Você sabe de onde eu venho? Venho do morro, do engenho, Das selvas, dos cafezais, Da boa terra do coco,
Da choupana onde um é pouco, Dois é bom, três é demais. Venho das praias sedosas, Das montanhas alterosas, Dos pampas, do seringal, Das margens crespas dos rios, Dos verdes mares bravios Da minha terra natal.
Por mais terras que eu percorra, Não permita Deus que eu morra Sem que volte para lá;
Sem que leve por divisa Esse V que simboliza
A vitória que virá: [Estribilho] Nossa vitória final,
Que é a mira do meu fuzil, A ração do meu bornal, A água do meu cantil, As asas do meu ideal, A glória do meu Brasil. Eu venho da minha terra, Da casa branca da serra E do luar do meu sertão; Venho da minha Maria Cujo nome principia Na palma da minha mão. Braços mornos de Moema, Lábios de mel de Iracema Estendidos para mim. Ó minha terra querida Da Senhora Aparecida E do Senhor do Bonfim!
[Estribilho]
Você sabe de onde eu venho? É de uma pátria que eu tenho No bojo do meu violão; Que de viver em meu peito Foi até tomando jeito De um enorme coração. Deixei lá atrás meu terreiro, Meu limão, meu limoeiro, Meu pé de jacarandá, Minha casa pequenina Lá no alto da colina, Onde canta o sabiá.
[Estribilho]
Venho do além desse monte Que ainda azula o horizonte, Onde o nosso amor nasceu; Do rancho que tinha ao lado Um coqueiro que, coitado, De saudade já morreu. Venho do verde mais belo, Do mais dourado amarelo, Do azul mais cheio de luz, Cheio de estrelas prateadas Que se ajoelham deslumbradas, Fazendo o sinal da Cruz!
[Estribilho]
A pergunta que permanece ainda hoje sem resposta definitiva dá título à “Canção do Expedicionário”, escrita por Guilherme de Almeida175, em março de 1944, para uma
competição de um programa de auditório promovida pelas emissoras Difusora e Tupy.176 A canção é, de acordo com o autor, uma tentativa de apresentar o pracinha para o mundo e, por
175
Guilherme de Andrade e Almeida (1890-1969) foi poeta, ensaísta, tradutor e jornalista. Em 1912, formou-se em Direito na Faculdade do Largo São Francisco, Rio de Janeiro. Publicou seu primeiro livro de poemas, Nós, em 1917. Atuou decisivamente na realização da Semana de Arte Moderna, em 1922, ao lado de Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Di Cavalcanti e Menotti del Picchia, entre outros. Ajudou a fundar a revista Klaxon (porta-voz do movimento), integrando a equipe de editores. Em 1928, entrou para a Academia Paulista de Letras e, dois anos depois, foi eleito para a Academia Brasileira de Letras (ABL). Em 1959, foi eleito "Príncipe dos Poetas Brasileiros" em concurso patrocinado pelo jornal Correio da Manhã, no qual concorreu com os poetas Manuel Bandeira, Carlos Drummond da Andrade e Vinícius de Moraes. Para saber mais sobre o autor e suas obras ver a tese de doutorado de Maria Helena de Queiroz (2003).
isso, procura reunir características de todos os cantos do Brasil. Ao exaltar os regionalismos como síntese da unidade nacional, Guilherme de Almeida confirma, em versos, o discurso que formou e informou a seleção do efetivo da FEB: homens de todas as regiões do país – e, ao mesmo tempo, de nenhuma especificamente – que assegurassem ao Corpo Expedicionário um caráter nacional. Nas palavras do próprio autor, a canção está “longe de constituir um hino guerreiro”, o que se “sente” pelo ritmo/gênero musical escolhido: apesar de ser uma marcha cívica, foi lançada em disco como uma canção popular, do mesmo modo que “Luar do Sertão”, mencionada na música e de grande sucesso na época. Ela, segundo o compositor, é muito mais um esforço no sentido de delinear “um retrato lírico e sentimental de nossa terra” (ALMEIDA apud PEREIRA, 2009:26). Reconhecido no meio artístico como uma espécie de letrista oficial – são de sua autoria o “Hino de Brasília”, o “Hino de São Paulo” e a “Marcha da Liga da Defesa Paulista”, também conhecida como “Passo do Soldado”, em homenagem à causa bandeirante e, posteriormente, transformada numa ode à Revolução Constitucionalista de 1932, na qual serviu como voluntário. Guilherme de Almeida, ao revelar a intenção de sua letra, contribui para reforçar a construção da imagem do soldado brasileiro, antes de tudo, um bravo que aprendeu a superar as dificuldades que lhe foram impostas ao longo dessa jornada. Uma versão que a imprensa, as associações de ex-combatentes e, em parte, o próprio Exército ajudou a propagar nos anos posteriores.
