Trace elements in the atmosphere

Ao longo desta dissertação buscamos apresentar dados e informações que nos ajudassem a compreender a escassez de palhaças no circo itinerante de lona brasileiro e o crescimento do número de mulheres dedicadas a essa prática a partir das décadas de 1980 e 1990, com foco na produção cênica desenvolvida na cidade do Rio de Janeiro. Com esse objetivo, foram descritas no primeiro capítulo algumas das características do modo de organização do trabalho e dos processos de formação/socialização/aprendizagem existentes no circo-família, bem como algumas das transformações por que passaram essas estruturas no sudeste brasileiro a partir dos anos 1950 – processos que estiveram ligados à fundação das primeiras escolas de circo no país, algumas décadas depois.

Essas instituições – destacadamente, a Academia Piolin de Artes Circenses e a Escola Nacional de Circo – foram criadas com o objetivo inicial de oferecer às novas gerações do circo-família a possiblidade da continuação de sua formação artística, em um momento histórico no qual as formas orais e coletivas de transmissão dos saberes circenses, praticadas ao longo de quase duzentos anos pelos grupos itinerantes brasileiros, estavam sendo interrompidas. Poucos jovens do circo-família, entretanto, tiveram condições de se matricular nas novas escolas, que foram frequentadas principalmente por sujeitos provenientes de outros contextos sociais, dentre os quais figuravam estudantes de teatro e de diferentes campos das artes.

Assim, no contato entre professores oriundos do circo-família e alunos provenientes de outros contextos sociais está a origem de grande parte dos novos sujeitos históricos que passaram a participar produção circense brasileira nas décadas finais do século XX. Esses artistas, por um lado, traziam reflexos de características existentes no circo itinerante de lona – já que sua formação fora conduzida por profissionais pertencentes às famílias circenses – e, por outro, desenvolveram traços próprios no que se refere à forma de organização do trabalho, de produção do espetáculo e de estruturação dos processos criativos.

A partir desse período ocorreu, portanto, uma diversificação do perfil dos sujeitos históricos envolvidos na produção da linguagem circense. Isso contribuiu também para a aceleração do processo de popularização do acesso aos conhecimentos específicos do circo, que até então se encontravam restritos ao compartilhamento dentro dos grupos familiares. Em raros casos os alunos egressos das escolas de circo se juntaram às formas itinerantes da produção circense,

tendo optado, na maior parte das vezes, pela fundação de grupos ou pelo trabalho autônomo; por outro lado, a partir dos conhecimentos adquiridos dentro das novas instituições de ensino muitos profissionais se tornaram formadores e passaram a compartilhar com outros jovens artistas suas experiências nesse campo.

Conforme procuramos demonstrar no segundo capítulo desta dissertação, esses novos sujeitos da produção circense brasileira estavam inseridos em um contexto histórico, social e cultural que favorecia o intercâmbio entre diferentes grupos, territórios e áreas artísticas, e no qual as restrições à participação feminina na palhaçaria perderam o sentido. Soma-se a isso o fato de que nessa época foram desenvolvidas no Rio de Janeiro algumas iniciativas que contribuíram para promover a circulação e a difusão de conhecimentos e práticas ligadas ao circo – ações que se demonstraram fundamentais para a formação de muitos dos principais artistas e grupos que hoje são considerados referências na produção circense carioca.

No mesmo período, a Escola Nacional de Circo atraiu ao Rio de Janeiro um grande número de estudantes e profissionais ligados às artes circenses e à palhaçaria. Novas interseções surgiram a partir do contato entre coletivos cariocas e artistas provenientes de diferentes territórios, como são os casos da passagem de Luiz Carlos Vasconcelos pela Intrépida Trupe e da influência de Pepe Nuñez sobre o trabalho do Teatro de Anônimo. Nas criações dos grupos que viveram essas interseções já era possível identificar a presença de algumas mulheres palhaças, ainda que nem sempre caracterizadas pelo uso do nariz vermelho.

No terceiro capítulo, buscamos descrever o perfil de três dos primeiros grupos cariocas parcial ou integralmente compostos por mulheres palhaças – Teatro de Anônimo, Grupo Off-Sina e As Marias da Graça – e referimo-nos também a Ana Luisa Cardoso, uma das primeiras palhaças a atuar de forma autônoma na cidade do Rio de Janeiro. Por meio da análise da experiência desses artistas foi possível identificar diferentes referências que influenciaram o trabalho de cada coletivo, o que aponta para a ocorrência de um processo de diversificação das linhas de pesquisa sobre a palhaçaria existentes no Rio de Janeiro, a partir da segunda metade da década de 1980.

