Oppsummering  og  viktigste  funn

Na procura por parâmetros objetivos que possam determinar o que é uma pequena nação, quando nos referimos a uma cinematografia periférica, Mette Hjort (2011) sugere a tomada de quatro aspectos. Três deles envolvem dimensões quantitativas: o tamanho da população, o Produto Interno Bruto da economia nacional e a extensão territorial. A eles, Hjort acrescenta um quarto fundamento mais complexo, mas por ela considerado um dos mais decisivos: uma história de colonialismo e, portanto, de luta por libertação e emancipação, o que pode, por vezes, vir da vontade de separação territorial (e todo o processo de afirmação identitária daí decorrente). Exposto este quadro metodológico, a autora faz algumas ponderações. Primeiro, estes parâmetros demonstrariam que a questão dos pequenos cinemas não pode ser tratada em termos absolutos, mas através de comparações. Tomando o aspecto da população, propõe assim sua relativização:

Estudiosos de outras áreas debateram a questão de saber se é possível determinar um número preciso no que conta como pequeno (no caso da população, por exemplo), e propostas, algumas delas influentes, foram feitas nesse sentido. Uma questão interessante a considerar em relação ao filme é se há um limiar mínimo em relação à população, por

exemplo, que deve ser alcançado pelo cinema das pequenas nações, até mesmo para fazer sentido como um projeto. (2011, p. 2, tradução nossa)14

Em seguida, sua argumentação esclarece: considerar uma pequena nação cinematográfica não requer o cumprimento de todos esses requisitos, sendo que a presença de uma maior ou menor incidência deles em um determinado caso apenas indica um recrudescimento na condição minoritária e periférica do lugar.

Ao tomar a proposta de Hjort como consistente, deparo-me novamente com o desafio de utilizar um quadro de análise pensado para o nível das nações em um cenário de estados brasileiros, ou, ainda mais, no nível das cidades. Reconheço as profundas diferenças que abarcam desde os fatores políticos (o grau de soberania das nações) até os da economia da cultura (o grau de autonomia da cadeia produtiva cinematográfica de uma nação frente a outras comparado à autonomia de um estado inserido nos modos econômicos de uma nação). Ainda que a plena utilização teórica não se possa consumar, os parâmetros descritos incitam uma reflexão sobre a situação periférica do cinema aqui estudado – com o cuidado de não confundir a expressão cinema periférico com filme de periferia, que, ao menos no contexto brasileiro, vem sendo usado para designar o audiovisual realizado nas comunidades carentes presentes nas maiores cidades brasileiras (Zanetti, 2015). Entre as 27 unidades da federação brasileira, o Tocantins ocupa o vigésimo-quarto lugar em população e também em PIB (segundo números do IBGE para 2015). Se seu território é consideravelmente vasto (décimo lugar entre os estados e um pouco maior do que a Nova Zelândia), também é verdade que se encontra bem no centro do país, distante das grandes regiões metropolitanas e com terras às vezes pouco ocupadas e de difícil acesso. Palmas repete muito deste panorama, sendo a menos populosa das capitais estaduais. Portanto, mesmo no contexto apenas brasileiro, lidamos aqui com lugares periféricos. Reforcemos isto com os dados já citados que mostram um baixo acesso do público local ao seu próprio cinema pelas diversas razões discutidas. Portanto, mesmo com as precauções devidas, mostra-se viável compreender Tocantins e Palmas como lugares de pequena cinematografia, nos termos de Mette Hjort.

As notas anteriores a respeito das três primeiras décadas do cinema feito no Tocantins e em Palmas – intervalo de tempo que coincide com a própria existência desses lugares como entidades política e juridicamente emancipadas – conduzem a um incontornável resumo de uma precariedade. Em quaisquer aspectos que nos centremos, lá está a marca da carência: os meios de financiamento, a formação dos profissionais envolvidos, os espaços de exibição, o reconhecimento e a valorização por parte de instituições e do público, a circulação externa, os instrumentos de preservação da memória, a preocupação acadêmica. É possível também

14 _{No original: “Scholars in other fields have debated the question of whether it is possible to put a} precise figure on what counts as small (in the case of population, for example), and proposals, some of them influential, along these lines have been made. An interesting question to consider in relation to film is whether there is a minimal threshold with regard to population, for example, that must be met for small-nation cinema even to make sense as a project.”