A ausência do mundo urbano na letra, em franco contraste com a idealização do mundo rural, ao mesmo tempo em que enfatiza a presença do homem do campo na guerra, “esquecendo” o grande contingente de trabalhadores das cidades que lutaram no front, encobre, politicamente, as duras condições de vida no interior do país, na década de 1940. É notável, nesse sentido, o esforço em caracterizar o expedicionário como um elemento síntese dos diversos signos de brasilidade, em resumo, ele é identificado como o tipo ideal de brasileiro: vindo de todas as “regiões”, esse patriota é a própria encarnação da identidade nacional. Mobilizando signos culturais da literatura romântica e da música popular brasileira, a canção é, a seu modo, uma verdadeira “aquarela” do Brasil. A união dessa diversidade se revela igualmente nas referências à cultura da elite e do povo, combinando citações de obras literárias – “Caramuru”, de Frei José de Santa Rita Durão, “Iracema”, de José de Alencar e “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias –, com trechos de canções populares – “Luar do Sertão”, de Catulo da Paixão Cearense e Eduardo Neves, “Casinha na colina”, de Luiz
Peixoto177 e Pedro de Sá Pereira, e “Meu Limão meu limoeiro” e “Casinha pequenina”,
consideradas de domínio público. Através da lembrança de pequenas frases e, às vezes, somente palavras mais marcantes destas obras, Guilherme da Almeida procura compor também uma aquarela do nosso povo, prenhe de cores e sentimentos.
No estribilho, trecho em que a guerra se faz mais presente, os famosos versos de Gonçalves Dias são reproduzidos na íntegra – “Não permita Deus que eu morra, sem que volte para lá” – enfatizando a dimensão religiosa do culto cívico do expedicionário. A menção a Deus e a certeza da vitória – “Sem que leve por divisa esse V que simboliza a vitória que virá” – são traços fortes do estribilho, coroado, em seu último verso, com uma boa dose de coragem e patriotismo. O flagrante tom ufanista não se desdobra em nenhuma menção ao inimigo, como se observa no caso da versão da “Canção do Expedicionário” encomendada pelo Exército. No entanto, a canção não encobre, a despeito de não figurar o inimigo, o lado do combate evidenciado nos versos: “Nossa vitória final,/Que é a mira do meu fuzil,/A ração do meu bornal,/A água do meu cantil (…).” Ao reunir essas características, a “Canção do Expedicionário” se configura como uma verdadeira expressão daquele momento histórico em que, enquanto os soldados lutavam no front europeu, no front interno a população era chamada a se envolver no esforço de guerra. Certamente por tudo isso, a canção fez muito sucesso no Brasil, tornando-se repertório praticamente obrigatório de bandas e coros, em memória do triunfo nacional. A “Canção do Expedicionário” só veio a ser conhecida pelos combatentes, no retorno da FEB ao Brasil. Lançada em outubro de 1944, em meio aos embarques dos escalões para a Itália, ela não chegou a circular entre as tropas, como aconteceu, exaustivamente, com “Deus salve a América”.178 Nesse sentido, a canção, apesar de ter sido concebida por Guilherme de Almeida como um cartão de visitas dos expedicionários a outros povos, se destinou – até mesmo por suas memórias musicais que, muito provavelmente, somente os brasileiros poderiam ter – muito mais aos que ficaram no Brasil, do que aos que partiram com a FEB ou aos demais soldados estrangeiros.
