Caixa Azul e Caixa Verde, 1963
É ainda em 1962 que a ideia de caixa começa a aparecer repetidamente na obra de Lourdes Castro. Primeiro, são caixas de dimensões variáveis como «Caixa Alumínio (Lagostins)», «Caixa Alumínio (Óculos), «Caixa com Cafeteira» ou «Caixas Vazias», as duas últimas já de 1963. Mas neste ano inicia o trabalho sobre uma série de «caixas», que Jan Voss (n. 1936), amigo e companheiro do KWY, lhe tinha oferecido. Estas caixas quadradas, todas
13 Idem.
de dimensões idênticas (52 x 52 cm), tinham sido construídas por um carpinteiro profissional e servido inicialmente para uma exposição de carros em miniatura15. Lourdes Castro começou por usá-las como prateleiras, para colocar tintas e pincéis, no seu atelier da rue St. Pères, e provavelmente foi ao olhar repetidas vezes para elas, com o seu conteúdo provisório, que decidiu transformá-las “definitivamente”.
Ao contrário das anteriores, estas não receberam a camada final de tinta de alumínio. Chegou a fazer ainda quatro caixas prateadas, mas na «Caixa de alumínio com caixa de aguarelas», Lourdes Castro pinta ainda todo o conteúdo com tinta de alumínio, deixando apenas a caixa de aguarelas na sua cor original. «Não ia pintar uma caixa de aguarelas com tinta de alumínio», diz a autora. A partir daqui, abandona a técnica da pintura a alumínio e concentra-se nas cores dos objectos originais, coleccionando-os e fixando-os nas caixas de acordo com as tonalidades, como se de uma pintura se tratasse. Cada caixa tem um nome, que é a sua própria cor: «Caixa Verde» (fig. 3.9), «Caixa Azul», «Caixa Dourada», «Caixa Branca», «Caixa Rosa», «Caixa Amarela», «Boîte Noir», «Boîte Rouge», todas de 1963 em Unitex, e com 52 por 52 centímetros. A diferença, além da cor que cada uma recebe, é que cada caixa é um pequeno mundo, um microcosmos que tem a sua própria coerência, ou melhor dizendo, o seu próprio funcionamento que implica um «diálogo» entre os objectos.
A base, ou seja, a estrutura das caixas tem a mesma origem. O conteúdo, o recheio, tem em grande parte a mesma proveniência: «O Soto16 um dia telefonou-me porque havia uma vizinha no andar de cima que tinha morrido e não tinha família. Ele comprou esse andar. Tudo o que era móveis levaram, mas despejaram todo o conteúdo. E havia ali um monte de coisas. Era um apartamento grande e eu trouxe tudo isso para casa. Era tanta coisa! Depois fiz estes objectos todos»17.
Durante a execução das obras, todo o processo de selecção dos pequenos objectos está relacionado com as formas, as cores, as texturas, mas sobretudo com questões de ordem
15 Ver Margarida Acciaiuoli, Rita Macedo, Fernando Dias, «Biografias e história analítica das obras – Lourdes Castro», in KWY PARIS 1958-1968 (catálogo coord. Margarida Accialiuoli), Lisboa, Centro Cultural de Belém, Assírio & Alvim, 2001, pg. 437.
16 A autora refere-se ao pintor e escultor venezuelano Jesús-Rafael Soto (n. 1923), residente em Paris, seu amigo e colaborador pontual da Revista KWY.
poética e com a potencialidade expressiva dos diversos componentes18. «A intenção da obra é a de relacionar esteticamente as formas e a cor. No fundo isto não passa de uma pintura. A composição é feita como numa pintura. Era como se estivesse a pintar, a pintar com volumes, com coisas mesmo. Normalmente eram objectos que já não tinham utilidade, outros que tinham mas que me interessaram; tudo o que vinha parar à mão»19.
