A fotografia tem sido, desde as suas décadas iniciais, utilizada como forma de representação social. Não é um papel que lhe seja exclusivo enquanto representação pictórica, a pintura já o fazia em épocas anteriores. A fotografia tem, no entanto, dois aspetos novos nessa representação social. O primeiro é a democratização: a fotografia foi alargando em poucas décadas o campo dos representados, até, por volta de 1900 se tornar obrigatória essa representação; o segundo é a reprodutibilidade. Agora era possível ter não só um exemplar dessa representação, mas uma série de exemplares que permite a sua distribuição pelos familiares e outras pessoas das relações. Era possível transmitir a imagem do sucesso próprio a um número bastante grande de pessoas. A fotografia tornou-se assim num meio privilegiado de transmitir a imagem da fortuna, real ou pretendida e as convenções do retrato fotográfico, muitas herdadas da pintura1, estão ao
serviço dessa representação.
No século XX e muito inspirada pela fotografia de imprensa existe todo um género de fotografia virada para a representação daquelas a quem a fortuna da sociedade não sorriu. Se este é um género muito característico a partir dos anos 1920/30, este tipo de fotografia já vinha dos anos 1850, embora com pressupostos técnicos, estéticos e sociais muito diferentes. Nas fotografias de Jacob Riis2 e Lewis Hine
respetivamente de finais do século XIX e inícios do século XX havia uma intenção clara de intervenção sobre as realidades sociais (mau alojamento e trabalho infantil, respetivamente) representadas nas fotografias3.
Não encontramos nada de semelhante em Portugal, em alguns casos até encontramos a pobreza, neste caso, a mendicidade tratada como mais um «tipo social»4, sendo inicialmente exposta no Salão da
Ilustração Portuguesa e depois fazendo capa da mesma publicação (30 de Maio de 1910) não por aquilo que
representa, mas pelo pitoresco, aliás não há no interior da revista nenhum texto relacionado com a imagem. A situação extrema de malogro na sociedade, aquela que se exprimia pela mendicidade era nesta imagem de Aníbal Bettencourt, respeitado médico, investigador e fotógrafo amador, tratada como mais um «tipo» popular. A fotografia de tipos populares era muito apreciada entre os amadores e também nas publicações ilustradas e até na nascente indústria dos postais. A inspiração é claramente a da pintura naturalista e bucólica. José Augusto França diz que Malhoa tinha muitos seguidores entre as senhoras de boa sociedade que se dedicavam à pintura5, é importante notar que estes seguidores e seguidoras não se dedicavam só à
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Mais relevante que os padrões estéticos era o facto de o malogro ser o malogro alheio, um malogro em que jamais se poderia cair de tal forma havia um abismo na sociedade entre uns e outros.
É a distância que torna o malogro pitoresco, é a impossibilidade de nele se cair que o torna um objeto estético. Entre fotógrafo e fotografado não existe proximidade ou identificação. O bem sucedido e respeitado médico e o pobre mendigo estão em mundos distantes unidos naquele instante pela fotografia. O mendigo sorri para o retrato. Era um momento de sucesso, muito antes de todos terem direito aos seus 15 minutos de fama estava na capa da Ilustração Portuguesa, não que o soubesse na altura, mas já o facto de ser fotografado tinha alguma importância.
A fortuna, pelo contrário, é a fortuna própria, aquela que se tenta mostrar, real ou fingida, na maior parte dos casos melhorada e que alimenta o negócio do retrato fotográfico desde os anos 1840. Se em 1850 o simples facto de ser fotografado era já uma demonstração de fortuna a fotografia banalizou-se rapidamente necessitando mais de criar convenções para a demonstração desse sucesso. O tão detestado (pelos artistas da altura – e alguns historiadores da Fotografia) gosto burguês não é mais do que o conjunto de convenções que permite a demonstração desse sucesso. Os retratos fotográficos, a partir da carte de
visite6 (anos 1860 em França, 1870 em Inglaterra e 1880/907 em Portugal), destinavam-se a circular.
Circulando contribuíam para a coesão do grupo, fosse familiar ou outro e também para a própria imagem de fortuna. Foi o que defendeu Giséle Freund8 em relação à burguesia francesa do Terceiro Império.
A pertença a um grupo como o dos estudantes de Direito em Coimbra em 1883 era para António Gouveia Godinho um sinal de fortuna, um de pertença a um grupo por si correspondia a uma posição privilegiada na sociedade e que em si garantia a continuidade dessa posição.
A fotografia reproduz os sinais da pertença ao grupo. O traje académico, as poses e cenários normalizados e, acima de tudo, a organização de álbuns com as fotografias dos colegas (noutros casos uma fotografia composta com os retratos de cada um) tudo contribui para essa sensação de pertença, com um custo financeiro importante – trata-se de um álbum com 60 fotografias. O grupo era aliás maior do que o simples ano académico. Estas fotografias repetiam-se ano após ano, com os mesmos trajes, os mesmos elementos cenográficos. O grupo eram os que se formavam em Direito na Universidade de Coimbra. A elite do país.
Este é um exemplo extremo da fotografia como sinal da fortuna, mas todo o género carte de visite tende a ser uma demonstração dessa fortuna. Grandes setores da sociedade participam nesta demonstração, que não se limita aos verdadeiramente afortunados, isso explica o seu enorme sucesso e a Cartomania que foi um fenómeno mundial.
O final do século XIX permite o aparecimento de um novo tipo de imagem menos limitado no que diz respeito à demonstração da fortuna, entendida aqui como exclusivamente material. Com a expansão do instantâneo e da fotografia de amadores, a fotografia deixava de ser uma prática limitada ao estúdio do
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fotógrafo para entrar no dia a dia. A demonstração da fortuna ultrapassa agora as convenções do gosto burguês. O retrato de estúdio simplifica-se na presença de novas formas menos subtis e mais materiais de demonstração da fortuna. A fotografia mostra agora os novos objetos e práticas do consumo.