Tamanha foi a repercussão da “Canção do Expedicionário” no Brasil, que as Forças
177 Também autor da letra da “Canção do Expedicionário” aprovada pelo Exército em fevereiro de 1945. Ver
mais sobre o autor na nota 179, na página seguinte, e sobre a primeira versão da “Canção do Expedicionário” nas pp. 148 e 149 deste capítulo.
178 A versão original em inglês, intitulada “God Bless América”, foi composta, em 1938, pelo russo Irving Berlin
em homenagem aos EUA, país para o qual mudou-se com sua família, em 1893, com apenas 5 anos. A partir de então, torna-se uma das canções patrióticas mais conhecidas e entoadas nos EUA e no mundo. A versão em português é de autoria de João de Barro, o Braguinha, e ficou conhecida nas vozes de Francisco Alves – que também gravou a “Canção do Expedicionário” – e Abel Cardoso Júnior. Ambas versões eram conhecidas pelos
Armadas a adotaram, posteriormente, em substituição à sua própria produção, como o “hino oficial da FEB” executado, até hoje, na maioria das celebrações militares. Gravada pelo cantor e compositor, Francisco Alves, conhecido como o “Rei da Voz” e maior ídolo da MPB nas décadas de 1930/1940, a canção rapidamente caiu no gosto popular fazendo sucesso também no rádio. Contratado pela Rádio Nacional, Francisco Alves, juntamente com Orlando Silva e Sílvio Caldas, figurava entre os cantores mais populares da Era de Ouro do rádio. A popularidade de Francisco Alves contribuiu também, em grande medida, para sua divulgação como já havia ocorrido, anteriormente, com outras composições que ganharam projeção na sua voz – inclusive muitos dos sucessos citados na própria “Canção do Expedicionário”. Em 1939, por exemplo, o cantor foi responsável pela primeira gravação de "Aquarela do Brasil", de Ary Barroso, com arranjo de Radames Gnatalli, uma das músicas com a discografia das mais extensas na história da MPB. Mais tarde, em 1942, impulsionado pelo clima nacionalista provocado pela Segunda Guerra Mundial, gravou também a marcha “O 'V' da vitória”, de Lamartine Babo e, dois anos depois – portanto, em 1944, mesmo ano de lançamento da “Canção do Expedicionário” – a canção "Vitória! Vitória!", de José Rodrigues Pires.
A outra versão da “Canção do Expedicionário”, aprovada pelo Exército em 28 de fevereiro de 1945, de autoria de Aldo Caminha (música) e Luiz Peixoto (letra),179 ficou
relegada ao esquecimento pelas próprias instituições militares. Nessa, como se pode notar a seguir, é evocado o caráter cívico patriótico da guerra, do sacrifício dos soldados, deixando de lado as referências poéticas que “tocavam” os corações e mentes dos brasileiros, tornando-os “aliados” dos expedicionários. O tom explicitamente patriótico e militar é bem mais evidente.180
179 Em 1911, estreou como teatrólogo com a peça intitulada “Seiscentos e seis”. No ano seguinte, fez grande
sucesso com a comédia de costumes cariocas “Forrobodó”, escrita com Carlos Bittencourt e musicada por Chiquinha Gonzaga. A peça, montada no Teatro São João, atingiu o marco de 1.500 apresentações. O grande sucesso no teatro não o impediu de exercer, paralelamente, diversas outras atividades, trabalhando em jornais e revistas como redator e caricaturista. Entre 1906 e 1919, foi desenhista e redator do Jornal do Brasil, no Rio de Janeiro, e Sete Horas, em São Paulo. Colaborou, na época, com várias revistas como “O Papagaio” e “A Avenida”, em 1906, e “Tan-tan” e “Fon-fon”, em 1907. Foi também letrista, poeta, pintor e escultor. Parceiro de Ary Barroso, teve várias de suas canções gravadas por Carmen Miranda, Sílvio Caldas, Aracy Cortes e Dircinha Batista, entre outros. O samba canção “Ai, Ioiô”, em parceria com Henrique Vogeler, “Meu Senhor do Bonfim”, em parceria com Pedro de Sá Ferreira e Marques Porto, “Maria”, em parceria com Ary Barroso e “Disseram que voltei americanizada” e “Voltei pro morro” – as duas últimas na voz de Carmen Miranda – figuram entre alguns de seus maiores sucessos musicais. A partir de 1935, publicou uma série de poemas humorísticos na revista “O Malho”. Em 1945, escreveu com Geysa Bóscoli e Paulo Orlando a peça “Canta Brasil”, em homenagem à tomada de Monte Castelo pelos pracinhas brasileiros na Itália. Encenada no Teatro Recreio, a peça contou com músicas de Ary Barroso, Sá Pereira e Alcyr Pires Vermelho.