perceber variadas interrelações entre essas carências: Filmes que não encontram espaço de exibição permanecem ignorados pelo espectador local; sem repercussão popular e sem impacto na economia cultural, são desprezados pela academia; ambas as considerações desestimulam investimentos privados ou públicos, bem como a ousadia em ultrapassar as fronteiras tocantinenses. Se a própria história do cinema brasileiro é uma trajetória à margem das principais indústrias culturais mundiais, ora buscando identidade, ora assimilando moldes hollywoodianos ou televisivos como solução mercadológica, esta lógica da concentração dos grandes negócios cinematográficos sempre se reproduziu internamente no Brasil. Gerou-se um eixo dominante baseado nas maiores metrópoles que relega as demais regiões do país a um cinema de luta, que em alguns casos se mostra bem sucedido, mas mais comumente conduz a uma produção escassa ou sem visibilidade, como demonstram as fartas quantificações presentes tanto em Pozzo (2015) como em Silva (2017). O quadro, desta forma, convida a considerar esta produção tocantinense como periférica dentro da própria periferia: uma cinematografia ultraperiférica.

As questões em debate aqui corroboram a necessária discussão sobre o conceito de periferia no campo cinematográfico. Por um lado, há estudiosos dedicados há denúncia não apenas da concentração dos meios de produção em alguns polos da indústria cultural, mas também na repercussão que esses centros hegemônicos têm sobre o modo de filmar das periferias cinematográficas (Shohat & Stam, 2006), por exemplo, quando estas últimas tomam o padrão hollywoodiano como parâmetro de excelência industrial a ser alcançada. Enquanto isso, uma outra linha de pensamento realça a reprodução destas formas de dominação cultural em múltiplas camadas territoriais, o que nos convida a considerar uma versão policêntrica do problema, em que Hollywood não participa mais como único centro a determinar a subalternidade dos demais cinemas (Dennison, 2013).

Se Mette Hjort observa a preocupação com as pequenas cinematografias como uma questão política, que envolve desde as articulações pragmáticas entre os realizadores periféricos até o comprometimento dos acadêmicos com a visibilidade, outros autores abordarão a dimensão política expressa nas próprias obras que surgiram às diversas margens. Angela Prysthon (2006), a partir da perspectiva dos Estudos Culturais e com um foco mais específico sobre a América Latina, aponta uma trajetória das diferentes posturas da periferia em relação ao hegemônico. Para a autora, a consciência da subalternidade surge com bastante força nos anos 1960 e 1970, quando foi especialmente relevante o conceito de Terceiro Mundo, com toda a sua carga de utopia libertária por um rompimento com as hegemonias capitalistas (Primeiro Mundo) e comunistas (Segundo Mundo). O chamado Terceiro Cinema foi uma das principais repercussões artísticas, muito mais através dos temas recorrentes da pobreza, do subjugo social, da resistência e das lutas pela identidade perdida nas colonizações do que por um estilo formal, que, de toda forma, permanecia bem diverso de autor para autor, de nação para nação.

O Terceiro Cinema pode ser visto, assim, como um statement sobre o cosmopolitismo de duas vias: primeiro, como interpretação latino-americana das últimas tendências estéticas européias (cosmopolitismo “à moda antiga”) como o neo-realismo e a Nouvelle Vague. Segundo, como negação desse cosmopolitismo tradicional onde existe um Centro metropolitano definindo o que os povos subalternos devem fazer. No Terceiro Cinema, os destituídos são colocados no Centro. A atitude é de rebeldia e não apenas a rebeldia estética, mas a rebeldia política e de ação social. (2006, p. 10, grifos da autora)