Há um traço fundamental comum a toda a obra e naturalmente à personalidade de Lourdes Castro, que é já muito evidente nestes objectos de 1963: a pesquisa de elementos do quotidiano que geralmente passam despercebidos. O trabalho com objectos encontrados e desperdícios não é necessariamente uma questão ideológica nem meramente estética. É mais do que isso: uma postura perante a vida e o mundo. É a atenção ao pormenor numa época em que tudo passa demasiado depressa: «Estes objectos são sempre coisas que em geral as pessoas deitam fora, coisas a que não se dá importância (…) são coisas que não têm nada de especial, que ninguém olha. Quero dizer que não são coisas mais importantes nem menos importantes».20
Os pequenos objectos que fazem parte de «Caixa Verde» e «Caixa Azul» têm maioritariamente origem nos tais desperdícios encontrados na casa adquirida por Soto, onde Lourdes Castro pôde recolher todo o tipo de elementos relacionados com o quotidiano. Em «Caixa Azul», (fig.3.19 a 3.25) encontramos um fundo pintado com «tinta plástica»21 azul onde se encontram colados pedaços de rendas e croché encontrados, pintados por cima com o mesmo azul do fundo. A maior parte dos objectos contidos têm a cor de origem. «Nesta caixa quase nada é pintado», explica a autora. Há apenas algumas excepções: perto do canto inferior esquerdo, um pedaço de madeira recortada: «era um pintainho do meu álbum de bebé. (…) No meu álbum de bebé há uma página que tem um pintainho recortado a cartolina. (fig. 3.22) Depois o René recortou-os em madeira…» Por trás desta figura de madeira recortada encontra-se um outro objecto, cilíndrico, também
18 «Evidentemente, isto implica problemas de escolha. O modo poético como Lourdes Castro trata o objecto é sempre precedido de uma escolha em que a forma, a cor e a matéria de cada elemento devem servir as exigências expressivas da sua utilização. Lourdes Castro escolhe quase sempre objectos de pequeno formato de cor semelhante e cujas formas se ligam por analogia de desenho e de sentido. Sebastião Fonseca, «Retrato de Lourdes Castro», in Jornal de Letras e Artes, 9 de Setembro de 1964.
Lourdes Castro, entrevista presencial, 26 de Outubro de 2006 19 Lourdes Castro, entrevista presencial, 24 de Janeiro de 2005. 20 Lourdes Castro, entrevista presencial, 24 de Janeiro de 2005.
21 Informação cedida pela autora em entrevista presencial, 24 de Janeiro de 2005. Lourdes Castro não recorda a marca nem outros elementos relativos à tinta que possam dar mais informação.
pintado, no canto superior direito, um cartão com molas de pressão igualmente pintado com a mesma tinta do fundo da caixa. E ainda as rendas coladas lateralmente no interior da caixa.
Todos os outros objectos não receberam qualquer intervenção da parte da autora, tendo sido apenas escolhidos e fixados à caixa de madeira. No canto superior esquerdo, dentro de uma caixa redonda de plástico azul claro, cuja tampa se encontra ao lado, está um colar de contas de madeira. (fig. 3.21) Um pouco acima, uma pequena caixa de medicamentos onde se podem ler as palavras «sels magnésiens lithinés». Lourdes Castro afirma que «devia ser uma caixa de qualquer coisa de farmácia», e responde que o texto não tem qualquer importância, frisando: «O que me interessava era a forma e a cor». No canto superior direito encontra-se a outra metade da caixa e abaixo desta diversos lápis de cor em tons diferentes de azul, um cabide dobrado, uma colher de plástico e botões. No canto inferior direito estão várias caixas de pequenas dimensões, uma com pioneses, outras vazias. Mais para a esquerda um cinzeiro triangular onde se pode ler duas vezes a palavra «Cinzano». A meio, em baixo, há carrinhos de linhas, um esquadro, um açucareiro de porcelana, mais algumas caixas e um anel de bijutaria. A assinatura e a data encontram-se inscritas em duas caixas de plástico no canto inferior direito (fig. 3.23).
O centro da composição é constituído por uma imagem retirada de um calendário do ano anterior em que figura um alpinista, recortada de modo a caber na forma do objecto semi- esférico em rede metálica, cuja função original seria a de proteger alimentos dos insectos. A escolha da imagem esteve relacionada com a cor, em função da tonalidade azulada do céu que domina a imagem.