180 Características que são reforçadas pelo ritmo de marcha da música. Foi gravada originalmente por Manoel
Reis que, embora tenha sido um cantor de discreta presença no cenário musical, gravou outras marchas de sucesso na década de 1940, entre as quais, destacam-se: "Cisne Branco", de Antônio do Espírito Santo, hino
Enquanto pelos campos de batalha Altiva tremular nossa bandeira Com fé eu lutarei, a vida arriscarei E o inimigo sem temor esmagarei. No instante decisivo da arrancada Em ti só pensarei pátria adorada
Por céu e terra e mar há de o meu braço varonil Honrar-te ó meu Brasil.
E no dia em que eu voltar Hão de os pássaros cantar
E surgirá do sol estranha claridade. E entre salvas de canhões
Pulsarão mil corações
Porque trarei comigo a paz e a liberdade.
Nesse caso, não se está interessado em cantar de onde vem o expedicionário, mas sim que, independente de quem seja, assuma seu dever de lutar pela pátria. Com a proximidade do término do conflito, o Exército procurava caracterizar o expedicionário como aquele responsável por trazer consigo “a paz e a liberdade”, trunfos na luta contra o nazifascismo. Vale ressaltar que é provável que parte dos soldados não se reconhecesse nessa versão, assim como também, muitos deles, não se identificassem na canção de Guilherme de Almeida. Pereira (2009:53) lembra que, além dessas músicas, havia ainda uma versão, uma paródia da “Canção do Expedicionário”, composta coletivamente pelos praças, “dentre os quais não faltaram as mãos de alguns militantes de esquerda”, em resposta à pergunta: “Você sabe de onde eu venho?” A “Canção proibida do Expedicionário”, como se tornou conhecida, é, ao contrário daquela que a motivou, muito pouco divulgada. Censurada pelo DIP, a canção era motivo de repreensões e prisões para aqueles que a cantassem ou, até mesmo, apenas a conhecessem e mencionassem. A letra, composta ao todo por 18 estrofes, sem nenhum refrão, procura refutar ponto a ponto a descrição do pracinha assinada por Almeida. Reproduzo aqui algumas delas que merecem destaque, pelo valor estilístico, que manteve e transmitiu a canção, segundo estratégias comuns às “memórias subterrâneas”.
(…) Vim do Mangue, das restingas, Das espinhentas caatingas,
Do cume do Bom Conselho. Venho de perto do inferno,
Venho do serviço interno Da mina do morro Velho, Onde trabalho a porfia, Tirando ouro pro inglês, A três desastres por dia, Duzentos mil réis ao mês. Vim do Rio de Janeiro, De uma pensão familiar, Do calor de fevereiro, Capaz de fundir estanho, Sem água pra tomar banho, Nem camisa pra trocar.
Vim já nem sei mesmo de onde Tanto lugar que nem sei, Venho do estribo do bonde, Do guarda noite solene, Na fila do querosene, Que leite nunca comprei. Venho das noites de cana, Das mãos de um tira bacana, Dos dez mil da carceragem; Dos “truques” da malandragem, Da borracha do agrião.