Este viés, como se vê, concretizava-se na realização das obras, embora não tenha deixado de abarcar de maneira decisiva a teoria e a crítica nestas épocas. Prysthon entende que o enfraquecimento gradual da abordagem terceiro-mundista, tanto na geopolítica como no cinema, tem seu ápice nos anos 1980, por um lado pela derrocada do bloco socialista liderado pelos soviéticos, por outro pela revolução digital e tecnológica daquele instante. Majoritariamente, o cinema das periferias abandonará as preocupações sociais e históricas internas por uma entrega cosmopolita e yuppie. A década seguinte, de 1990, assistirá a uma espécie de retomada dos temas nacionais, do olhar para as origens, do repensar histórico e da revalorização do marginal. Porém, distinto da arte combativa e rebelde temática e esteticamente de 20, 30 anos antes, agora havia uma vontade de ingressar nos mercados hegemônicos e, para isso, um dos instrumentos era a sofisticação técnica e a estetização do marginal, tornada mais digerível, assim, para os novos públicos. Uma consequência deste redirecionamento se traduz numa “espécie de moda cultural dos grandes centros. Está quase que automaticamente preservado o ‘direito de exibição’ por essas ‘denominações de origem’” (2006, p. 11), ou seja, esses filmes que funcionam como janelas bem-acabadas para contemplar terras exóticas finalmente tocadas pelas câmeras. Entre as mais evidentes características deste cinema, permeado pelo que a autora considera um segundo pós- modernismo, estão, então, o olhar para o pequeno, o íntimo, o local; a estética globalizante destes assuntos; a nostálgica investigação sobre o passado; e o retrato multicultural, inusitado, renovado sobre o urbano.

No campo dos Estudos Culturais, o novo tempo vê com frequência a substituição do Terceiro Cinema pelo world cinema. Estamos diante de um termo polêmico, que às vezes sugere o filme que atravessa as paisagens de diversas nações – como o já comentado Diario de Motocicleta ou, de forma ainda mais radical, Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006) -; outras vezes designa a obra que narra o entrecruzamento de muitas culturas em um mesmo lugar – como tornou-se exemplar o caso de L´Auberge Espagnole (Cédric Klapish, 2002), que junta em um apartamento em Barcelona os conflitos e afinidades de jovens de diversos países -; e em outras ocasiões ainda pode se referir a uma suposta mescla cultural tão intensa que gere um pretenso filme “sem nação”. Para este último caso, é difícil não lembrar de The Mahabharata (Peter Brook, 1990) e seu projeto de minissérie (depois reeditada para o cinema) com financiamento de 15 países, capaz de reunir um elenco multiétnico e multinacional para interpretar uma saga hindu e, ao mesmo tempo, universal, harmonizado pelo texto em língua inglesa. Denilson Lopes (2010) reconhece esse teor do world cinema de

trafegar por várias partes do mundo, embora, como ele alerta, esse deslocamento não precise ser necessariamente uma viagem da produção, havendo a alternativa de encenar o mundo em estúdios. O autor ainda acrescenta a possibilidade alternativa do world cinema não ser (ou não ser apenas) uma forma de representar o mundo, mas um pensamento a respeito do estar no mundo. Todas essas definições experimentadas, de toda forma, se encontram em ao menos um ponto: Estamos diante de um tipo de arte que se contrapõe ou, no mínimo, despreza o empenho nos nacionalismos e seus sintomas provincianos, exercendo, como seu oposto, o cosmopolitismo.

Este processo histórico dos cinemas periféricos demarcado pelos Estudos Culturais – do engajamento do Terceiro Cinema ao descomprometimento pós-moderno dos anos 1980 e depois o novo engajamento globalizado a partir dos anos 1990 – naturalmente guarda importantes exceções e não se manifesta de maneira tão coerente nas diversas pequenas cinematografias. Trata-se antes da percepção de uma tendência que, no entanto, parece se verificar fortemente na trajetória do cinema brasileiro de meados do século XX até a contemporaneidade (Prysthon, 2002; Rossini, 2005; 2007). Luiz Carvalho (2005), por exemplo, demonstra essas transformações a partir das recorrentes representações do rural, do arcaico e dos sertões, um grupo de imagens acionadas desde muito cedo no cinema brasileiro (e também em outras artes) como ambiente no qual se poderia encontrar a autenticidade da nação. O autor explica que este recorte de um Brasil profundo parte de versões conservadoras para ganhar um sentido revolucionário, mitológico e propulsor de mudanças sociais com o Cinema Novo. Depois da quase desaparição nos anos 1980, o lugar arcaico retorna aos filmes superestetizado, incitando revoluções sim, porém pessoais, íntimas, em reencontros com a história particular das personagens. Talvez a obra mais exemplar deste modelo seja Central do Brasil (Walter Salles, 1998) e a saga de uma anti-heroína, produto de um Rio de Janeiro pouco acolhedor e marginal, que, ao ajudar uma criança em busca da família, se vê imersa numa viagem que não escolheu pelo interior do Nordeste brasileiro.

