THE STAKEHOLDER’S INFLUENCE DEPENDS ON THE LEGISLATIVE PROCESS

de redemoinho, movimento nebuloso e fluxo no qual nada está fixo, nada é inteiramente está- tico”218.

Nestas pinturas mais gestuais que coloridas, ou onde a cor tende a desaparecer em proveito da matéria colorida, do óleo em pasta, permitem a Mark Hudson observar que

“onde as mitologias de Este eram luz, brilho e alegria, tendo lugar num Verão permanente de puro pigmento, as poesie são escuras, em sentimento, senão mesmo em tom real, com a respiração do Outono soprando através delas. Enquanto estas pinturas são ricas em cor, os seus tons são mais mudos, subsumidos em camadas de luz e sombra. E enquanto a série começa arejada, até brincalhona, com uma celebração da luz na carne e do prazer feminino, o humor logo muda, concentrando-se no aspeto cruel e fatalista da mitologia nos castigos repar- tidos por aqueles que ofenderam os deuses – mesmo que involuntariamente – ou caem macu- lados pelos seus desejos. Um mundo onde os prazeres da carne se tornam tormentos, onde o amor é tortura para o amante, onde até a beleza inocente deve ser castigada”219.

O que observamos nestas últimas mitologias é, então, um uso deliberado do gesto, onde o desenho desaparece completamente (ou se libertou absolutamente). O espaço

poético é o espaço que recebe o gesto e é o espaço da figura poética do quadro. É a

convivência deste novo espaço hiperbólico e caracteristicamente cromático que podemos chamar de figura da pintura de Ticiano.

6. Impasto

Para Ticiano a conquista do gesto (com a pincelada mais longa que “compreende” a totalidade unificada do quadro e o sentido de superfície total do quadro) não corres- ponde apenas a um abandono do disegno. Numa pintura que cedo se voltou contra si mesma (à falta de rivais à altura), esta conquista foi gradual e não pôde obter-se senão também à custa da cor. A cor despertou o gesto, é verdade, auxiliou a sua consciência e independência (o seu concetto) mas apenas a partir de uma transformação da pró- pria condição da cor numa condição de impasto com (alguma) cor. Se nas cenas mito- lógicas de Ferrara a cor e o desenho220 estão no seu máximo (Fig.22) nas poesie o gesto é aí introduzido em substituição tanto da cor como do desenho: um para além da cor e do desenho que virá a ser chamado de pittura di macchia.

E nestas pinturas a cor sofre a alteração anunciada nos “celerados”: já não a supremacia absoluta do colorito, a independência relativa das cores em zonas espe- ciais do espaço (num exercício, também de composição) mas a sua equiparação ao gesto e à pincelada. E esta condição gestual só foi conseguida à custa de uma destrui- ção que elimina todo o cuidado especial da pintura enquanto exercício de construção ou enquanto progetto. A pintura torna-se mais gestual e a cor torna-se mais sombria, as cores mais semelhantes entre si. Eliminando as cores puras, Ticiano passa a usar

218

Hudson, Mark - Titian… (op. cit.), pp.216-17.

219

Hudson, Mark - Titian… (op. cit.), pp. 201-2.

220

Trata-se do desenho de Ticiano, ou seja, o desenho possível (atingido a partir da cor e não, como na Toscana, a cor cobrindo o desenho).

123 uma paleta mais suja, todo o quadro divide-se agora em tons derivados apenas de uma ou duas cores. A passagem do Le ricche miniere della pittura veneziana (1674) de Mar- co Boschini acerca do método de Ticiano neste período merece ser citada:

“Ele depositava nas suas pinturas uma massa de cor que servia de fundo para o que queria exprimir. Eu próprio vi tais camadas tão vigorosas em vermelho-terra puro para os meios-tons ou em branco de chumbo. Com o mesmo pincel mergulhado em vermelho, preto ou amarelo ele trabalhava as partes salientes e em quatro pinceladas conseguia criar uma magnífica figura. Então virava a pintura contra a parede e deixava-a aí durante meses sem olhar para ela, até que regressava a ela e olhava-a criticamente, como se fosse um inimigo mortal. Se encontrava algo que o desagradava, então trabalhava nisso como um cirurgião, reduzindo, se necessário, algum volume ou excesso de carne, endireitando um braço se o osso não estava absolutamen- te correto - e se um pé havia sido inicialmente deslocado, ele corrigia-o, sem pensar na dor que lhe poderia custar. Assim, em revisões repetidas, ele trouxe as suas pinturas a um alto estado de perfeição e enquanto uma secava ele trabalhava noutra. Esta quintessência de uma composição era então coberta por muitas camadas de carne viva. Os toques finais eram sua- ves, ocasionalmente modulando as mais altas luzes em meios-tons e cores locais com os dedos; por vezes usava os dedos para manchar de preto um canto, como um acento, ou real- çar a superfície com um pouco de vermelho como uma gota de sangue. Ele terminava assim as suas figuras e nos últimos estágios ele usava os mais dedos do que o pincel”221.

De acordo com Hudson, Ticiano havia dito “Nunca limpes o teu pincel!”222. Dito isto, nunca a pintura final de Ticiano poderia ser uma continuação das pinturas do camerino (Ferrara). Na excentricidade e no exagero do gesto já não há lugar para zonas especiais do espaço (destinadas a esta ou aquela cor em particular) mas uma “caracterização” da totalidade do quadro e uma distribuição equilibrada do espaço singular, um contá- gio dessas zonas umas nas outras, sem contorno (sem desenho) e já sem cor especial (ou pura, que as distinguia): o pincel, imerso em várias cores ao mesmo tempo, desliza

221 _{In Hudson, Mark - Titian… (op. cit.), pp.183-84. Este relato foi transmitido a Boschini por Palma Gio-}

vane e o Le ricche minere foi publicado cerca de um século após a morte do pintor. Boschini era um verdadeiro herdeiro espiritual das tradições de Veneza e um partidário do colorito. Tal como Dolce ou Lomazzo, foi um compilador de ideias de um passado recente que formatou e arrumou num tratado. Mas aqui podemos encontrar já assimilada uma noção que não encontramos anteriormente: que ao

colorito se junta a pratica. E esta junção, sem dúvida, deve muito ao conhecimento de Ticiano: “A defini-

ção teórica de Boschini do colorito, por exemplo, já envolve a pratica; o conceito assume uma certa vitalidade na análise dos seus componentes. Estes incluem: impasto que, diz, é a fundação; o esboço grosseiro (la macchia) que é estilo (maniera); a mistura das cores, que é a suavidade; o trabalhar das cores, para distinguir as partes individuais; o iluminar ou sombrear dos tons, que é modelação; a pince- lada arrojada (il corpo sprezzante), que é liberdade de coloração; o emudecer ou suavizar para criar maior unidade tonal. Destas e de muitas outras técnicas similares deriva il colorito alla veneziane – que não é senão o próprio ato de pintar. (…) A linguagem descritiva de Boschini capta de forma bastante eficiente aquela qualidade visceral da pintura de Ticiano, o sentido no qual a tinta parece transcender a sua relação metafórica ou correlativa com a carne e aparece antes como substituto físico convincente. Ao moldar as efígies carnais a partir de pigmentos oleosos, Ticiano estendeu a experiência táctil e mais direta da sua pintura ao abandonar o implemento mediador, o pincel, para trabalhar diretamente com as suas mãos. «Querendo imitar a operação do Criador Supremo», conclui a descrição de Boschini, «Ticiano costumava dizer que também ele, ao formar o corpo humano, o criava a partir de terra com as suas mãos». (…) A celebração retórica das qualidades vivas da imagética de Ticiano encontra de facto uma base – na natureza física da pintura a óleo, tal como ele a desenvolveu, il colorito alla veneziane, no qual uma substância orgânica e muito tangível substitui outra”, Rosand, David, “Titian and the critical tradition”. In Rosand, David (ed. by) – Titian… (op. cit), pp.23-25.

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de uma zona para a outra, espalha a cor por toda a superfície do quadro numa aplica- ção do exagero e da independência na “inteligência” (concetto) da pintura.