Na «Caixa Verde» Lourdes Castro incluiu uma das suas telas a óleo «do período abstracto»22, que se encontra no canto superior esquerdo, dentro de uma outra caixa de madeira que a autora pintou com a tinta verde usada na caixa base Na tela pode ver-se a inscrição «Lourdes Castro 3. 61» correspondente à assinatura da autora e data em que a pequena tela foi pintada. Do lado direito, dentro da mesma caixa que alberga a pintura abstracta, estão três conjuntos de molas de pressão, igualmente pintados e abaixo um conjunto de amostras de fórmica, estas na sua cor original (figs. 3.10 a 3.16)
22 Expressão utilizada pela artista.
Do lado esquerdo a composição apresenta diversos objectos, contrastando com o lado direito, quase vazio, em que o fundo verde da caixa de unitex domina. Quase ao centro está um elemento circular, originalmente uma base de quentes, pintada pela autora com uma tinta diferente daquela com que pintou o fundo: «usei uma tinta de pintar portas, talvez seja um esmalte (…) porque a tinta plástica não pega em objectos de metal. Eram sempre tintas de construção.»23 Abaixo deste elemento circular um passe-vite sem base, a deixar ver o fundo verde da caixa de unitex. Um pouco mais acima, outro elemento circular que a autora não recorda a origem nem o material. No canto inferior esquerdo encontram-se dois frascos e uma esfera de vidro. Tentando identificar este último Lourdes Castro arrisca: «acho que é um daqueles objectos que os pescadores usam para boiar e é em vidro pintado por mim»24.
Um dos elementos fundamentais e distintivos desta obra é o pequeno candeeiro de plástico junto à margem esquerda da caixa, dotado de uma pequena lâmpada que supostamente deveria estar acesa sempre que se encontrasse em exposição. Do lado de trás da caixa um pequeno orifício deixa sair um fio que permite a ligação à corrente eléctrica. Sendo embora propriedade da autora, a «Caixa Verde» encontra-se actualmente na exposição permanente do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian. Mas segundo Lourdes Castro, o Museu nunca colocou o candeeiro em funcionamento, embora a autora refira não existir qualquer avaria.
O jogo de formas circulares continua na caixa de plástico ao lado do candeeiro, contendo diversos botões verdes, (fig. 3.11) em algumas tampas de garrafas de vinho, num carrinho de linhas e na caixa de cerâmica redonda, cuja tampa, com a mesma forma, se encontra logo a seguir. Podem ver-se ainda pequenos objectos, como os lápis de tons verdes (abaixo da tela), um pendente de um colar simulando uma pedra preciosa (acima do frasco em que a autora inscreveu a sua assinatura e a data da obra), alguns botões e carrinhos de linhas. Por cima de todos estes elementos, um ramo de videira com folhas, em plástico, atravessa ao centro a caixa de cima a baixo, ultrapassando os limites desta.
23 Lourdes Castro, entrevista presencial, 24 de Janeiro de 2005. 24 Idem.
Segundo a autora, ambas as caixas são, conforme referido acima, em Unitex, com 52 por 52 cm. A face interna inferior é regular; a superior tem um orifício com cerca de 10 cm, com o objectivo de servir de pega; as faces internas laterais têm diversas ranhuras simétricas que, de acordo com a função para que foram construídas originalmente, permitiam o encaixe de prateleiras a diversas alturas. As caixas foram pintadas pela autora com uma «tinta plástica de pintar paredes»25, cuja marca não recorda. «Todos os objectos são fixados com «cola de fórmica, que era simultaneamente forte e elástica. Era nessa altura a cola mais sólida. Vinha numa lata (já não tenho nenhuma nem sei a marca) e tinha de se esperar algum tempo para depois fazer aderir os objectos. Tive apenas a preocupação de colocar os objectos mais pequenos em baixo»26.
Todo o processo foi inteiramente realizado pela autora, incluindo a reunião dos objectos, selecção, pintura, composição e adesão ao suporte. Lourdes Castro acrescenta: «Nunca tive assistentes ou ajudantes. As caixas são feitas por mim, embora por vezes tenha pedido alguns conselhos sobre materiais ou o comportamento da cola».
«Caixa Azul» e «Caixa Verde» foram expostas em conjunto pela primeira vez na exposição realizada em Paris no atelier de Alejandre Otero e Marta Minujin, em 1963, sem reprodução no catálogo. Só viriam a ser expostas conjuntamente mais tarde, em 1992, na retrospectiva «Além da Sombra», na Fundação Gulbenkian e no Centro Cultural de Lagos (1992-1993). Em 1995 ambas voltam a ser expostas no 40º Salon de Montrouge27. A «Caixa Azul» figurou ainda numa exposição colectiva no Palais Saint Vaast, na cidade de Arras, no ano de 1964, com reprodução a preto e branco no respectivo catálogo28, numa exposição individual no Museu de Arte Moderna Jesus Soto, na Ciudad Bolívar, Venezuela, em 1976, também com fotografia no respectivo catálogo, na colectiva A
Indisciplina do Desenho em 1999,29 e mais recentemente, em 2001, na exposição KWY –
Paris 1958-1968, no Centro Cultural de Belém.30 De acordo com informações cedidas por Lourdes Castro, a «Caixa Verde» foi mostrada também no Salon Comparaisons, em Paris e Nice, em 1963.