A peregrinação que se inicia é a marca do herói em busca de si mesmo. Da cidade cinza e cruel, mostrada sempre em enquadramentos enclausurantes, asfixiantes, passa-se para espaços de campo aberto, verdes e ensolarados. (...) Com isso se flagra a distância das intenções entre o Cinema Novo e cinema dos anos 90: a mudança estética e política é imensa. No plano estético, a narrativa, hoje, está disciplinada; as linguagens visual e sonora foram amenizadas para não causar estranhamento a um público cada vez mais acostumado aos (poucos) formatos dos filmes mundializados. No plano político, a transformação social cedeu espaço à transformação pessoal, individual, marca dos novos tempos em que a salvação é buscada de um em um. (Rossini, 2005, pp. 102-103)

O disciplinamento formal a que Miriam Rossini se refere envolve a forma com que se retorna não só ao sertão, mas também a outro lugar periférico por excelência do cinema brasileiro: a favela. Aliada ao acabamento de produção capaz de viabilizar a distribuição e exibição nos principais mercados mundiais, esta renovação das linguagens e abordagens a partir de um antigo tema permitiu desde então que obras como Central do Brasil ou Cidade de Deus (Fernando Meirelles & Kátia Lund, 2002) alcançassem a participação em territórios

institucionais hegemônicos, como a aclamação da crítica internacional, presença e premiação em grandes festivais e mesmo a indicação ao Oscar.

Precisei reforçar o caminho trilhado por estes e outros filmes semelhantes, pois suas conquistas permanecem tornando-os representativos de uma aparente capacidade de unir tradições temáticas, imagéticas e paisagísticas do cinema no Brasil e a superação de uma “má qualidade” insistentemente propagada pelo senso comum. São, portanto, uma espécie de modelos de sucesso com aval dos centros hegemônicos mundiais. O outro fator contemporâneo que contribuiu e segue contribuindo para esta aceitação comercial é a parceria com a TV, notadamente a Rede Globo, através da Globo Filmes. A chave desta contribuição reside no prestígio e a popularidade que o audiovisual televisivo, em especial a teledramaturgia, goza no país, o que implica em uma forma de narrar, de filmar, de atuar, de editar familiar ao público brasileiro e detentora de um consensual “padrão de qualidade”. Interessa aqui pensar sobre estes modelos, pois foi no momento em que eles se estabeleciam que o cinema de Palmas surgia com a cidade. Não há, é lógico, qualquer sentido em imaginar que aqueles primeiros realizadores a se estabelecer na recém-criada capital tocantinense, ainda diante dos primeiros registros audiovisuais de um lugar em formação e sem qualquer estrutura profissional de produção, visassem com suas obras imediatas um sucesso fora das fronteiras do estado. Como já se discorreu na seção anterior, mesmo na atualidade, com ferramentas mais concretas de financiamento e produção, há uma dificuldade de despertar nos cineastas a motivação sequer para divulgação interna do que criam. Porém, pode-se levantar a hipótese de que o exercício cinematográfico permeado por esse novo momento em que interessava às periferias, a um só tempo, olhar para as raízes identitárias e ingressar nos espaços centrais de circulação marcaria um abandono da célebre “estética da fome” que marcou sobretudo o Cinema Novo. Em coerência com a cidade nova que se erguia futurista, como sinal de um tempo próspero no cerrado pobre, ao cinema caberia dupla tarefa contraditória que só a Pós-Modernidade consegue tecer. Como ocorrera em outras partes da América Latina (Martín-Barbero, 2009), o cinema seria chamado para dar sua contribuição na instituição do que é ser palmense através da investigação daquele pequeno mundo de histórias comuns e da projeção dos rostos e dramas locais, mas também precisaria ser signo, com sua linguagem e tecnologia, de modernização.

