Del IV Tilsetting
8. Tjenesteordning for biskoper
Pode-se dizer que para os iconografistas, pinturas não são feitas simplesmente para
serem observadas, mas também para serem “lidas”.
Peter Burke (2004, p. 44)
simples ato de observar uma obra de arte pictórica não é suficiente para notarmos e entendermos todas as suas particularidades. Para identificarmos os valores, as mensagens e os conceitos que elas pretendem expressar ou transmitir há que fazer uma leitura e análise cuidadas. Só assim
será possível fruir da abundância de informação e da riqueza de pormenores que ela
nos pode oferecer. Quando o observador é um historiador ou professor de História, fazer essa leitura torna-se praticamente obrigatório, ainda que constitua um aliciante desafio e acarrete um leque de questões a ter em atenção. Não nos podemos esquecer, por exemplo, que a leitura que fazemos hoje de uma obra de arte como a Pintura é influenciada pelo discurso próprio dos museus, desde o século XIX. É, por isso, uma leitura contemporânea da obra, e, provavelmente, não a mesma que faríamos numa outra época. A este aspeto junta-se um outro que nos remete para a ligação entre os diversos tipos de obras de arte criados num mesmo tempo. Não podemos nem devemos dissociar a Pintura de outros géneros de obras de arte suas contemporâneas, tais como a escultura, a arquitetura, a música, etc. Na verdade, são muitas as particularidades que devemos ter em conta...
Certo é que, quando se pretende que a Pintura assuma um papel preponderante no processo de ensino aprendizagem em História, como é o caso do presente estudo, impõe- se a utilização de uma metodologia própria, alicerçada em pressupostos pedagógicos e historiográficos, de modo a não cair em anacronismos e na desvalorização do conteúdo intrínseco à obra de arte. Só assim a Pintura poderá triunfar, de modo eficaz e produtivo, nas aulas de História.
a. A Proposta de Ana Mae Barbosa
O primeiro modelo que selecionámos para nos guiar e inspirar no presente estudo designa-se por Proposta Triangular, e chegou ao Brasil, numa tentativa de melhorar o ensino da Arte, e proporcionar uma aprendizagem mais significativa. Desenhado por Ana
16 Inspirado na pintura “O Triunfo de Baco” de Diego Velázquez, de 1626-28. Óleo sobre tela, 153 × 200 cm. Localizada no Museu do Prado em Madrid, Espanha.
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Mae Barbosa, teve como inspiração estudos realizados por pesquisadores ingleses e americanos, como Edmund Feldman, Robert Ott e Michael Parsons, que estavam preocupados em introduzir um currículo que privilegiasse o fazer artístico, a história da arte e a análise da obra de arte. Pretendia-se que as atividades artísticas passassem a ter um significado para o educando e deixassem de ver vistas como um mero passatempo (Leão, 2003, p. 2). Assim, a Proposta Triangular, colocada em prática partir dos anos 1990, apresenta-se na forma de um triângulo, com as diferentes etapas que devem ser promovidas no ensino pela Arte:
• Contextualização. Conhecer a Arte – Promove-se a contextualização da obra de arte (História da Arte). O aluno passa a conhecer o contexto em que a obra de arte foi produzida, assim como o seu criador.
• Leitura. Apreciar a Arte – Promove-se o desenvolvimento da análise da obra de arte. O aluno passa a apreciar e a ler a obra de arte e todos os elementos que a compõe.
• Fazer Artístico. Fazer Arte – Promove-se um momento de criação de uma obra de arte. O aluno passa a produzir a sua própria obra, desenvolvendo a sua expressão criadora, a criatividade e a livre expressão.
Portanto, nas atividades propostas em sala de aula aos alunos, propomo-nos a trabalhar, e quando possível interligar, estas três vertentes. Consideramos que proporcionam ao aluno diferentes experiências, e a possibilidade de desenvolver capacidades como a sensibilidade artística, o espírito crítico, e a sua literacia visual. Para analisar as obras de arte, de um modo produtivo e equilibrado, optamos por selecionar o método de Erwin Panofsky, que apresentamos de forma breve.
b. A Proposta de Erwin Panofsky
Segundo o historiador inglês Peter Burke (2004), a maioria das imagens não foi criada a pensar nos historiadores. Normalmente, os autores tinham apenas em mente a suas próprias preocupações e as suas próprias mensagens. A interpretação dessas mensagens ficou ligada a dois termos importantes: iconografia e iconologia (Burke, 2004, p. 33). O aparecimento do termo iconologia remonta ao ano de 1953, quando o italiano
Cesare Ripa lançou um livro renascentista com o nome de Iconologia (Burke, 2004, p.
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representação de atributos e de imagens, nas narrativas alegóricas exploradas em pinturas ou esculturas. Aqui, a expressão iconologia era sinónimo de alegoria (Santos, 2014, p. 1). Quanto ao termo iconografia, este já estava em uso desde o início do século XIX, quando o francês Émile Mâle o cunhou como a marca registada do seu método de análise (Santos, 2014, p. 12). Este historiador da Arte dedicava-se ao estudo da iconografia da Idade Média, desenvolvida nas caixas murais das principais catedrais góticas de França. Assim, definiu a iconografia como um processo descritivo para identificar ícones e símbolos
talhados nessas caixas (Santos, 2014, p. 1).
Peter Burke fala de um relançamento dessas expressões no universo da História da Arte, durante as décadas de 1920 e 1930. Isto porque, por volta de 1930, surgiu uma
reação contra uma análise predominantemente formal de pinturas em termos de composição ou cor, em detrimento do tema (Burke, 2004, p. 44). Essa resposta surgiu pela
mão de um grupo de historiadores da arte, intitulados de iconografistas, que defendiam que as pinturas não eram feitas apenas para serem observadas, mas também para serem lidas (Burke, 2004, p. 44). Opunham-se, assim, à superficialidade na interpretação das imagens realizadas pela análise formal, que se voltava para aspetos como a composição e a cor, desprezando a importância do tema. Aqui, os historiadores da arte pretendiam compreender também os aspetos implícitos.
O grupo mais famoso de iconografistas encontrava-se em Hamburgo, na
Alemanha, e incluía personalidades estudiosas como Aby Warburg, Fritz Saxl, Edgar
Wind e Erwin Panofsky. As ideias deste grupo foram sintetizadas nas obras de Erwin
Panofsky: Estudos de Iconologia – Temas Humanísticos na Arte do Renascimento, publicada em 1939, e Significado nas Artes Visuais, publicada em 1955. Nestas obras, Panofsky voltou a trazer para o campo da História da Arte os termos já conhecidos,
iconografia e iconologia, utilizando-os para intitular as etapas de um método que tinha
como objetivo a leitura e interpretação das criações visuais figurativas (Santos, 2014, p. 1). Desta forma, por ser um dos iconografistas mais empenhados em desvendar o conteúdo implícito das obras de arte, focaremos a nossa atenção na sua metodologia.
O autor começa por definir, logo na introdução da obra Estudos de Iconologia, o conceito de Iconografia da seguinte forma:
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A Iconografia é o ramo da História da Arte que trata do conteúdo temático ou significado das obras de arte, enquanto algo de diferente da sua forma.
Erwin Panofsky (1986, p. 19)
Nesta breve definição está implícita a sua conceção de iconografia que se diferencia da que já existia, e na qual fica bem explícita a sua oposição à superficialidade na interpretação das imagens realizadas pela análise formal. Panofsky entende a
iconografia como algo que vai muito além da identificação e apreciação das cores e
formas presentes numa obra de arte. Para ele, é importante irmos além desses pormenores e estudarmos também o seu conteúdo temático e significado.
Nessa mesma obra, Panofsky explica-nos que se inspirou numa tradição especificamente alemã de interpretação de textos (hermenêutica) para criar os seus três níveis pictóricos. A tradição proposta pelo alemão Friedrich Ast definia três níveis literários: o nível literal ou gramatical, o nível histórico e o nível cultural (Burke, 2004, p. 55). Os três níveis de Panofsky eram intitulados de forma diferente. O primeiro desses níveis pictóricos traduz-se na descrição pré-iconográfica da obra de arte. Este nível, voltado para o conteúdo e significado natural, consiste na identificação de formas puras
(configurações de linha e cor ou certas massas de bronze ou pedra), objetos naturais
(seres humanos, animais, plantas, casas etc.) e eventos (Panofsky, 1986, p. 21).
O mundo das formas puras, reconhecidas como portadoras de significados primários ou naturais, pode ser chamado o mundo dos motivos artísticos. Uma enumeração destes motivos constituirá uma descrição pré-iconográfica da obra de arte. Erwin Panofsky(1986, p. 21)
Neste primeiro nível o leitor realiza a descrição pré-iconográfica, na qual são identificadas as figuras e os objetos representados na narrativa pictórica, que normalmente estão envolvidos num acontecimento ou ação (Santos, 2014, p. 20).
O segundo nível caracteriza-se pela análise iconográfica no sentido estrito. Este nível, voltado para os temas secundários ou convencionais, refere-se ao mundo dos
assuntos específicos ou conceitos manifestados nas imagens, estórias e alegorias, em oposição ao campo dos temas primários ou naturais que se manifestam nos motivos artísticos. Segundo Panofsky, a identificação de tais imagens, estórias e alegorias é o
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domínio daquilo que é conhecido por iconografia (Panofsky, 1986, pp. 50,51). Aqui, os motivos artísticos e as combinações de motivos artísticos ligam-se com assuntos e conceitos:
Ao fazê-lo, relacionamos motivos artísticos e combinações de motivos artísticos (composições) com temas ou conceitos. Aos motivos, assim reconhecidos como portadores dum significado secundário ou convencional, podemos chamar imagens e as combinações de imagem são aquilo a (…) nós costumamos chamar histórias e alegorias.
Erwin Panofsky(1986, p. 21)
Segundo o autor, esta análise iconográfica, implica muito mais do que a simples familiaridade com objetos e ações, que fomos adquirindo através da experiência prática. Implica uma familiaridade com temas ou conceitos específicos, tal como foram transmitidos através de fontes literárias e adquiridos através da leitura ou da tradição oral (Panofsky, 1986, p. 24).
O terceiro nível é o da interpretação iconológica, que se distingue da iconografia pelo facto de se voltar para o significado intrínseco ou conteúdo (Burke, 2004, p. 45). Segundo Panofsky, a interpretação desse significado intrínseco ou conteúdo já requer bastante mais do que o conhecimento de temas ou conceitos específicos, tal como são transmitidos pelas fontes literárias.
Segundo Panofsky, para compreendermos esses princípios, é necessária uma espécie de intuição sintética que pode estar bem mais desenvolvida num amador de talento do que num erudito estudioso. Essa intuição poderá, no entanto, induzir-nos em erro, uma vez que, quanto mais subjetiva e irracional for a fonte de interpretação, mais necessária será a aplicação de corretivos. Porém, não é nada que já não fosse preciso nos casos em que se tratava de uma análise iconográfica no sentido mais estrito ou mesmo de
uma simples descrição pré-iconográfica (Panofsky, 1986, p. 28).
Assim, tal como a nossa experiência prática tem de ser controlada por uma compreensão de que, sob condições históricas diferentes, os objectos e as acções são expressos por diferentes formas (história do estilo); tal como o nosso conhecimento das fontes literárias teve de ser controlado pela compreensão de como, sob condições históricas diferentes, temas e conceitos específicos se exprimem por objetos e acções diferentes (história dos tipos), assim também, ou quem sabe se não mais, a nossa intuição sintética tem de ser
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informada por uma compreensão do modo pelo qual, sob condições históricas diferentes, as tendências gerais e essenciais do espírito humano são expressas por temas e conceitos específicos.
Erwin Panofsky. (1986, p. 28)
Desta forma, o historiador da arte tem de comparar aquilo que julga ser o significado intrínseco da obra que estuda, com o que ele pensa ser o significado intrínseco do maior número de outros documentos da civilização historicamente relacionados com a obra em estudo. Esses documentos devem ser testemunhos das tendências políticas, poéticas, religiosas, filosóficas e sociais da personalidade, tempo ou espaço que está a estudar. Já o historiador da vida política, religiosa ou filosófica terá de rumar a outra pesquisa e fazer um uso análogo das obras de arte. Pois, é na busca dos significados
intrínsecos ou do conteúdo que as várias disciplinas humanísticas se encontram num plano comum em vez de serem dependentes umas das outras (Panofsky, 1986, p. 29).
Segundo o autor, a interpretação do significado intrínseco ou conteúdo, trata daquilo a que chamamos valores simbólicos e não de imagens, histórias e alegorias. A descoberta e interpretação desses valores simbólicos, que são, por vezes, desconhecidos pelo próprio artista e podem até diferenciar-se do que ele tentou expressar, são o objeto
do que se pode designar por iconologia em oposição à iconografia (Panofsky, 2001, p.
53).
A iconografia é, portanto, a descrição e classificação das imagens. É um estudo que nos informa quando e onde temas específicos foram visualizados por motivos específicos. Ao fazer este trabalho, a iconografia torna-se um auxílio essencial para o estabelecimento de datas, de origens e, por vezes, de autenticidade, fornecendo as bases necessárias para qualquer interpretação posterior. Não obstante, a iconografia considera apenas uma parte de todos os elementos que constituem o conteúdo intrínseco de uma obra de arte e que precisavam de se tornar explícitos se quisermos que a perceção desse conteúdo venha a ser articulada e comunicável (Panofsky, 2001, pp. 53,54).
Enquanto o sufixo grafia denota algo descrito, o sufixo logia denota alto interpretativo. Assim, Panofsky concebe a iconologia como uma iconografia que se torna interpretativa e que, dessa forma, se converte em parte integral do estudo da arte, em vez de ficar limitada ao papel de exame estatístico preliminar. Iconologia é, portanto, um
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método interpretativo que advém da síntese mais que da análise. Ora, assim como a exata identificação dos motivos é o requisito básico de uma correta análise iconográfica, também a exata análise das imagens, estórias e alegorias é requisito essencial para uma correta interpretação iconológica (Panofsky, 2001, p. 54). Deste modo, para Panofsky, a
iconografia é a descrição e a identificação dos motivos das imagens, enquanto a iconologia é a interpretação das suas estórias e alegorias.
O autor refere que embora estas categorias, diferentes umas das outras, pareçam indicar três esferas independentes de significado, elas constituem na verdade um só fenómeno, ou seja, a obra de arte como um todo. Quando trabalhamos com esses métodos de análise, que aparecem como três formas independentes de investigação, eles
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