25 Lourdes Castro, entrevista presencial, 24 de Janeiro de 2005. 26 Idem.
27 40º Salon de Montrouge, Montrouge (França), 1995, pgs. 36-37. 28 L’aujourd’hui demain, Palais Saint Vaast, Arras, 1964.
29 A Indisciplina do Desenho, Lisboa, Instituto de Arte Contemporânea, 1999, reprodução na pg. 29. 30 KWY – Paris 1958-1968, Centro Cultural de Belém, Lisboa, Assírio & Alvim, 2001, reprodução na pg. 184.
Das Sombras
Diz-se frequentemente que Lourdes Castro se «ocupa de sombras» e que a sombra se tornou no seu projecto artístico. É certo que, desde 1961, a autora trabalha a sombra e o contorno de diversas formas, no entanto a sombra é uma maneira de investigar e trabalhar o mínimo, o essencial, e sobretudo elementos que fazem parte do nosso quotidiano, que estão sempre presentes mas dos quais raramente nos apercebemos. Esse sim é o tema central da obra de Lourdes Castro. Esta pesquisa não começa no entanto com o trabalho sobre a sombra, concretiza-se primeiro nos objectos transformados, que começa a criar em 1961.
Numa entrevista ao Jornal de Letras, em 1982, explica a transição: «Eu fazia (…) umas caixas que tinham muitas coisas. Depois pintava tudo de alumínio. Pediram-me nessa altura umas coisas gráficas, umas estampas, e eu não estava a desenhar, não fazia desenhos, e lembrei-me de pôr esses objectos que andava a colar, que eram coisas para ‘deitar fora’… que eu recuperava… lembrei-me de os pôr na seda de serigrafia, e aí é que tive as sombras. Foi assim uma revelação tão grande que depois deixei de fazer esses objectos»31. As primeiras experiências deste tipo são de 1962: Lourdes Castro coloca diversos objectos sobre a seda pré-sensibilizada da serigrafia, que regista a marca do corpo opaco. No entanto, desde o ano anterior o fascínio pelo contorno começa a revelar-se nas «decalcomanias» em que a autora reproduz imagens pré-existentes, que encontra em revistas ou em livros, copiando-as com papel químico para as decalcar posteriormente na tela. É assim que começa o estudo da sombra, que dará origem a diversos objectos trabalhados com diferentes materiais e técnicas.
Entre 1963 e 1964 desenvolve as sombras projectadas sobre tela, primeiro registando apenas o contorno, como em «Sombra Projectada de Costa Pinheiro» (1963) (fig. 3.3) e «Sombra Projectada de Christo» (1964) depois a mancha opaca, como em «Sombra Projectada de Claudine Bury» ou «Sombra Projectada de René Bertholo», ambas de 1964. Ao escrever: «O contorno é o Menos que posso ter de alguma coisa, de alguém,
31 Daniel Ribeiro, «Lourdes Castro: uma mulher que brilha nas sombras» (entrevista a Lourdes Castro),
conservando as suas características»32, explica exactamente o que pretende: tudo, com o mínimo de meios. Este regresso à pintura sobre tela não é, no entanto, um retomar da representação pictórica, mas sim um registo, uma apresentação da sombra ou do contorno. A técnica utilizada por Lourdes Castro é bastante esclarecedora a este respeito: a sombra projectada é desenhada ao vivo, a lápis, num papel vulgar e passada para a tela com o auxílio de papel químico, em cima de uma mesa ou no chão. Só posteriormente faz o contorno a tinta, utilizando uma tinta «de pintar paredes»33 a preto, terminando com uma aguada branca por cima de toda a superfície da tela e assim suavizando o contorno, que passava a ter uma cor acinzentada.