Em outras palavras, ainda que Palmas, ao longo dessas primeiras décadas, não tenha oferecido muitas perspectivas otimistas para o audiovisual, pontualmente os cineastas foram transparecendo um desejo e uma intenção de que a precariedade não conduzisse ao conformismo da produção amadora (na acepção mais negativa do termo, que não envolve categorias de criatividade e sim de acesso às técnicas e tecnologias de produção e realização). Um exemplo bastante ancestral desta postura é dado por Thuanny Silva, quando relata a motivação inicial dos universitários que criaram o Festival Chico:

a publicitária e cineasta brasiliense Juliane Almeida, também organizadora das últimas edições do Chico, acredita que uma ação de contrapartida possa ter influenciado na criação do Festival e nas produções cinematográficas que estavam sendo feitas na época. Entre os anos de 1997 e 1998, o filme No Coração dos Deuses, do realizador gaúcho Geraldo Moraes, teve parte de suas cenas gravadas no Tocantins, e contou com o apoio do Estado para as filmagens. Como contrapartida, o realizador propôs ministrar aulas de produção audiovisual uma vez por mês durante um semestre aos alunos de Comunicação Social da Unitins, ou seja, uma política que resultou no processo de reforço da cultura cinematográfica no Estado. (2017, p. 42)

Entre esses cineastas e produtores culturais emersos da UNITINS, um destaque na articulação pela profissionalização do cinema local é André Araújo, que, com sua produtora SuperOito, explorou, até este momento da história, as melhores possibilidades de inserção em um modelo de cinema comercial: participação e premiação nos principais editais disponíveis, remuneração por trabalhos realizados, produção de obra de longa-metragem e, a partir dessa obra - Palmas Eu Gosto de Tu (2014) –, a ocupação do espaço-símbolo do cinema hegemônico atual: uma sala multiplex. É preciso, no entanto, advertir que outras produtoras, ocasionalmente, também compartilham desta diligência em superar uma fase de indigência dos meios de produção, não sendo exclusividade da SuperOito. Por outro lado, mesmo com o intuito profissional, a SuperOito não se furta à realização de projetos pessoais dos seus integrantes e que, a princípio, permanecem mais no campo de obras de satisfação artística do que de produtos com hipótese de serem absorvidos pela circulação tradicional.

Além da atitude empreendedora em relação aos meios de produção, estes cineastas empenhados na profissionalização também apresentam um esforço em marcar suas obras com um resultado técnico mais evidente e que as credencie a um prestígio que a imagem televisiva e o cinema comercial dela derivada já recebem no Brasil. As manifestações destes resultados serão melhor detalhadas nas análises fílmicas desenvolvidas no próximo capítulo. Para este momento, apenas registro que esses cuidados técnicos residem, por exemplo, em formas mais sofisticadas de fotografia, som e edição (relacionadas, é óbvio, ao acesso a equipamentos compatíveis com esta demanda), roteiros lapidados em várias etapas de amadurecimento (inclusive em cursos e oficinas, hoje mais frequentes na cidade), música original e interpretações a cargo de atores mais preparados (alguns já com ampla experiência diante das câmeras).

Essas frentes modernizantes de uma parte do cinema de Palmas – a profissionalização e o empreendedorismo em relação aos meios de produção e o cuidado com as técnicas e com o acabamento – sugerem um esforço para evitar ou superar formas de cinema periférico expressas em dois conceitos: o cinema de brodagem e o cinema de bordas. Das investigações sobre o audiovisual local, apenas o trabalho de Thuanny Silva (2017) faz menção a estas elaborações teóricas, ainda assim de maneira muito superficial para a importância que ambas têm no seio das cinematografias não-hegemônicas, daí a necessidade de dar alguma complementação. Sobre o cinema de brodagem (a partir de uma gíria que evoca a palavra

inglesa brother, irmão), expressão comumente utilizada para explicar certos caminhos bem sucedidos do cinema pernambucano (Nogueira, 2014), entende-se uma aliança muitas vezes espontânea entre cineastas de lugares periféricos para, através dos parcos recursos disponíveis, compartilhar oportunidades e colaborar em projetos mútuos, contribuindo com equipamentos, materiais e trabalho, em prol do sucesso de uma cinematografia que trará benefícios diretos e indiretos para aquela comunidade artística. Como essas colaborações não raramente são feitas em caráter gratuito, portanto de brodagem, no seu estágio inicial, não