Pudemos observar a incidência de três movimentos complementares, no que concerne a esse processo de diversificação: um, ligado à experiência de profissionais que se deslocaram para outros territórios em busca de novas referências para o desenvolvimento de suas pesquisas e, de retorno ao Brasil, tornaram-se multiplicadores dos conhecimentos vinculados àquelas

práticas; outro, relacionado à forma como os grupos cariocas constituídos entre a metade dos anos 1980 e o início da década seguinte incorporaram múltiplas influências e se consolidaram como novos formadores na área da palhaçaria, a partir de perspectivas próprias; e o terceiro, por fim, associado às ações de difusão e intercâmbio desenvolvidas pelos referidos grupos, que promoveram o contato entre profissionais com diferentes concepções a respeito da natureza do palhaço e fomentaram inúmeros debates acerca do tema.

Nessas confluências, e diante do contexto histórico, social e cultural em que ocorreu esse processo de diversificação, as correntes nas quais existiam restrições à participação feminina na palhaçaria parecem ter-se diluído, dando lugar a outras discussões. Não pretendemos, com isso, sugerir que os debates a respeito do tema tenham deixado de ocorrer; tornaram-se, ao contrário, muito presentes. Todavia, são mais comumente direcionados – pelo menos no contexto da produção contemporânea no Rio de Janeiro – a questões referentes a especificidades temáticas e estéticas, ou à dinâmica de inserção das produções no mercado de trabalho.

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Com base nas informações apresentadas ao longo desta dissertação, é possível elaborar as seguintes considerações, referentes às duas perguntas que deram origem ao trabalho:

1) Quanto à escassez de palhaças no circo itinerante de lona brasileiro, com base no quadro descrito no primeiro capítulo conclui-se que, mais do que à lógica própria de organização dos grupos familiares circenses, o fato estava relacionado ao antagonismo existente entre as particularidades estéticas desse campo de atuação e os atributos que o imaginário social daquele período vinculava às mulheres. Percebemos, portanto, que não se tratava de uma restrição impositiva, mas de concepções que eram compartilhadas pelos diferentes sujeitos envolvidos na produção do espetáculo circense – incluindo-se as próprias mulheres – e refletiam valores historicamente construídos pela sociedade brasileira.

2) A respeito da abertura à participação feminina na palhaçaria no Brasil – e, mais especificamente, na cidade do Rio de Janeiro – conclui-se, com base nas informações apresentadas no segundo e no terceiro capítulo, que o processo foi iniciado na década de 1980

e ampliado ao longo da década seguinte. Esse percurso estaria, em sua origem, ligado aos seguintes fatores:

a) A fundação das primeiras escolas de circo no Brasil, que promoveram a popularização do acesso a conhecimentos específicos das artes circenses que até então estavam restritos ao compartilhamento em âmbito familiar;

b) A consequente diversificação do perfil dos sujeitos históricos que participaram da produção circense carioca nas duas últimas décadas do século XX e que possuíam, muitas vezes, ligações com o teatro e com outras áreas artísticas;

c) O fato de que os grupos e artistas ligados à produção circense carioca a partir dos anos 1980 estavam inseridos num contexto histórico, social e cultural no qual as restrições à participação feminina na palhaçaria perderam o sentido;

d) A diversificação das linhas de trabalho no campo da palhaçaria brasileira, que promoveu a difusão de uma grande multiplicidade de perspectivas sobre o tema, em meio às quais se diluíram as correntes que vinculavam essa prática exclusivamente à atuação masculina.

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Embora a abertura à participação feminina na palhaçaria já se encontre atualmente em fase de consolidação no Brasil, entendemos que se faz necessário o desenvolvimento de novas pesquisas que venham a abordar aspectos desse processo que não puderam ser tratados nesta dissertação. Dentre eles, destacam-se questões ligadas à inserção desse segmento da produção no mercado de trabalho brasileiro e internacional, com destaque para a ação afirmativa promovida por festivais e eventos especificamente dedicados ao setor.

Outra possível discussão está ligada às especificidades de algumas linhas de pesquisa sobre o trabalho do palhaço – largamente difundidas no Brasil a partir da década de 1990 – que o abordam pela perspectiva de uma construção pessoal do ator. Nesse sentido, é defensável a ideia de que as relações de gênero na palhaçaria ganham novos significados a partir desses estudos, que contribuem para desestabilizar predefinições quanto à divisão sexual de papéis.

Por fim, frente à problematização das categorizações binárias de gênero, realizada por alguns teóricos contemporâneos – e à decorrente iniciativa de desconstrução de noções estáveis acerca do feminino – ocorre a emergência de outros potenciais debates, tanto no que se refere à função social e política da presença de mulheres na palhaçaria quanto ao questionamento da própria concepção de palhaçaria feminina.

Figura 25- Imagem de uma das configurações do elenco do grupo As Marias da Graça, estampada em cartão telefônico que circulou em 2001 na capital carioca, em homenagem ao aniversário de dez anos de fundação da companhia. A ação foi uma

iniciativa do Centro Brasileiro de Teatro para a Infância e Juventude. 125

125 _{Imagem disponível em http://cbtij.org.br/dia-mundial-teatro-para-infancia-e-juventude-lancamento-de-cartoes-} telefonicos/. Acesso em: 30 set. 2015.