Não há representação nem interpretação, mas registo de uma situação real. É por isso que as sombras projectadas são sempre de amigos e familiares, geralmente durante uma acção, a comer, a conversar, a fumar, etc. «Chama-se a atenção para coisas que passam despercebidas, que são as sombras, as situações quotidianas (…) A sombra é uma ponte… para dar a ver aquilo que as pessoas fazem no quotidiano. As sombras são um ‘veículo de transporte’ para se reparar naquilo que se faz, no gesto, simplicidade, no pegar, no transportar, no passar a ferro, no beber chá…»34.
A partir de 1964 abandona definitivamente a pintura e dedica-se ao trabalho com plexiglas, nome da marca alemã de um material plástico que encontrou numa loja de vidros em Paris35. «Estava a pintar as sombras em cima da tela, tudo branco e lisinho. E depois
pensei, mas por que é que estou a pintar em cima da tela se não pinto a tela?».36 As suas intenções relativamente à utilização deste material são bem claras, num texto que escreve
32 Na entrevista a Daniel Ribeiro, Lourdes Castro explica mais concretamente: «O Contorno é quase o mínimo que se pode ter de alguém ou de alguma coisa… com as propriedades dessa coisa...no fundo é quase uma análise. Eu estou a olhar para ti, e se quero o teu contorno é difícil, porque tu tens tantas coisas, o olhar, o nariz, a boca, o fato, o cachecol, isso tudo… E se eu quero ver o contorno tenho que tirar para ver a linha… que é muito simples», idem, ibidem. (fig. 3.40 a 3.41)
33 Sobre a tinta utilizada, Lourdes Castro recorda apenas com toda a certeza que não era tinta comprada em lojas de artigos de arte, mas sim em lojas de tintas para construção e acrescenta que pensa que seria uma tinta vinílica, com a marca Vinylic.
34 Daniel Ribeiro, op. cit. pg. 21. (fig. 3.40 a 3.41)
35 Plexiglas é uma marca registada de um material acrílico termoplástico transparente. «Plexiglas® is composed of polymethyl methacrylate. It was invented by William Chalmers in 1930 and called plexiglass because it looked like glass but could be heated and formed into many shapes. It was marketed in 1936 as Plexiglas®. Plexiglas® is used as a non-breakable substitute for glass. The clear, lightweight material can be scratched easily and is marred by solvents. It also accumulates a static charge that attracts particles». CAMEO: Conservation and Art Materials Encyclopedia Online, disponível em:
http://cameo.mfa.org/materials/record.asp?key=2170&subkey=7272&Search=Search&MaterialName=plexig las, último acesso a 7 de Janeiro de 2008.
em 1966: «Procurando um material sem textura e mais de acordo com o resultado que pretendia obter, fiz em 64 o meu primeiro ensaio em plexiglas. Por fim, um material imaterial como as sombras. (…) Devido à transparência e à translucidade do plexiglas, as sombras tornam-se mais ausentes e reprojectam-se na parede».37
O seu primeiro plexiglas, «Sombra projectada da minha mãe» (1964) (fig. 3.4), foi recortado com uma serra manual. «Mas era muito difícil e nunca mais acabava. Depois passei a utilizar uma máquina eléctrica». Geralmente, os objectos em plexiglas recortado realizados por Lourdes Castro têm entre 2,5 e 4 milímetros de espessura. Nos casos em que há pintura, utiliza uma tinta «gliceroftálica»38, porque adere bem ao suporte. É uma tinta com brilho, no entanto, nos plexiglas, a pintura é feita sempre por trás da superfície que fica em exposição, levando geralmente «cerca de três camadas para ficar bem opaco».39 O contorno é desenhado a pincel fino e a superfície pintada com pincel largo ou rolo. Mas o objectivo da autora é o da máxima simplificação do processo. Mais tarde Manuel Zimbro escreverá a propósito desta passagem do objecto para a sombra: «extraída a volumosa opacidade, o significado ganhou presença, obra recortada pela ausência. Ganhou também maior economia, menos vestígio, ‘menos fazer’, mais plasticidade».40
O regresso ao objecto, que acontece na obra de Lourdes Castro com os trabalhos em plexiglas, está paradoxalmente relacionado com uma vontade de desmaterialização. O contorno e a superfície do plexiglas transparente são uma realidade material, mas a translucidez permite a sua «fusão» com o contexto em que se insere, com a realidade que o envolve. Assim, a matéria que a autora trabalha é apenas um dos elementos constituintes da obra final, uma vez que ela só se completa com a participação daquilo que a envolve e