Tiltak og erfaringer med

O fim do encanto do modernismo racionalista, a reação a um estilo de construção que passou a ser visto como monótono, indiferente às cercanias e também à própria tradição da disciplina, assinalam, segundo Ghirardo (2009), um caminho aberto para uma abordagem da arquitetura que veio a ser conhecida como pós-modernismo. É um fenômeno que ocorre em vários campos distintos e a característica comum de suas manifestações é a rejeição da visão do mundo unitária, contrariando os grandes sistemas de explicação e concentrando-se precisamente nas diferenças locais, regionais e étnicas, trazendo para primeiro plano o que fora marginalizado pelas culturas dominantes. No entanto, enfatiza Heynen (1999) que não se deve assumir que a condição pós-moderna simplesmente substitui a modernidade, mas “parece inaugurar um novo e complexo estrato de significado do moderno, destacando seus aspectos paradoxais” (Idem, p.14 – tradução nossa).

Uma das principais tendências pós-modernas foi iniciada nos Estados Unidos em 1966 com a obra de Robert Venturi, Complexidade e Contradição em Arquitetura, se opondo à simplificação excessiva e pouco imaginativa gerada pelo movimento modernista, especialmente referente ao estilo internacional massificado. A estratégia profissional utilizada pelo arquiteto apelava para a riqueza de repertório trazido de referências históricas da arquitetura clássica, configurando um novo ecletismo. O caminho americano, centrado basicamente na publicidade comercial, tem estado fortemente associado a códigos visuais e a uma visão do público como consumidores indiferenciados, direcionando a arquitetura a uma produção de imagens esvaziadas de sentido e espacialidade ambígua, destaca Ghirardo (2009). Como exemplos dessas manifestações culturais, podemos citar a pop art e o kitsch.

Ficher (1985) assinala como tendência clara, a nível mundial: o historicismo, o impacto visual, a monumentalidade, os efeitos pitorescos e de massa, o uso de cores fortes, materiais brilhantes e eventual decoração aplicada.

Silvio Colin (2009) define simplificadamente, para fins didáticos, os arquitetos pós-modernistas como os que trabalham na desconstrução dos significados – a parte conceitual dos signos arquitetônicos – enquanto que os chamados arquitetos pós- estruturalistas, ou desconstrutivistas, são os que trabalham com a parte material dos signos arquitetônicos, com os significantes, os elementos materiais: paredes, lajes, pilares, vigas, portas. Os sólidos geométricos puros e a ortogonalidade dos planos deixavam de ser paradigma ou, em outras palavras: a forma se “deforma”.

Por sua vez, na Europa, Aldo Rossi (1966 apud FRAMPTON, 2008) escrevia A Arquitetura da Cidade, inaugurando outra importante linha pós-moderna. Criticava a reurbanização do pós-guerra, o determinismo tecnológico e o funcionalismo ingênuo, na máxima que “a forma segue a função”, defendida por alguns arquitetos modernistas. Conforme relata Ghirardo (2009, p.16) “Rossi propôs não um estilo, mas um modo de análise e uma abordagem da habitação urbana, de projetos e mudanças que levassem em conta histórias, padrões de mudança e de tradições específicas”. Segundo Frampton (2008), Rossi fazia parte de um grupo italiano denominado Tendenza, neo-racionalista, pregando recorrer à arquitetura analógica, cujos referenciais e elementos deviam ser abstraídos do vernáculo no sentido mais amplo possível. Ficher (1985) considera essa vertente como vernacular da vanguarda, e mesmo sendo a mais “democrática” das manifestações pós-modernas, também era dependente do crivo do gosto e não dispensou o aval do establishment intelectual.

Ghirardo (2009) ressalta que os debates acerca do pós-modernismo, na década de 70, foram incapazes de encontrar uma teoria mais rica para embasar as novas práticas arquitetônicas, que fosse diferente do antimodernismo. Nos Estados Unidos e na Europa, as discussões predominaram no nível do estilo e, em alguns casos, era explícita a rejeição a toda preocupação social.

São vastos os caminhos pelos quais a arquitetura se desenvolveu até a contemporaneidade. Frampton (2008) sinaliza para algumas dessas tendências relacionando- as com o fenômeno da globalização, caracterizado principalmente pela difusão progressiva da telemática e pela maior acessibilidade das deslocações aéreas intercontinentais. São assim denominadas pelo autor: topografia, morfologia, sustentabilidade, materialidade, habitat e forma cívica.

A obra de Vittorio Gregotti Território da Arquitetura (1975) e de Ian MacHarg Design with Nature (1971), prenunciaram o surgimento da topografia e sustentabilidade como os dois metadiscursos ambientais do nosso tempo. O planejamento urbano-paisagístico e,

consequentemente, o arquitetônico, passam agora pela redescoberta do lugar e procuram se adequar à paisagem existente, criando situações de valorização e integração com o ambiente.

Enquanto a topografia diz respeito aos contornos da superfície da terra, a morfologia aparentemente imita as formas biológicas. Frampton (2008) ilustra como exemplos dessa abordagem o Museu Guggenheim de Frank Gehry em Bilbao (Figura 25) e a Estação do Corpo de Bombeiros em Weil am Rheim (Figura 26), de Zaha Hadid. São ambas as construções escultóricas e emblemáticas, porém alegadamente sem eficiência espacial correspondente. O autor chama a atenção para o caráter desconexo de muitas obras similares, em sua relação forma-espaço. Ao adotar valores da figura-invólucro, voltados a um fim per si e sem levar em consideração o conteúdo e contexto da obra, assiste-se a uma geração de formas arbitrárias, oposta à racional geração estrutural da forma.

Figura 25 – Museu Guggenheim em Bilbao, Espanha (1997) de Frank Gehry. Fonte:

https://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_Guggenheim_Bilbao

Figura 26 – Estação do Corpo de Bombeiros em Weil am Rhein, Alemanha (1993), de Zaha

Haddid. Fonte:

http://www.archdaily.com.br/br/784741/classicos- da-arquitetura-corpo-de-bombeiros-de-vitra-zaha-

hadid-architects

A questão da sustentabilidade tem tomado corpo no cenário arquitetônico internacional nas últimas décadas. Conforme já mencionado na introdução, a conscientização da finitude de recursos do planeta e a ameaça de piora da qualidade de vida para todos, especialmente por conta do ambiente construído, tem sido motivadores da disseminação de práticas sustentáveis na arquitetura. A partir dos princípios de otimização da iluminação e climatização natural, tratamento de resíduos, utilização de fontes de energia renováveis, materiais com baixa energia incorporada ou recicláveis, com alta durabilidade e soluções projetuais flexíveis, adaptáveis no tempo e nas condições de utilização, entre outros, tem se destacado o aparecimento de edifícios “verdes”, com repercussão expressiva.

Contudo, a busca da sustentabilidade se bifurca entre a inspiração da arquitetura vernácula e, por outra direção, numa abordagem mais tecnológica do projeto. O Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou (Figura 27) em Nova Caledônia, de Renzo Piano, ilustra a

primeira alternativa, com os “invólucros” de madeira simulando o perfil da tradicional cabana dos habitantes locais, os canacas. Já a Sede da Swiss Re (Figura 28) em Londres, de Norman Foster, representa a segunda opção. Além de contar com jardins intersticiais interiores, que alegadamente reduzem a necessidade de uso do ar condicionado, sua forma exterior aerodinâmica foi concebida para atenuar os efeitos indesejados dos ventos para o entorno, normalmente causados por edifícios de porte semelhante. A crítica evidente de Frampton (2008) se dá quanto à sua incapacidade de se relacionar de modo rítmico com a escala urbana circundante, devido à sua forma hermética e autorreferente.

Figura 27 – Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou em Nova Caledônia, de Renzo Piano (1988). Fonte: http://inhabitat.com/jean-marie-tjibaou-cultural- center-inspired-by-native-architecture/tjibaou-cultural-

center-6

Figura 28 – Sede da Swiss Re em Londres, de Norman Foster (2004). Fonte:

https://aedesign.wordpress.com/2010/08/25/swiss-re- hq-london-united-kingdom/

Relativamente à materialidade, este conceito se opõe à onipresença da arquitetura branca e neutra do começo do Movimento Moderno. Aplica-se na expressividade dos materiais de construção, preferencialmente os naturais, e explora sua capacidade abstrata de criar atmosferas psicológicas. Através das propriedades de composição, cor, textura, estereotomia e tratamento da luz, são ampliadas as sensações tácteis, auditivas e olfativas para além dos tradicionais limites visuais. Esta concepção é bem traduzida na obra minimalista de Peter Zumthor, cujo depoimento sobre as Termas em Val (Figura 29), Suíça, é transcrito por Frampton (2008):

[...] Desde o começo, havia o sentimento pela natureza mística de um mundo de pedra dentro da montanha, pela escuridão e pela luz, pelo reflexo da luz na água, pela difusão da luz no ar repleto de vapor, pelos diferentes sons que a água faz na pedra circundante, pela pedra quente e pela pele nua, pelo ritual do banho. (FRAMPTON, 2008, p.452)

Figura 29 – Vista interior de Termas de Vals, Graubünden, Suíça, de Peter Zumthor (1996). Fonte: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/09.027/1794

Outro fator que se evidencia no âmbito atual de expressão por meio dos materiais é a facilidade cada vez maior com que estes podem ser transportados de um ponto a outro do globo, seja para sua manufatura ou para a destinação final.

Sobre os dois últimos tópicos, habitat e forma cívica, Frampton (2008) descreve os desafios enfrentados pelos arquitetos e pontua os trabalhos mais interessantes dentro dessas categorias realizados ao redor do globo, mas que não requerem aqui um detalhamento mais apurado por se situarem fora do escopo deste trabalho.

Podemos reconhecer na expressão contemporânea o desenvolvimento de dois movimentos antagônicos. De um lado, a expansão do capital apoiado pelo fenômeno da globalização, onde se verifica um padrão de aumento da polarização da renda e leva a uma marginalização social e econômica muito maior. O papel do arquiteto como intérprete ou crítico social se vê cada vez mais depreciado e distanciado em um mundo dominado por exigências tecno-econômicas. Seduzidos pelo dinheiro fácil, Ghirardo (2009) aponta que ficou compreensível para este e outros profissionais cederem com voracidade aos ditames da expansão inconsequente, encaixando seus projetos autorreferentes e indiferentes à sociedade.

Em contrapartida, assistimos ao desenvolvimento de intensa crítica contra o padrão anterior onde, de acordo com Solà-Morales (2002), passamos de um sistema de valores definidos, legitimados e estabelecido pelos poderes, para uma situação reflexiva em que o juízo sobre uma experiência não vem pré-estabelecido, e exige um processo de elaboração através de interpretações e do diálogo entre diferentes grupos. Presenciamos o surgimento de tendências arquitetônicas voltadas à preocupação ambiental, à ecologia e ao bem estar comunitário, na busca por um futuro sustentável. A referência do lugar, o genius loci, passa a ser (e volta a ser) o centro gravitacional do processo projetual.

Na verdade, através do conceito de lugar e do princípio de assentamento, o ambiente torna-se essência da produção arquitetônica. [...] Antes de transformar um suporte numa coluna e um telhado num tímpano, antes de colocar pedra sobre pedra, o homem colocou uma pedra no chão com a finalidade de identificar um lugar no meio de um universo desconhecido, para que assim pudesse conhecê-lo bem e modificá-lo (GREGOTTI, 1983 apud FRAMPTON, 2008, p.401).

É no seguimento desta última categoria que identificamos os princípios do bioclimatismo, cujo conceito já fora abordado no primeiro capítulo deste trabalho e servirá para análise do objeto de estudo desta pesquisa.

Finalmente, cabe salientar a capacidade das organizações e instituições dominantes de se apropriarem de novos conceitos e subvertê-los para o atendimento aos seus próprios interesses, como acontece agora com os movimentos ambientalistas no fenômeno greenwashing (lavagem verde). Muitas empresas e até mesmo governos proclamam atitudes ecológicas e sustentáveis sem realmente ser, utilizando-se da bandeira verde apenas como ferramenta de marketing.

Solà-Morales (2002) evidencia a sofisticação cada vez maior das tecnologias da imagem e a estetização da mesma, em todas as áreas da vida cotidiana.A imagem e o discurso se apresentam assim como algo mais real do que a própria realidade, posto que aumentam as possibilidades de falseamento e manipulação, com um poder de convencimento que substitui a “busca da verdade” iluminista.

Como não é possível se opor ao showbusiness e à mercantilização universal de qualquer atividade ou produto, somente cabe à astúcia para se mover com mais agilidade do que a máquina universal do mercado e à capacidade de negociar com os sistemas de poder que, inevitavelmente vão absorver qualquer proposta e incorporá-la ao mercado de consumo.