Lourdes Castro nasceu em 1930 na ilha da Madeira. Com 20 anos de idade, saiu pela primeira vez da ilha para frequentar o curso de pintura da Escola de Belas Artes de Lisboa, onde completou o Curso Especial de Pintura (1950-56). Em seguida iniciou o Curso Superior de Pintura, do qual foi excluída: «não acabei aqueles concursos todos, que eram às dúzias! Meia dúzia de retrato, meia dúzia de modelo completo, meia dúzia de não sei quê, e um professor para quem tinha de ser tudo cor de rosa e muito modelado, e eu não conseguia fazer assim. Arrisquei fazer “como eu penso que é” e fiz uns modelos cheios de cor, nada do que era previsto. Foi tudo anulado! (escrito mesmo “anulado” por cima e riscado com uma cruz a giz»2.
A intolerância e tacanhez dos mestres da Escola de Belas Artes de Lisboa, a inexistência de espaços de exposição para jovens artistas e de públicos para a arte contemporânea no meio artístico nacional levou a que, tal como René Bertholo e outros colegas e amigos, sentisse desde cedo uma grande necessidade de atravessar as fronteiras. Lourdes Castro recorda assim a primeira viagem para fora do país: «Partimos de boleia para um campo de trabalho na Alemanha e parámos na Holanda onde estava uma grande exposição de Rembrandt que não pudemos ver porque tínhamos o dinheiro contado. Contentámo-nos com a visão da
Ronda da Noite, um quadro da colecção do museu que, esse sim, visitámos. Foi um deslumbramento contemplar as obras que apenas conhecíamos de livros. No Museu de Arte Moderna de Hanover vimos um mobile de Calder que nos causou uma profunda impressão»3.
1 Manuel Zimbro «A Sombra da Flecha», in Além da Sombra, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1992, pg. 20.
2 Maria Anahory Vasconcelos, Lourdes Castro (entrevista) in Expresso, 15 de Outubro de 1983 (fig. 3.52 a 3.54)
3 Lurdes Féria, «No rasto da sombra» (entrevista a Lourdes Castro), Artes & Leilões, nº15, Junho/Setembro de 1992. (fig. 3. 46 a 3.49)
Lourdes Castro e René Bertholo, depois da breve estadia em Munique onde, em Junho de 1957, realizam a exposição Vier Maler aus Portugal juntamente com Costa Pinheiro e Gonçalo Duarte, voltam a Lisboa para partirem finalmente com destino a Paris em Março de 19584. Num quarto alugado do Boulevard Pasteur iniciam o projecto KWY, a princípio uma carta para os amigos portugueses, feita em serigrafia original numa máquina caseira construída por René Bertholo.
Já em Paris, Lourdes Castro recebe a notícia de que lhe fora atribuída uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian a que se candidatara antes de sair de Portugal. O casal começou entretanto a alargar o seu núcleo de amigos e conhecidos. Christo Javacheff (n. 1935), o jovem emigrante da Bulgária que chegou a Paris na mesma semana que eles, foi naturalmente um dos primeiros com quem sentiram alguma empatia. Entretanto juntaram- se alguns amigos de Portugal, e o projecto KWY começou a tomar forma de revista, mantendo a serigrafia, mas alargando o núcleo de colaboradores e abrindo-se à maior diversidade possível de experiências no campo artístico.
A revista KWY acabou por funcionar como pólo de atracção de alguns jovens membros da comunidade artística parisiense, que se reviam no modelo experimentalista que caracterizava a publicação. No número 5 da Revista (Dezembro de 1959). o Grupo informalista espanhol «El Paso» colaborou activamente com serigrafias originais, textos de crítica e poemas; no número 10 (Outono de 1962) colaboraram Peter Saul, Corneille, Robert Filliou, Soto, Pol Bury, entre outros e no número 11 (Primavera de 1963) foi a vez dos «Nouveaux Réalistes», com serigrafias de Yves Klein, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Martial Raysse, Gérard Deschamps, Villeglé, Arman, Cesar, textos de Pierre Restany, Pol Bury, Robert Filliou, entre outros, e incluindo um disco em vinil de Bernard Heidsieck5.
4 Ver Ana Filipa Candeias, «A Revista KWY», in KWY PARIS 1958-1968 (catálogo coord. Margarida Accialiuoli), Lisboa, Centro Cultural de Belém, Assírio & Alvim, 2001, pgs. 87-101 e ainda da mesma autora, Revista KWY – Da Abstracção Lírica à Nova Figuração (1958-1964), tese de mestrado defendida na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas na UNL, exemplar fotocopiado.
5 Ver «Cronologia da revista KWY com sumário da publicação», in KWY PARIS 1958-1968 (catálogo coord. Margarida Acciaiuoli), Lisboa, Centro Cultural de Belém, Assírio & Alvim, 2001, pgs. 103-123.
Objectos
A natureza e diversidade destes contactos e experiências são fundamentais para compreender e situar a obra de Lourdes Castro, na medida em que, por diversas vezes, os objectos que criou nos anos de 1961 a 1963, entre os quais se encontram as «caixas», foram entendidos pela crítica como integrando-se no movimento «nouveau réaliste», liderado pelo crítico francês Pierre Restany, que desde o ano de 1960 se destacava no meio artístico internacional. Numa entrevista que deu ao Jornal de Letras e Artes ainda em 1963, deixou bem explícito: «Os meus trabalhos não são perfeitamente coincidentes com esta tendência. Quem olha superficialmente para eles fala de «nouveau réalisme», embora não me sinta de todo ligada ao movimento. No «nouveau réalisme» (…) não há intervenção do artista, mostra-se o real tal qual é, e, para mim os objectos integrados nos trabalhos são apenas meios e não fins em si; os objectos são meros pretextos e sirvo-me, por vezes, apenas da sua imagem, directamente do seu contorno e da sua sombra. Com esta utilização dos objectos depois pinto (…) Nos elementos que emprego fujo aos objectos bonitos e as minhas construções são constituídas por objectos em si mesmos banais a que imprimo uma determinada qualidade».6 Apesar do aspecto por vezes insólito ou absurdo que a justaposição de determinados objectos cria, Lourdes Castro afirmará mais tarde não ter sentido igualmente qualquer identificação com o universo surrealista: «Nunca tive nada a ver com os surrealistas, sou uma pessoa demasiado simples para ser surrealista. Não me encaixo no universo nocturno dos surrealistas, estou mais virada para o lado solar».7
Lourdes Castro reconhece a sua identificação com a escultora de origem russa Louise Nevelson (1899-1988), da qual tem oportunidade de ver uma exposição em Paris, em 1960, onde se mostram um conjunto de «assemblages» com objectos encontrados, que a escultora trabalha, pintando-os uniformemente, na maior parte a branco, preto ou dourado8.
6 «Entrevista com Lourdes Castro e René Bertholo, in Jornal de Letras e Artes, 31 de Julho de 1963, pg.16. O crítico de arte Sebastião da Fonseca, amigo e colega de Lourdes Castro e René Bertholo, num texto de 1963 esclarecia também: «A utilização do objecto bruto, como se viu nalguns dadaístas e hoje na maior parte dos “nouveaux-réalistes”, nunca é praticada por Lourdes Castro. Nela, a patina do tempo e da imaginação roubam ao objecto o seu poder agressivo e invasor. Trata-se de uma poética do objecto, como em Schwitters e Nevelson, e não duma retórica como a dos «nouveaux-réalistes». Sebastião Fonseca, «Retrato de Lourdes Castro», in Jornal de Letras e Artes, 9 de Setembro de 1964.
7 Lurdes Féria, «No rasto da sombra» (entrevista a Lourdes Castro), Artes & Leilões, nº15, Junho/Setembro de 1992. (fig. 3. 46 a 3.49)
8 O poeta e o crítico de arte Imre Pan, num texto de 1965, faz uma observação curiosa: «Outrora sob o estímulo de Louise Nevelson, Lourdes Castro fabricava ‘assemblages’. Contudo, as duas artistas fizeram uma arte completamente diferente. Enquanto as caixas (ou melhor dizendo os armários) de Louise Nevelson eram
«Depois de fazer pintura tive muita necessidade de fazer objectos. Depois, quando conheci a obra da Nevelson, pensei que aquilo era uma salvação»9.
Louise Nevelson trabalha essencialmente com madeira, mas as suas obras assumem um jogo formal intenso, com referências claras à abstracção geométrica. Lourdes Castro trabalha também com objectos encontrados que vai reunindo aos poucos, adquiridos em feiras da ladra ou oferecidos pelos amigos que conheciam o seu interesse pelas coisas considerados sem valor e sem utilidade. Mas ao contrário de Nevelson, Castro não procurava converter os objectos a uma lógica formal concebida a priori. Era do seu olhar demorado e atento para os desperdícios que nascia a forma do objecto final e não ao contrário, como acontecia nas esculturas de Louise Nevelson dos finais da década de cinquenta.
A partir de 1961, Lourdes Castro, começou a fazer composições tridimensionais de formas variadas, cobrindo-as uniformemente com uma tinta de alumínio, geralmente utilizada para isolar tubos de aquecimento, que podiam atingir os 800Cº10. A autora explica que o seu interesse nesta tinta se prendia com o facto de poder garantir uma protecção aos objectos, uma vez que a sua utilização no sector industrial estava justamente relacionada com o facto de ser altamente resistente e de proteger contra a ferrugem: «Comecei por fazer coisas em alumínio porque o alumínio era a tinta contra a ferrugem, que se usa em tubos de aquecimento que suportam altas temperaturas e gostei muito, muito do alumínio»11 e acrescenta: «…como eu tinha muitos objectos em metal… era para protecção ou preparação. É como se fosse o zarcão, aquela tinta cor-de-laranja. Gostei muito do alumínio para proteger e depois continuei».12 Para além do seu carácter funcional, o aspecto estético da tinta de alumínio assume um papel preponderante. Lourdes Castro explica ainda: «O alumínio tem mais a ver comigo. Vou sempre para as coisas de prata ou prateadas (…) entre o sol e a lua vou sempre para a lua. Tudo o que é mais prateado me
o túmulo de uma civilização, as de Lourdes Castro eram como que o berço», Imre Pan «Morphèmes», nouvelle série 10, 1965; texto publicado em Além da Sombra, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1992. 9 Lourdes Castro, Entrevista Presencial, 24 de Janeiro de 2005.
10 Ver Margarida Acciaiuoli, Fernando Dias, Rita Macedo, «Biografias e história analítica das obras – Lourdes Castro», in KWY PARIS 1958-1968 (catálogo coord. Margarida Acciaiuoli), Lisboa, Centro Cultural de Belém, Assírio & Alvim, 2001, pg. 436. A autora recorda que na embalagem se encontrava escrito «Aluminium de chauffage. Vernis radiateur résistant à 800ºC. Inoxydable».
11 Lourdes Castro, entrevista presencial, 24 de Janeiro, 2005. 12 Lourdes Castro, entrevista presencial, 26 de Outubro de 2006.
atrai, faz parte de mim»13. Por essa razão, mesmo quando o metal já não é dominante nos seus objectos, continua a pintá-los uniformemente com a tinta de alumínio, que funciona como acabamento, superfície reflectora de luz que uniformiza todos os componentes. Estes objectos são restos de coisas encontradas, partes de uma máquina de escrever que no lugar das teclas passou a ter botões e moedas ou colagem de objectos em superfícies redondas como «Coroa de Reis» (1961) (fig. 3.1), rectangulares ou quadradas, como «Letras», «Letras e Pente», «Letras e duas casas» (fig 3.2) «Mostruário com cabide» (1962), ou ainda assemblages simples, como «Hélice»; «Cesta de Vimes Alumínio» (1961), entre outras.
É possível ter uma noção do processo criativo de Lourdes Castro nestas obras, a partir do modo como José-Augusto França descrevia em 1962, ano a seguir ao qual a autora começa a criar estes objectos, o seu espaço de trabalho: «O seu atelier é um pitoresco depósito de tudo, de milhares de objectos e de restos de objectos, de lembranças de coisas, pescadas aqui e ali, em inconfessáveis sítios, botões ou pedaços de máquinas de escrever, soldados de plástico ou talheres partidos, garrafas ou estojos antigos, comboios de brincar ou passadores de cozinha – um imenso «marché aux puces» que é como uma paleta imensa onde ela vai buscar o que lhe apetece para compor quadros e colunas, ou «anti-esculturas». A purpurina de prata recobre tudo, depois, uniformizando conscienciosamente as peças reunidas ao sabor da fantasia – através de gestos atentos, de uma escolha grave de decidir14.