Venho do xadrez molhado, Dos berros do delegado, Dos gritos do prontidão. Vim do “truque” do boteco, Do samba, do reco-reco, Venho da forja e do malho, Vim da farra e do trabalho, Do quartel e da prisão, Vim da oficina e da “zona” Tive até de pedir carona, Porque não deu o pavão. Eu donde venho não minto: Sou da plebe, sou da arraia, Venho do Pindura Saia, Venho do Morro do Pinto, Venho das farras baratas, Do cordão das gafieiras, Vim dos braços das mulatas, Das crioulas bagageiras. Venho do Brasil inteiro: Sou jeca, sou jornalista, Alfaiate, ascensorista, Sou bacharel sem dinheiro,
Estudante sem vintém, Já tive uma padaria, Não sou pouca porcaria, Sou chefe: chefe de trem. Venho do Brasil inteiro. Sou capiau, sou vaqueiro, Venho do cabo da enxada, Dos chacos do Corumbá, Da maleita, da geada, E da seca do Ceará. (…) Não venho da “pátria amada”, Não venho do “céu de anil”, Vim do sertão, da queimada, Do verdadeiro Brasil. Vim dos brejos e dos rios. De cercanias agrestes Eu venho do casarão
De horrores, misérias, pestes Que é a casa de correção. Venho de dores ingentes, Seguindo um caminho longo, Buscando melhores dias. Sou da arraia, sou da plebe, Sou neto de Cunhambebe, Sou neto de Tiradentes, Sou neto de Manoel Congo Não sou neto de Caxias. É melhor que eu não reclame. Que acabam por me chamar De “Quinta-Coluna” infame Se por acaso eu voltar.181
Em primeiro lugar, embora não existam registros sobre a data precisa em que essa composição foi escrita, em se tratando de uma resposta à canção de Almeida e considerando que a maioria dos pracinhas só tomaram conhecimento dela no retorno ao Brasil, pode-se aventar que, senão todos, ao menos alguns de seus autores a escreveram na condição de veteranos, e não mais de expedicionários. Ainda que o último verso da letra – ao fazer referência à citação gonçalvina que inaugura o estribilho da “Canção do Expedicionário” – coloque em dúvida a sobrevivência dos autores à guerra, o mais provável é que isso tenha acontecido. Sendo assim, a dúvida explícita no verso “Se eu por acaso voltar”, além de dar um
desfecho dramático à composição, revela uma forte oposição à certeza da vitória e do regresso, afirmada pela canção de Almeida. Na versão proibida, a FEB vem da “arraia miúda” do Rio de Janeiro, do agreste, do sertão, “dos truques da malandragem”, “dos braços das mulatas”, “das noites de cana”, “do verdadeiro Brasil”, enfim, “do Brasil inteiro”. Longe do tom patriótico das outras duas versões – “Não venho da 'pátria amada', não venho do 'céu de anil'”– e, até mesmo, renegando a tradição militar – “Não sou neto de Caxias” – a canção proibida é, em síntese, a antítese da versão de povo brasileiro da composição de Guilherme Almeida e, por conseguinte, uma denúncia do discurso estado-novista – “É melhor que eu não reclame/ Que acabam por me chamar/ De quinta-coluna infame.”
Os embates entre essas versões da “Canção do expedicionário”, representativos do quão fragmentadas e competitivas podem se apresentar as memórias sobre a FEB e seus expedicionários, nos levam de volta à questão levantada no primeiro capítulo: afinal, entre o “caxias” e o malandro – claros tipos ideais dessas variações –, onde podemos situar o combatente da FEB? O quanto as canções dos expedicionários e outras versões memoriais presentes em depoimentos, entrevistas, autobiografias e trabalhos acadêmicos, nos dizem sobre as múltiplas faces desses heróis?
Variações da pergunta formulada por Guilherme de Almeida no primeiro verso da “Canção do Expedicionário” que, assim como ela, seguem sem respostas consistentes. Com o trabalho de análise da documentação pesquisada no AHEx, se procurará contribuir, ainda que parcialmente e ciente dos riscos de imprecisão que esse tipo de tarefa impõe, com uma melhor aproximação dessas questões. Na verdade, muito mais do que respostas completas, o que se pretende, com esse trabalho, é apontar caminhos que, embora ainda careçam de maiores investigações, possam nos levar a lugares diferentes daqueles em que já se esteve até então.