envolvem e comovem na milenar arte de narrar histórias, conforme salienta o escritor e contador de histórias Jonas Ribeiro (1999), em seu livro: Ouvidos dourados: a arte de ouvir histórias (...
priorizando a primeira, com o intuito de identificar possíveis inovações no tocante aos personagens negros.
CÍRCULO TERCEIRO: