Tilnærmingsmåter  til  livet  i  Norge

O cinema não precisou esperar muitos anos para que, a partir do marco zero canônico do cinematógrafo de Louis e Auguste Lumière, sua cartografia se expandisse de forma excepcional (Sabadin, 2000).O signo de modernidade e prestígio cultural que a existência de uma cinematografia confere a um país, a uma região, a uma cidade seguem alimentando uma certa ânsia de realizadores, produtores, gestores culturais e público em ter também seu lugar de pertencimento marcado neste mapa. Paralelamente, os grandes desafios que cercam a feitura de filmes e a conquista de repercussão destas obras alimentam um circuito de festivais, salas de exibição e imprensa cultural ditos cult e que compartilham com seus consumidores a curiosidade, o espanto e o prazer por revelar novos territórios cinemáticos. Podemos recordar, por exemplo, o destaque de excentricidade recebido por um filme como Phörpa (Khyentse Norbu, 1999), primeiro longa-metragem realizado no Butão, um país muito apartado das indústrias culturais globais, e indicado ao Oscar de filme em língua estrangeira (‘Buddhist leader helms’, 2000). Ou, ainda, podemos ilustrar com casos mais consistentes, tais como os “estouros” de certas cinematografias, como a iraniana (Naficy, 2012), a romena (Pop, 2014) ou a argentina (Andermann, 2012), um fenômeno cíclico no mercado cinematográfico. São pontos no mapa que entram no foco do consumo “alternativo” por uma combinação de momento especialmente criativo e a passagem bem sucedida pelos espaços de exibição mencionados (França, 2006). Como diagnostica Ivonete Pinto (2016),

É possível conjecturar que um item considerável para a inserção do espectador em certos filmes de universos distantes é facilitada pelo desconhecimento que temos dos atores. Não-atores ou atores não-profissionais promovem uma aproximação documental: é um drama humano e acreditamos no poder do real que ali é exposto. (...) É a base de apoio da relação espectador-personagem, que chega a prováveis conclusões do tipo “lá deve ser assim”. “Lá”, é aquele lugar distante, por vezes perigoso e sempre exótico, e aonde ninguém deve querer ir. (p. 70)

Fenômenos desta natureza parecem bem passíveis de se repetir em escala regional, dentro de países, sobretudo aqueles com grande extensão territorial e diversidade geográfica, como o Brasil. Já que as duas principais metrópoles brasileiras, São Paulo e Rio de Janeiro, viabilizaram ao longo da história ambiente privilegiado para o desenvolvimento do cinema e se tornaram hegemônicas nacionalmente, restou aos diversos outros “brasis” buscarem seu espaço de viabilidade e visibilidade, como um efeito fade in que revela lentamente, como no efeito de montagem dos filmes, uma imagem cinematográfica até então obscurecida. Por

diferentes contextos políticos e econômicos, alguns estados conseguiram uma respeitabilidade considerável na sua produção, como o Rio Grande do Sul (Mogadouro, 2015), Pernambuco (Paiva, 2008) ou o Distrito Federal (Mota, 2006). Outras unidades da federação prosseguem com poucas oportunidades de sustentabilidade e de inserção no mercado nacional e internacional, às vezes até com produção significativa, mas pouco distribuída para exibição. Esta realidade de lacunas na cartografia conduz a que se festeje soluções criativas que conseguem driblar a invisibilidade. É o que ocorreu com o longa-metragem Ai Que Vida! (Cícero Filho, 2008), comédia realizada no Piauí, com baixo orçamento e modos artesanais de divulgação, mas que conquistou grande popularidade na região.

Para a realização do trabalho, Cícero Filho contou com seu capital de relações sociais como autor/produtor e daí construiu um star system próprio, baseado em alguns tipos bem demarcados. Outro dos ingredientes capazes de promover uma imediata empatia com seu público potencial foi a exploração da fala e da paisagem local, incorporadas ao entrecho dramático de maneira incisiva, demonstrando a extensão de seu pertencimento àquele universo cultural.

Mas, mais que tudo, foi capaz de montar um extraordinário sistema de difusão da obra, garantindo sua circulação pelas comunidades carentes do espetáculo cinematográfico tradicional, composto de tela, projetor e cadeira. (Amancio, 2012, pp. 45-46)

Ainda é urgente frisar que esta abordagem dos cinemas nacionais ou regionais como representantes de territórios bem demarcados no mapa é apenas um indicativo, muito frágil e impreciso ainda, da condição periférica de certas comunidades artísticas. Basta que se atente para dois aspectos. Primeiro, uma análise cada vez mais acurada desta geografia revelaria que, em muitos dos estados citados, também pode haver desequilíbrios internos, com as capitais frequentemente concentrando as principais oportunidades de produção. Em segundo lugar, os desdobramentos da condição periférica não redundam em mapas tão claramente delineados e condições privilegiadas para fazer cinema podem conviver em espaços semelhantes àqueles em que a expressão audiovisual só se dá às margens. Por exemplo, o lugar Rio de Janeiro guarda em seu interior não só algumas das melhores estruturas para o fazer cinematográfico, inclusive para alimentar os circuitos mais comerciais, mas também núcleos de resistência, outros cinemas exercidos em comunidades carentes, iniciativas com estéticas contra-hegemônicas, etc. Há, portanto, muita “periferia” convivendo no centro e gerando as contradições intra-urbanas (Silva, 2011; Zanetti, 2015).

Sobre o cinema que proponho aqui investigar, aquele feito no Tocantins e, particularmente, na sua capital, a própria escritura desta tese serve ao objetivo de lembrar que ele existe. Além disso, por mais que a ideia de periferia já tenha sido problematizada acima, – e ainda mais o será - é preciso partir de uma espécie de axioma: estamos diante de um cinema periférico frente ao cenário brasileiro. Em suma, a despeito da invisibilidade externa – e, como veremos, mesmo interna -, Palmas é lugar onde se produz filmes.

Um primeiro grande desafio de estudar este setor da vida cultural local está em desbravar uma área de maneira quase inédita. A bibliografia fruto de investigações específicas ou não

sobre o cinema de Palmas é muito escassa, o que pode advir da combinação de vários fatores: a pouca repercussão dos filmes na vida cultural da cidade; a dificuldade de acesso aos materiais a serem pesquisados, desde os filmes até os documentos sobre estas produções; a inexistência de cursos universitários focados no audiovisual no Tocantins, o que conduz a uma baixa presença de pesquisadores com interesse no cinema no ambiente acadêmico local; e a prevalência, no campo dos estudos sobre a cultura, de trabalhos voltados para as manifestações populares – como os universos indígena ou quilombola -, especialmente através da folkcomunicação.

O tema do cinema estadual já foi objeto de três projetos de pesquisa, todos eles promovidos a partir da Universidade Federal do Tocantins e envolvendo participantes do Grupo de Estudos e Pesquisa em Jornalismo e Multimídia – NEPJOR/UFT. O mais antigo deles, coordenado por mim, intitulava-se “Representações de Palmas no jornalismo de turismo e no audiovisual” (2011-2012) e, portanto, não se centrava exclusivamente no cinema, para, através de um aporte teórico semiótico, refletir sobre as imagens midiáticas geradas sobre a cidade e seu papel na construção de uma autoimagem do habitante (Soares, 2011; Soares, Coelho & Souza, 2012). Entre 2011 e 2013, Edna de Mello Silva coordenou, através da UFT, para o Governo do Estado do Tocantins o projeto “Identidade e Memória: registro e análise da produção audiovisual do Tocantins”, cujos objetivos, além do levantamento e análise de ampla gama de filmes locais para a percepção da identidade construída sobre o estado, adicionavam também a necessidade de entrevistar os cineastas e de, a partir de todo este material coletado, organizar coletâneas em DVD a serem disponibilizadas sobretudo em escolas.A iniciativa, no entanto, estava longe de abarcar toda a cinematografia local, optando por uma amostragem mais ou menos larga. Entre 2014 e 2015, o NEPJOR se debruçou sobre um projeto mais ambicioso, porém voltado especificamente para questões relacionadas à capital: “Imagens da cidade – memória, representação e imaginário na produção audiovisual de Palmas”. Além de aproveitar os resultados do levantamento desenvolvido no projeto anterior, desta vez havia uma forte verve extensionista, com realização de diversas mostras de filmes locais, acompanhadas de debates com cineastas e produtores atuantes em Palmas. A motivação por esta linha de trabalho surgiu da identificação do insistente desconhecimento dos moradores de Palmas em relação ao cinema local, aí incluídos mesmo os alunos do curso de Comunicação Social da UFT. O “Imagens da cidade” buscou também o amadurecimento das bases teóricas sobre as discussões das relações entre o audiovisual e o urbano com um seminário que reuniu referências brasileiras como Angela Prysthon (Universidade Federal de Pernambuco), Ana Rosa Marques (Universidade Federal do Recôncavo da Bahia) e Rubens Machado Jr. (Universidade de São Paulo). Os debates oriundos destas pesquisas e encontros contribuíram para o aparecimento de alguns artigos esporádicos, ora com o intuito de isolar temáticas recorrentes em amostragens mais ou menos vastas do assunto em questão (Santos & Silva, 2015), ora empreendendo análise mais minuciosa de obras específicas (Melz & Silva, 2014; Soares, 2016).

Porém, a recolha de dados mais abrangente sobre o tema está presente na dissertação de Thuanny Vieira Silva (2017). Seu texto abarca informações sobre filmes do Tocantins dentro um período de tempo que vai desde antes da emancipação do estado até o período contemporâneo da investigação, inclusive com detalhamento de produções que ainda estavam, à época, em fase de planejamento. Além disso, situa o cinema local não apenas como uma cinematografia, mas observando toda a cadeia produtiva, com detalhamento exaustivo sobre as fontes de financiamento, os espaços de exibição e as formas de distribuição das obras. Torna-se, portanto, uma referência fundamental para este momento em que preciso contextualizar o ambiente cinematográfico de Palmas.

Investir no pensamento sobre este objeto ainda tão pouco estudado funciona mesmo como uma atitude política em relação a um cinema marginalizado. Esta consideração é defendida por Mette Hjort, ao comentar a responsabilidade acadêmica em relação a esses cinemas periféricos em escala nacional:

Continuo entusiasmada com questões de escala que estão em primeiro plano, em parte porque esse tipo de abordagem oferece oportunidades para pensar no estudioso do cinema como potencialmente desempenhando um papel que envolve muito mais do que descrição e análise. Estudiosos de cinema que se comprometem com o estudo de pequenos cinemas, e que tornam centrais os desafios e as oportunidades ligadas a questões de escala, estão aptos, ainda que modestamente, a apoiar genuinamente os esforços de relevantes profissionais de cinema. Os estudiosos de filmes podem, por exemplo, ajudar a estabelecer redes e conexões transnacionais, e podem chamar a atenção para modelos viáveis de prática cinematográfica, facilitando assim sua transferência de um contexto de pequena nação para outro. (2001, p. 1, tradução nossa)12

Os diálogos possíveis, então, a partir do interesse sobre estes cinemas se dão, segundo a pesquisadora, ao entender que os variados desafios vividos pelos realizadores das mais diferentes e distantes pequenas nações podem ser semelhantes entre si. Ao estudioso se colocaria, desta forma, o convite para que tenha a sensibilidade de identificar conhecimentos que atuem como soluções práticas para aqueles desafios. Mais que isto: soluções que tenham o potencial de atravessar fronteiras e circular entre os artistas como modelos solidários de sucesso. Desta forma, o trabalho acadêmico no campo dos estudos fílmicos precisa envolver uma óbvia dimensão descritiva dos fenômenos, mas também uma ação prescritiva que vise a circulação de saberes construídos pelas experiências dos cineastas periféricos. Dado este comprometimento, "o trabalho do estudioso do cinema se estende bem no domínio da defesa

12 _{No original: “I continue to be excited about foregrounding questions of scale, in part because this kind} of approach offers opportunities to think of the film scholar as potentially playing a role that involves a lot more than description and analysis. Film scholars who commit to the study of small cinemas, and who make central the challenges and the opportunities linked to matters of scale, may well be able, however modestly, to genuinely support the efforts of the relevant film practitioners. Film scholars can, for example, help to establish transnational networks and connections, and they can draw attention to workable models of cinematic practice, thereby facilitating their transfer from one small-nation context to another.”

de causas e também na área de política, seja de cima para baixo e orientado pelo Estado ou de baixo para cima e conduzido pelo praticante" (2001, p. 4, tradução nossa)13_.

Apesar do chamado importante e comovente feito por Hjort em prol de investigações com repercussões concretas na realidade estudada, não há nesta tese comprometimento com objetivos tão amplos. No entanto, a urgência de considerar academicamente o cinema realizado em Palmas e sua relação com a cidade que lhe dá lugar, que é o limite do que se pretende aqui, pode provocar um primeiro movimento no sentido de descortinar este acervo artístico e situá-lo, com todos os seus problemas, na cartografia do cinema brasileiro. Para que se desenvolva esta tarefa, faz-se necessário o esboço de uma historiografia. A proposta de um esboço pode soar tímida. Porém, ainda que não constitua o objetivo central neste momento, preserva sua importância, fornecendo uma contextualização que desenhe um quadro esclarecedor o bastante para que, mais adiante, se possa compreender a relevância de cada obra analisada. Além disso, levantar a história deste cinema é se defrontar com uma memória precariamente arquivada, inúmeras lacunas em termos de documentos e uma cidade com alta rotatividade de habitantes, em que cineastas chegam, desenvolvem sua arte e, em poucos anos, partem para outras terras, o que dificulta ainda mais o acesso à informação. Todos estes entraves, aliás, não diferem daqueles que atingem todas as áreas da vida da cidade a serem historiografadas, em particular os setores culturais.

Em sua tese, em que busca delinear um panorama geográfico das barreiras à formação de uma indústria cinematográfica brasileira, Renata Pozzo (2015) alerta para o fato de que há uma tradição no Brasil de centrar o discurso histórico sobre os insucessos do cinema nas questões da produção, o que dá a impressão de que a análise fílmica poderia bastar para descrever e explicar problemas de qualidade técnica e artística. A autora opta, então, para sua investigação por um olhar para as relações entre a existência das obras, sua circulação e o contexto histórico e geográfico do país.

nosso problema real é de ordem socioeconômica, mais especificamente, a dominação por parte das majors da distribuição e das formas de consciência do público e da crítica em relação ao cinema brasileiro somada à escassez do parque exibidor nacional. (...) Colocamos como hipótese de pesquisa que os fatores que bloqueiam o desenvolvimento do cinema nacional estão inseridos na ordem da dinâmica econômica internacional (as corporações de mídia) e relacionam-se com nossas contradições socioespaciais internas (a não modernização da indústria cinematográfica nacional, nossas desigualdades regionais, a histórica falta de articulação entre a indústria cinematográfica e a TV, etc.). (pp. 21-22)

Embora, no presente trabalho, mantenha a proposta de identificar este diálogo contextual a partir das obras cinematográficas, vejo, para este momento da discussão, a relevância de um retrato sintético, mas rico, que inclua a trajetória não só de obras, mas a evolução dos meios de produção, circulação e exibição, tomando como base as raras coletas de dados já empreendidas. Assim, será possível chegar à caracterização atual do cinema de Palmas e, a

13 _{No original: “the film scholar’s work extends well into the domain of advocacy, and also into the area} of policy, be it top-down and state-driven or bottom-up and practitioner-driven.”

partir daí, delinear as relações entre o estágio contemporâneo desta arte e a perspectiva de pequeno cinema, ou de cinema de pequena nação, readequada para a escala de uma cidade.